Judd Apatow, Funny People: le bal des clowns tristes

Chronique d'abord publiée sur Kinok

Il fallait que cela arrive : Judd Apatow nous fait le coup du clown triste. L’auteur de 40 ans toujours puceau et de En cloque, mode d’emploi – le producteur, aussi, de Supergrave ou de Rien que pour vos cheveux – a fait avec Funny People un film amer, parfois drôle, souvent triste.

Tout commence avec une troupe de trois comiques, qui à la vie sont aussi colocataires. Ils sont jeunes, viennent du même stand-up show, veulent tous les trois réussir – sur scène, à la télé ou autre. En face il y a George Simmons (Adam Sandler), un comique désabusé, ultra-célèbre, plein aux as, à qui l’on apprend qu’il a une grave maladie et que sa vie est menacée. On sent poindre déjà la dualité un peu mécanique sur lequel reposera le film : d’un côté la jeunesse, le rire, la simplicité, de l’autre la maladie, la tristesse et le superflu. Et derrière ceci, bien entendu, Apatow veut brosser un portrait ambivalent du comique : si drôle et pourtant si triste, etc.

C’est donc logiquement qu’on se retrouve avec un duo à l’écran : George Simmons et l’un des petits jeunes, Ira. Le second est payé pour trouver des blagues au premier. Paradoxalement, c’est plutôt le personnage d’Adam Sandler qui teinte l’atmosphère dans lequel les deux évoluent. Une forme de mélancolie s’installe. Au lieu de s’aider dans leurs sketchs, ils se parlent de leur passé, de leurs problèmes... Certains plans évoquent assez spécifiquement la psychanalyse, comme si l'obsession du zizi était un vecteur naturel vers un cinéma du divan.

Il est d’ailleurs intéressant de voir la manière dont l'humour régressif si typique de Judd Apatow, qui contribue à former sa troupe bigarrée de partisans, est repris sur le mode un peu triste de l'analyse. George Simmons nous raconte qu'il a "toujours voulu faire rire son père", quand Ira nous ressort les moqueries de ses camarades. Ce côté-là est franchement raté: on n’est pas là pour se farcir ceci.

C'est une voie de garage dans laquelle Apatow se fourvoie un bon bout de temps dans le film: au lieu de donner à travers la figure clown, du comique ou du foul– qui avait au cinéma et au théâtre une ascendance prestigieuse – un regard ambiguë sur le monde, il préfère nous montrer ses personnages pleurnicher sur eux-mêmes. Comme si les deux comparses n'étaient, au fond, dignes d'intérêt que quand ils cessaient d'être dans la comédie – alors qu'en l'occurrence, c'est la portée dramatique de l'humour et de l'acte de comédie qui posait vraiment question.

Il y a bien ces quelques instants de comédie relativement réussis, notamment autour des colocataires d'Ira, avec leur opportunisme assumé – encore une autre façon, peut-être, de donner un aperçu de l'envers du décor. L'ennui c'est que dans la manière dont les artistes sont montrés sur scène, il y a une façon de désamorcer les gags – de saboter toute mécanique de comédie – qui est terriblement vaine. Je crois tout simplement qu'Apatow a succombé sur ce point aux sirènes de la critique. Comme s'il ne pouvait faire un film sérieux qu'en nous confisquant la comédie.

Et c'est bête à dire, mais nous préférons Adam Sandler en personnage de Capra version retardée (Mr. Deeds), en coiffeur israëlien serviteur de ces (vieilles) dames (Rien que pour vos cheveux), ou même à la limite en idiot légèrement psychotique (Punch-drunk love), plutôt que dans cette version déprimée, qui n'est ni drôle ni fascinante. De la même manière, il y a plus d'intérêt dans les films purement comiques de Judd Apatow que dans cette sorte d'analyse sans énergie aucune, et par là sans efficacité.

Le film gagne pourtant en intérêt et en complexité quand le héros George Simmons apprend qu'il n'est pas forcément condamné. Le film tourne plus ou moins à la comédie de mœurs, voire, dans les meilleurs moments, à une ambiance de Woody Allen basique. Des filles s'en mêlent, la question de l'engagement, du sexe et de l'amour avec – et Apatow n'est pas si mauvais à ce jeu, même si tous les journalistes lui reprocheront consciencieusement d'être un peu réac sur le sujet. En fait, après avoir échoué à donner à la figure du comique un intérêt dramatique quelconque, le film reprend vaguement forme dans les trois derniers quarts d'heure, quand le sujet n'est plus la vie de comédien mais la vie tout court.

Mammuth: viedemerde.com

Mammuth pourrait tenir rien que dans l'équilibre incertain de Serge, le gros bonhomme incarné - et c'est peu de le dire - par Gérard Depardieu. Il y a là non seulement un corps immense, abîmé par le temps, se confondant avec les morceaux de viande de l'abattoir (tiens, il ne partage pas que la chevelure avec le Mickey Rourke de The Wrestler), mais aussi une forme de paradoxe existentiel. Car ce Serge-là est à la fois habile quand il s'agit de trancher dans le vif du cochon, et terriblement maladroit quand il s'agit de passer le temps ou de rassembler de la paperasse. Il est à la fois gigantesque - il déborde en hauteur, en largeur, son corps obstrue le champ de vision, son visage dévore le cadre - et effacé: son être est en péril, ses trajectoires chaotiques ont l'air - littéralement, à l'écran - de le faire clignoter, comme une ampoule sur le point de griller. Ça doit être ça, une existence précaire.

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Chaînes conjugales, de Mankiewicz - rêveuse société

La situation d'énonciation de Chaînes conjugales n'est probablement pas pour rien dans la grande subtilité de ce film de Joseph Mankiewicz. Tout commence avec une voix-off - celle d'une certaine Addie Ross - qui nous présente à trois femmes de sa connaissance. Toutes les trois sont mariées, toutes les trois ont leur histoire et leurs problèmes de couple. Le jour où elles reçoivent de leur amie mystérieus - la narratrice justement - un message leur annonçant qu'elle est partie avec le mari de l'une d'entre elles, elles se replongent chacune dans des souvenirs qui alimentent leurs soupçons.

Trois tableaux nous décrivent ainsi la genèse des trois couples, ou nous la font lire à travers leur quotidien. Des séquences assez théâtrales: nous avons la fermière intimidée par la bourgeoisie provinciale à laquelle son mari appartient, la créatrice d'émission de radio qui a épousé un prof de lettre sans le sou et la jeune fille arriviste, qui par le mariage veut sortir sa famille de son milieu modeste. Au-delà des pages de roman-photo qu'ont l'air de former ces petites histoires, Mankiewicz parvient à créer de réelles situations tragicomiques. Avec ce qu'il faut d'ironie. C'est par exemple la bonne qui annonce le diner en retirant gauchement le paravant, un vague et domestique rideau rouge. Ou encore le baiser de l'arriviste parvenue à ses fins, avec le riche patron, dans un décor et un cadre secoués une dernière fois par le train de la misère.

Mais la démarche de Mankiewicz, dans Chaînes conjugales, semble aller bien au-delà de la théâtralisation ironique. En fait, le cinéaste nous montre à la fois la situation de personnages pris dans un jeu social, et la manière dont, à travers ce jeu, tout le monde est en quête de quelque chose d'illusoire. En un sens, Mankiewicz parvient à rassembler dans un même regard le théâtre de la vie social et la manière dont tout ce jeu renvoie à une nature humaine foncièrement rêveuse. Les conventions sont bien là, les normes sociales sont annoncées par trois coups bien appuyés, et pourtant l'idéal culturel est toujours absent, comme pour continuer d'être désiré. Cette chimère porte justement le nom d'Addie Ross, la narratrice. Et si à la fin du film on ne l'entend plus, c'est peut-être qu'elle est tout à fait devenu le regard de la mise en scène. C'est enfin dans ce regard que l'on peut voir véritablement le décalage entre la société et le rêve qui constamment la fonde.

La seconde guerre du golfe n'a pas eu lieu

Mots qu’on entend souvent autour des films de Paul Greengrass: « action », « urgence », « efficacité ». Green Zone n’échappe pas à la règle : on célèbre un Jason Bourne définitif, guerrier, pas tendre avec les Etats-Unis – de l’action intelligente, de l’investigation subtile!

C’est faux. Franchement : est-il vraiment nécessaire, pour signifier l’urgence, de saucissonner les séquences en petits morceaux indigestes ? Suffit-il de faire trembler la caméra pour immerger dans l’action ? Est-on vraiment obligé, pour filmer la guerre, d’avoir cette esthétique indistincte d’enregistrement clandestin ? En fait, concrètement, on commence par ne rien comprendre à ce qui se passe, on plisse les yeux pour y voir quelque chose, puis on termine écœuré d’avoir été trimballé avec la caméra pendant ces deux longues heures. Green Zone n’est pas efficace, ou alors un film trépidant nous aura rarement autant emmerdés.

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Encore une fois

Le blog est tout neuf, mais compte déjà une bonne dizaine de papiers sur l'actualité, la culture, la politique. C'est l'une des raisons de mon silence en ces lieux, ces dernières semaines. Outre votre serviteur, les auteurs de cette page ont pour nom ou surnom Théophane Le Méné, Virgile, ACL, Sébastien Lapaque... Au programme: billets d'humeur, dessins, analyses, critiques, et dossiers de fond.

Bienvenue à Encore une fois!

Blondes tragiques

J'ai peur pour Naomi Watts. Dans sa prestigieuse ascendance, l'une est morte en voiture, l'autre s'est transformée en statue de cire. Que peut-il arriver de pire à Naomi Watts? Finir dans un Haneke?

Les Invités de mon père, d'Anne Le Ny

Tout commence par une bonne situation de comédie. C'est l'histoire d'un patriarche bien-pensant, portant confortablement ses lauriers d'ancien résistant, d'ex-avorteur clandestin et de défenseur des sans-papiers. Il décide, pour parfaire ce parcours sans faute, d'accueillir chez lui une famille d'immigrés clandestins. Dîner d'accueil: ses enfants et ses petits-enfants attendent, fébriles, la famille vietnamienne ou la tribu malienne - ils se retrouvent face à une grande Moldave aussi blonde que plantureuse. Une géniale pomme de discorde dans cet édénique tableau familial. Elle met les pieds dans le plat, fume à table, peste contre "les noirs et les arabes": matérialise devant la bourgeoisie ébahie 1m80 de réalité charnelle. "Une bombe", résume fort pertinemment le personnage de Luchini.

Seconde bonne idée, Anne Le Ny a voulu pousser jusqu'au bout la situation. Faire de ce postulat comique une histoire pathétique - faire surgir de l'émotion de cette configuration explosive. Prendre la comédie au pied de la lettre, et voir à quel drame ça peut nous mener. Car au-delà de l'hypocrisie sociale, il y a une histoire de famille, et un petit vieux qui s'accroche à la vie. Mais tout ça, ce serait si le film était réussi - ah oui, j'ai oublié de vous dire: le film est très nul.

La satire sociale, d'abord, et ses ressorts comiques. Il est fascinant d'observer la manière dont tous les effets sont gâchés. Méthodiquement. En dehors de quelques saillies passables, les répliques tombent à plat et les dialogues sonnent faux. La mécanique est enrayée encore par une direction d'acteur calamiteuse, qui fige Luchini dans une posture de vrai faux cynique bien trop facile pour lui. Karin Viard n'est plus qu'une grimace et Michel Aumont un ronronnement de vieillard sous viagra. La comédie n'est pas réussie, alors imaginez l'échappée dramatique...Un désastre sans fond dans lequel s'engouffrent tous les clichés psychologisants autour de la famille: la fille trop parfaite, le complexe du fils vis-à-vis du père, l'adultère plan-plan... La routine du film français quoi!

Décidément, les bonne idées ne suffisent pas. Il n'y a pas longtemps, au théâtre de l'Atelier, Fabrice Luchini a fait une lecture hilarante des textes de Philippe Muray. Il parlait, avec l'essayiste, de ce formidable défi que notre époque - avec ses fantasmes progressistes, sa langue inhumaine, ses rebellocrates - constituait pour les romanciers. De mon côté je m'étais pris à rêver aussi de cinéastes inactuels et iconoclastes, parvenant à saboter le discours de la modernité pour rendre à la vie sa chair et son sens. Il est d'autant plus triste de voir Luchini cabotiner dans ce film qui, justement, refuse au dernier moment de relever le défi.

Bad Lieutenant, d'Abel Ferrara

« Ce sont les Christ inférieurs des obscures espérances » G. A.

Se joue en ce moment dans les cinémas un film de Werner Herzog, intitulé Bad Lieutenant : Escale à la Nouvelle Orléans. Une excellente occasion pour ne pas en parler, ou du moins pour parler plutôt de l’original, celui d’Abel Ferrara, qui date de 1992 – Bad Lieutenant tout court –, repris parallèlement dans plusieurs salles. C’est l’histoire d’un flic camé qui s’enfonce dans l’enfer de la nuit, s’endettant pour des paris sportifs insensés et se perdant dans la poursuite approximative de violeurs sacrilèges.

J’ai toujours entendu le nom de Ferrara accolé à celui de Scorsese, particulièrement à propos de ce film. Et ceci pour quelques raisons bien légitimes, à commencer par cette citation de l’Italian-american lui-même : « C’est un film exceptionnel, extraordinaire, même s’il n’est pas au goût de tout le monde… (…)On y voit comment la ville peut réduire quelqu’un à néant et comment, en touchant le fond, on peut atteindre la grâce. (…) Si on ose, il faut suivre le personnage jusque dans la nuit. C’est pour moi l'un des plus grands films qu’on ait jamais fait sur la rédemption… Jusqu’où on est prêt à descendre pour la trouver… » Ne pas oublier de se méfier des goûts de Scorsese. Il dit en effet très bien dans cet exercice d’admiration ce qui fait la force de ses propres films, cette forme de paradoxe essentiel du catholicisme – mais il y décrit aussi bien l’échec d’un film comme La Dernière Tentation du Christ : au plus près et pourtant si loin de sa source d’inspiration.

Bref, il m’a semblé très longtemps que Bad Lieutenant n’était au fond que du Scorsese fois dix, du Scorsese surfant sans pudeur sur la faute de goût. Et il faut dire que pour les amoureux de Raging Bull, il y a quelque chose de rude à voir tous ces motifs subtils pris comme sujet d’un film. Tout est très frontal dans ce Bad Lieutenant : Harvey Keitel prend des cochonneries et fait des cochonneries (il se drogue et harcèle des filles) en même temps qu’il traîne dans une église, se laisse émerveiller par la charité d’une nonne et finit par voir le Christ. Dans ce paradoxe à grands traits, il n’y a au fond pas grand-chose des regards au miroir de Robert De Niro, dans Taxi Driver ou dans Raging Bull. Pas grand-chose non plus du jeune Harvey Keitel de Mean Streets et de son dialogue dans l’église – pas grand-chose, en somme, de cette lumière qui baigne chez Scorsese des hommes pécheurs. Pour tout dire, le film de Ferrara confine à la parodie, dans cet attrait pour la violence et pour l’union des extrêmes : il y a tout une série de scènes comiques, dans Bad Lieutenant, et Harvey Keitel a quasiment un rôle burlesque. On le voit danser nu, les bras en croix, sous l’effet de la drogue : triste christ de foire…

C’est pourtant dans ces excès même que réside l’intérêt de Bad Lieutenant. On n’a pas assez souligné l’importance démesurée que prenaient dans le film ces paris autour d’un tournoi de base-ball. Première scène : notre flic arrive sur une scène de crime mais, au lieu de s’intéresser à son affaire, va discuter avec ses collègues du match de la veille, prend les paris pour le match du lendemain. Le film fonctionne ainsi : l’intrigue policière est complètement évacuée par la roulette russe des résultats du base-ball. Des mises toujours plus grosses, des dettes toujours plus abstraites. Notre anti-héro parie l’argent qu’il n’a pas sur des matchs que nous ne voyons pas. Un enjeu dont l’objet et la monnaie nous échappent, mais qui jette pourtant ce lieutenant dans un gouffre sans fond.

Puis la remise en jeu perpétuelle devient un principe de mise en scène. Le voilà, ce Ferrara de toutes les exagérations, de toutes les escalades, dans cette manière de tester les limites du sérieux, les limites du bon goût. Il dirige sa barque comme son personnage, répondant à un pari impossible par un autre pari impossible. Dans le jeu d’Harvey Keitel, on sent bien que la fuite en avant attire irrésistiblement la farce et les postures comiques. Il geint, s’effondre, se traîne, se plaint, se révolte, se repend. Et on se retrouve avec un impuissant qui gesticule.

Principe de cinéaste, le pari devient aussi dans l’œil de Ferrara un sommet d’ambiguïté théologique. Nous avons en effet d’un côté un personnage qui, en jouant avec le hasard, a l’air de défier Dieu. Un personnage qui, avec la monnaie de singe qu’il manie, a l’air de parodier le Sacrifice, la seule vraie monnaie qui soit. Quelqu’un, enfin, qui partage la culpabilité sacrilège des violeurs – la scène est comme rêvée dans une hallucination, si bien qu’elle donne l’impression qu’il est effectivement le coupable. Il y a du diabolique dans cette manière de se livrer à la fois à tous les mauvais dieux, tout en rêvant à la seule vraie rédemption au bout du tunnel. D’un autre côté, il y a un personnage qui renonce à sa volonté propre. En négatif, à travers ces divinités de substitution, c’est bien sûr à Dieu qu’il aspire – et il est à deux doigts de se laisser ravir, quand il croit à une apparition. Sous un certain angle, le cheminement de ce mauvais flic a quelque chose du pari de la foi, ce grand saut dans la nuit new-yorkaise.

Ce qu’il y a de génial dans Bad Lieutenant, c’est la manière dont le sens du sacrilège et du sacrifice sont tenus ensemble. Une manière de communication secrète entre la fascination pour le néant et la foi la plus absolue – un cuisant credo quia absurdum. Et même si tout ça ne nous dit pas, au fait, ce que vaut le remake de Werner Herzog, on se contentera de repenser sur un autre ton l’exhortation de Scorsese : « si on ose, il faut suivre le personnage jusque dans la nuit.»

Le Secret magnifique, de Douglas Sirk - la lumière et le contre-jour

Tout commence, dans les Douglas Sirk hollywoodiens, par la séduction du technicolor. Sur un hors-bord avec sa poule, un milliardaire fend la surface d'un lac: Le Secret magnifique s'ouvre ainsi - par l'attrait immédiat de la vitesse (pas encore celle de la lumière, mais l'idée est plus ou moins là). Les couleurs exaltent de beaux personnages, de beaux intérieurs, des émotions subtiles et des sentiments nobles. Sirk semble guidé par une idée toute simple, vieille comme l'antiquité, qui fait converger dans un même éclat, dans un même palette de couleurs, le vrai, le beau et le bien. Impeccable stature d'un film qui semble d'abord livré à la révélation pure, à la pure extériorisation. Les apparences ont l'air d'être parfaitement à la mesure des personnages et des situations. C'est peut-être pour ça qu'on dit "mélodrame flamboyant".

On a beau voir, parfois, que les sentiments sont très appuyés - les émotions surlignées justement par ce technicolor -, il y a aussi en contrepoint de la pudeur. Des instants invisibles et tragiques qui sont autant d'ellipses théâtrales. L'accident de départ traine avec lui une ombre qui va lentement dévorer la lumière ambiante. Ainsi cette scène d'appartement, en Suisse, où l'émotion du personnage féminin est révélée jusque dans le secret de son conte-jour. Une obscurité qui n'est probablement pas sans rapport avec la cécité de cette femme - à cela près que nous restons extérieurs à cette impuissance ultime. Peut-être ce jeu sur la lumière et les couleurs était-il un moyen, précisément, de cultiver le mystère dans les apparences?

Une esthétique à La lettre volée, pourrait-on dire, pour parler avec Pierre Boutang de théories du secret : s'il y a quelque chose à dissimuler, que ce soit dans la lumière de l'évidence. Il y a, dans Le Secret Magnifique, cette manière unique de charger de secret les plans les plus transparents, de cacher par beaucoup de lumière ce qui fait vraiment souffrir. Un déploiement particulier de l'espace, qui n'est pas le même, pourtant, que l'univers d'enquête, propice à la découverte et à la dissimulation, de la nouvelle d'Edgar Poe.

La lumière est enfin une espérance, dans ce film où les événements fatidiques sont repoussés à l'aube. Il est là, le fameux secret, expliqué par le maître, l'initiateur - Edward Randolph - à partir d'une lampe: agir dans le secret pour faire apparaître la lumière. Une lueur dans l'obscurité, de l'ombre dans la lumière : voici la teneur paradoxale de ce Secret magnifique.

Le Temps qu'il reste

La grande chorégraphie qu'est Le Temps qu'il reste a le mérite de donner une vraie présence à l'espace. Organisation du plan mais aussi profondeur de champ, dans des strates qui sont pour les souvenirs autant de niveaux de lecture. C'est aussi le temps qui se déploie, par tranches, de 1948 à nos jours. Ce qui frappe dans ces morceaux de temps, ce sont les échos qui nous parviennent, les répétitions. Les situations deviennent des motifs. Comme si la mémoire se cognait aux recoins d'un espace trop signifiant, donnant au temps une résonance étrange.

D'ailleurs ce Temps qu'il reste, sous-titré Chronique d'une absent présent, n'est qu'en négatif le portrait d'Elia Suleiman. Un portrait de ce qu'il n'est pas, précisément, mais un portrait de ces décors, de cette famille, de cette danse burlesque - macabre parfois - qui l'ont fait tel qu'il est. Il y a là un pari à la fois formaliste et intimiste: une confession oblique, où les émotions ne nous viennent que par ricochet. Un coup de billard à double bande, dans l'espace et dans le temps, pour toucher à l'arrivée quelque chose de très simple. On se perd un peu, dans cette trajectoire courbe, mais le voyage vaut le coup.

Le temps qu'il reste
Un film de Elia Suleiman avec Saleh Bakri, Elia Suleiman et Ali Suliman
Editeur : France Télévisions Distribution
http://boutique.francetv.com/
Date de sortie : 24/02/2010

Merci à Cinetrafic pour ce dvd.

Crazy Heart - la musique des plaines

Étonnamment paisible, pour une histoire de rédemption. Jeff Bridges prend le temps de composer un personnage en bout de course, à moitié boiteux, toujours débraillé, prêt à se soulager, buvant, suant. Il est flou, barbu et barbouillé, ce Bad Blake, si bien qu'on le saisit difficilement - pas plus que lui n'arrive à se ressaisir. Il pourrait accéder au type du loser, qui a depuis quelque temps déjà ses lettres de noblesse au cinéma - on pense aux frères Coen, à Walk the line puis à The Wrestler. Mais pourtant Scott Cooper arrive très bien à le maintenir dans toute la banalité de sa condition, sans l'illuminer de quelque aura paradoxale, celle du Dude dans The Big Lebowski par exemple. C'est que Crazy Heart est un film relativement lent, pas pressé de ses effets, qui installe calmement la présence désarticulée du has been.

En face de lui, il y a une Maggie Gyllenhaal qui soigne ses gestes, a des manières, fait des façons. Elle ferme les yeux, regarde de biais, lance des sourires entendus: tout une petite comédie qui n'est pas là pour sauver le chanteur country de sa pesanteur. Sa présence ancre au contraire Bad Blake dans une histoire encore plus banale, une chanson encore mieux connue: une histoire d'amour. Son portrait se désembue, on commence à voir son visage. C'est comme un bon thème de country, nous dit le personnage: la bonne mélodie est celle qui a déjà l'air familière. Et le film fonctionne comme ça, dans une révélation par le bas - plus c'est banal, plus c'est présent, plus c'est prenant. Comme si Bad Blake gagnait en réalité à mesure qu'il acceptait de s'exposer à la trivialité du sentiment amoureux.

L'amour ne l'envoie pas au ciel mais lui met les pieds sur terre. Ainsi donc il n'y aura pas de rédemption glorieuse. Adieu, la chair transfigurée de The Wrestler, bonjour matins tristes et réunions d'alcooliques anonymes dans des jardins proprets. Bienvenue dans la rédemption avec un petit r. C'est surprenant, tout de même, cet horizon plat de la musique country. Des airs plus ou moins entraînants, qu'on croit connaître parce qu'ils sont vieux comme les États-Unis, et un héros déclaré sauf parce qu'il a arrêté de boire, s'est rasé et accepte de faire les premières parties de son ancien protégé. On a beau être surpris de si peu de prétention, la musique est là, transportant cette histoire banale entre toutes.

Ghost writer, de Polanski: négritude et transparence

Tout commence dans une belle maison d'architecte faite de vitres et de blocs de pierre. La mer, la plage, le jour et la nuit sont là, et nous, nous sommes avec Ewan Mc Gregor et l'équipe d'Adam Lang, comme dans un bocal. Tout commence donc comme un jeu sur la transparence et la distance: nous sommes sur une île sauvage, où le vent et la pluie se déchaînent, et pourtant non: nous sommes à l'intérieur, au sec, dans un endroit plein (ou vide) de calme et de symétrie. En sécurité au cœur de l'orage. C'est la vitre, compromis entre la proximité et l'obstacle, qui s'impose d'abord dans de belles évidences. Difficile de ne pas opposer cette impossible horizontalité aux cheminements rocailleux et souterrains de Shutter Island. Tout nous y invite: l'autre forme de classicisme de Polanski, cette musique inquiétante, souvent en contrepoint de l'intrigue, et surtout la simplicité de The Ghost Writer, contre la complexité du Scorsese.

Ewan Mc Gregor est un nègre parfait. Un ghost writer parfaitement fantomatique: visage lisse, corps interchangeable, ombre. Ombre d'Adam Lang, car c'est son job, mais bientôt ombre de Ruth, sa femme, puis ombre de l'adversaire politique, Rycart - ombre enfin du nègre précédent. Tenez, pendant que j'écris ces lignes je n'arrive même pas à me souvenir du nom de notre personnage - je me demande s'il est cité une seule fois, alors que le prédécesseur, Mike Mc Ara, est mentionné à l'envi. Bref, Polanski se sert de la figure du nègre comme expression de la transparence. Archétype, il boit pour remplir son vide.

Ce personnage n'a d'intérêt que dans la mesure où il est traversé par une intrigue. Il est là, le charme de The Ghost Writer, dans la manière dont notre personnage se laisse manipuler - se laisse guider, idée géniale, par la voix d'un GPS. La transparence prend alors toute sa mesure et son ambiguïté, puisque c'est aussi un moyen de dissimuler et de ménager les effets. Un peu comme dans ces plans en baie vitrée: c'est là, devant nous, mais on se heurte à la vitre. Le nègre, le fantôme, l'être transparent, est l'instrument d'intentions obscures. La présence opaque d'Adam et de Ruth, indéchiffrables, mène très logiquement à la fin en hors-champ, une révélation invisible.

Polanski a fait, avec The Ghost Writer, un magnifique thriller théorique. Un peu comme le William Holden de Sunset Boulevard, Ewan Mc Gregor semble le vecteur d'un pur exercice. Là où le film de Wilder faisait du cinéma un art d'outre-tombe, Polanski désigne l'écran comme surface d'expression d'un vide essentiel.

Shutter Island, de Scorsese - regard coupable

L'île de Shutter Island a beau être isolée, au large de Boston, elle est encore sous la chape de plomb de la civilisation, de l'histoire. Un couvercle géant, nuageux, noir. C'est d'ailleurs comme ça que ça commence: un Leonardo Di Caprio la tête dans la cuvette, le visage comme travaillé de l'intérieur par la tempête qui sévit sur l'océan. Il y a une parfaite cohésion, dans Shutter Island, entre la violence de la nature et la violence de la société. La violence extérieure et intérieure. C'est à la fois cette île en proie aux éléments déchaînés, et cet asile qui est en fait une grande prison, vaste et profonde. A un moment d'ailleurs, notre Teddy Daniels débat avec un officier de la police sur la violence de Dieu: il y a sur cette île à la fois la violence méthodique de la Raison et celle, absurde et naturelle, d'un Dieu absent.

Les trajectoires de Shutter Island sont verticales. On ne se promène pas dans cet asile, on s'y enfonce. Puis on escalade pour descendre, pour remonter la falaise, on prend des escaliers pour accéder au sommet du phare - à la lumière. Un sens de la verticalité plutôt commun chez Scorsese, qui prend ici une dimension nouvelle, des hauteurs aériennes d'Aviator à ces profondeurs terrestres. Plus que jamais, les contre-plongées sont utilisés, souvent dans des lieux clos, des angles à la Orson Welles: le point de vue de l'enfer comme quelqu'un - Bazin il me semble - l'analysait. Voilà une verticalité qui écrase notre héros, le ramène à sa propre impuissance.

Orson Welles était-il dans ces vieux films que Scorsese faisait, paraît-il, regarder à l'équipe du film pendant le tournage? Ce qui est sûr, c'est qu'il y a un poids, dans Shutter Island, de l'histoire du cinéma. Et celui-ci vient s'ajouter à la pluie, aux bourrasques de vent, à la forêt épaisse, aux couloirs sans lumière. Bref, le grand mérite de Scorsese, c'est d'avoir su ajouter en un sens toute la pression d'une histoire à la pression déjà très présente du genre, celui du film noir. Film codé, donc, et dont les codes sont tout ce qui emprisonne le personnage, retournant contre lui tous ses gestes. Au passage, d'ailleurs, quoi de mieux que la folie pour faire un film noir, c'est-à-dire un film où toute action du personnage pour sortir de l'asile est interprété comme confirmation de sa folie? En général, le héros de film noir construit sa culpabilité en voulant prouver son innocence: ici Teddy Daniels construit sa folie en essayant d'y voir clair.

C'est dans la peinture de la folie, aussi que Scorsese surprend, puis déroute. Déjà par son usage du flashback, puis dans ces tableaux, souvenirs, rêveries et hallucinations. Les strates d'images se multiplient, épaississant le mystère au lieu de le mettre au jour. Il y a en fait une complexité du regard, dans ce Shutter Island, qui frise parfois la complication - peut-être est-ce l'histoire d'origine de Denis Lehane -, à laquelle Scorsese ne nous avait pas habitué. Se distille, à travers ce labyrinthe, un sens diffus de la culpabilité. Tout ce que nous avons décrit, tout ce poids de la nature, de l'histoire du cinéma et de l'histoire tout court - Dachau - semble peser sur les pauvres épaules du personnage de Leonardo Di Caprio, et teinter son regard d'une ineffable culpabilité.

Car il est question, en effet, de conscience et de point de vue, dans ce Shutter Island. Mais là où l'examen de conscience de Raging Bull avait l'évidence du crochet bien envoyé, la culpabilité de Teddy Daniels est filandreuse, se voile et se dévoile à travers des cauchemars symboliques, des tabous et des totems, des signes à déchiffrer. Et bien sûr toutes ces scènes, ont moins d'intérêt dans ce qu'elles cachent ou révèlent, que dans l'indistinction qu'elles imposent, provisoirement, entre la conscience et la folie.

Le dessin de Sylvain:
Un vent de folie dans le monde de Scorsese

Le top des années 2000 chez Nightswimming

David Lynch en première place pour Mulholland drive

Gus Van Sant et son Elephant deuxième

Woody Allen un peu vexé de sa troisième place pour Match Point

Clin d'oeil au classement de Nightswimming, qui a relevé le défi de recueillir et synthétiser les top années 2000 de la blogosphère cinéma, c'est non sans fierté que je mets pour la première fois en ligne un dessin de mon ami Sylvain, qui va collaborer à ce blog, selon une régularité encore à définir.

Voir aussi le classement des rédacteurs de Kinok et l'excellente analyse d'Inisfree à propos du classement Nightswimming.

Pascal, les femmes et le chanturgue - Ma Nuit chez Maud, d'Eric Rohmer

Dans beaucoup de ses films, Rohmer est le cinéaste de la diversion. Lui seul sait, comme dans Pauline à la plage, opposer le discours à la vie, nous faire entendre des paroles tout en disant autre chose. Lui seul, encore, sait, comme dans La Boulangère de monceau, ménager de l'inattendu, installer le temps pour amener le contre-temps. Détourner l'attention pour mieux montrer en retour. En un sens le badinage des personnages rohmeriens est une diversion à ce qui importe vraiment dans les situations données - ou l'inverse, peut-être: les grands thèmes finissent toujours par nous ramener au badinage et à l'instant présent.

Mais dans Ma Nuit chez Maud, une nuit qui gravite autour de Pascal, c'est du divertissement qu'il s'agit. L'expression en est donnée le plus simplement du monde au début du film: dans une église clermontoise, plan frontal sur l'autel et le prêtre qui célèbre la messe, bientôt contrebalancé par des regards furtifs vers le gracieux profil de la voisine. Reste à savoir où est la contemplation et où est la diversion. Toujours cette question de la présence: où est la présence réelle?

Et le mérite de Rohmer, en l'occurrence, est de n'être pas univoque. Dans le débat sur Pascal, le personnage de Jean-Louis Trintignant se refuse au jansénisme: impossible de rejeter tout divertissement, impossible de rejeter les femmes, le Chanturgue, ce "bon vin des familles auvergnates, catholiques et franc-maçonnes"! Ainsi pas de catholicisme, selon lui, sans présence impure au monde. Présence charnelle, aussi, puisqu'on le voit tenté par la franchise et la bonhommie de Maud. Le voici obligé de justifier sa conduite passée, sa contradiction présente, à mesure qu'il joue le jeu de Maud. Il lui sera reproché finalement d'être lui-même le janséniste, de s'agripper à une illusoire pureté - "la blonde" -, ainsi qu'aux convenances, pour refuser de savourer l'instant.

L'opposition entre les deux femmes - la blonde aérienne et la brune charnelle - gagne cependant en ambigüité à mesure qu'avance Ma Nuit chez Maud. On s'aperçoit que l'apparition est prise, elle aussi, dans le temps, dans le divertissement - et elle a un passé. C'est au fond avec la brune charnelle que notre personnage d'ingénieur aura eu la relation la plus pure et la plus terrestre. A elles deux, elles forment en tout cas un émouvant portrait de la grâce féminine.

La Boulangère de monceau & La Carrière de Suzanne, d'Eric Rohmer - chroniques de l'inattendu

De ce petit film qu'est La Boulangère de monceau, qui ne dure qu'une vingtaine de minutes, on retient que dès ses premiers pas de cinéaste - dès son premier conte moral - Rohmer a essayé de saisir la temporalité comme telle, sans se laisser obnubiler par une iconographique statique ou par une action en fuite. Selon le procédé qu'il reprendrait dans La Collectionneuse, le héros est aussi narrateur de l'histoire, donnant des airs de chronique ou de nouvelle à cette histoire, plus que de conte. Le temps, dans La Boulangère de monceau, c'est le rituel, la répétition. Tout d'abord la régularité des rencontres avec une jeune fille inconnue, qui se trouve brisée le jour où il la heurte et lui adresse la parole. Pour la retrouver, il s'impose de nouvelles règles, bientôt transformées en habitudes, et qui passent par un saut à la boulangerie, pour acheter toujours le même sablé - toujours en échangeant des regards avec la boulangère. Petit à petit, l'objet de ces promenades solitaires se déplace: il cherche moins à retrouver sa beauté mystérieuse qu'à réussir son passage dans la boulangerie. Cette boulangère, c'est l'action du temps, c'est le rituel qui se substitue à l'apparition. Mais Rohmer manie aussi la rupture, dans une sorte d'anti-morale au conte: tout ce rituel lui aura en fait servi, sans le savoir, à faire sa cour à l'autre jeune fille, la première apparition - et à lui rendre son culte. Dans La Boulangère de monceau, nous avons déjà un Rohmer qui sait manier subtilement l'attendu et l'inattendu, donnant au temps l'allure familière et surprenante des rues parisiennes.

De La Carrière de Suzanne, un peu moins séduisant, on retiendra surtout le sourire fuyant de Suzanne, qui cristallise une autre relation au temps - celle des situations trompeuses et des carrières indéchiffrables.

Fantastic Mr Delerue

Entre les décors de François Truffaut et les maquettes de Wes Anderson, il y a le Grand Choral, de George Delerue, et l'hommage au cinéma d'artisans.

Tarantino - le cinéma au feu de la dérision

Peut-être que l'une des voies de sortie aux éternels débats sur Tarantino serait d'admettre une fois pour toute qu'il fait dans le comique. Du comique où le rapport aux choses est tellement fantasmé - passé au tamis si resserré des registres et références - que c'est la dérision généralisée qui l'emporte. C'est probablement dans Inglourious Basterds que ceci ressort le plus. Car Tarantino est arrivé à un point où, non seulement il manie la référence générique, historique, cinématographique à tour de bras, mais il semble se mettre à porter sur lui-même, ou du moins sur le cinéma tel qu’il le pratique, un regard amusé, à la limite de l’ironie. Si bien que tout film de genre passé à sa sauce risque bien de n’être finalement que comédie. Inglourious  basterds n’est pas pour autant une parodie de film de guerre : le film fonctionne par lui-même, c’est un système autonome, tout ironique qu’il puisse sembler. Et c’est précisément ce point qui donne envie de croire dans la nouvelle boufonnerie de Trantino, et même, pourquoi pas, d’essayer de le prendre au sérieux quand il parle à travers son personnage : « this might be my masterpiece ». 

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La Collectionneuse, d'Eric Rohmer - qui collectionne qui?

La Collectionneuse, d'Eric Rohmer, s'ouvre par de petites séquences de prologue. C'est un film qui commence par des petits bouts de films. Lorsqu'il s'agit de nous présenter Haydée, le personnage féminin central, la caméra s'arrête aux jambes, au ventre, aux épaules. Voilà un film qui, avant même de nous parler d'une collectionneuse, semble déjà collectionner des moments, des personnages, des parties du corps féminin.

La caméra se ressaisit vite, et bientôt la narration prend le dessus. Car La Collectionneuse présente l'originalité d'être une histoire racontée par un narrateur en voix-off. Le narrateur est aussi le personnage principal, Adrien, qui passe l'été avec son ami Daniel dans une maison provençale. Adrien s'est donné pour but d'élever son oisiveté jusqu'au vide le plus absolu. Le "je" qui s'affirme dans la narration est tout d'un bloc: tout ou rien, rien plus que tout. Paradoxalement, les moments où le narrateur expose son attirance pour le vide, et la nécessité pour cela d'avoir une existence disciplinée - monacale, comme il le dit lui-même - ces moments sont ceux qui expriment la meilleure plénitude, dans des plans de contemplation pure que je ne connaissais pas à Rohmer. De l'eau qui coule dans les algues, comme dans un Tarkovski.

Quand Haydée vient troubler ce vide, avec son comportement frivole - sa collection de jeunes hommes qui, tous les jours, viennent la chercher en voiture - c'est à nouveau les discours qui sont contredits, un comportement qui s'impose dans l'aura de son arbitraire. Avec Haydée, voici à nouveau le réel fragmenté, insaisissable, imprévisible. Tout l'enjeu sera, pour Adrien et son ami Daniel, d'interpréter cette force mystérieuse. Collectionne-t-elle parce qu'elle n'est jamais satisfaite, ou collectionne-t-elle dans une direction précise? Adrien finit par dire: "J'ai trouvé la définition de Haydée, c'est une collectionneuse. Haydée, si tu couches à droite et à gauche comme ça sans préméditation, tu es l'échelon le plus bas de l'espèce, l'exécrable ingénue. Maintenant si tu collectionnes d'une façon suivie avec obstination, bref si c'est un complot, les choses changent du tout au tout."

Au fond, Adrien est plus collectionneur qu'Haydée. Haydée éparpille, opacifie le sens des choses, quand Adrien recueille, compare - collectionne. Il y a dans le comportement d'Adrien une confrontation au mystère, qui ne passe plus par le vide, comme il le voulait au départ, mais par le recueillement, la récollection, qui est autant désir de comprendre que désir tout court. Pour cette raison, La Collectionneuse fait penser à L'Homme qui aimait les femmes de Truffaut: le narrateur n'arrive plus à savoir s'il est sujet ou objet du désir, il oublie ce qu'il cherche à mesure qu'il avance.

Fantastique, monsieur Renard

Ce qu'il y avait de bien, dans les Wes Aderson récents (La Vie aquatique, A bord du Darjeeling), c'était que le découpage des séquences était remplacé par un découpage de l'espace. Au lieu de compartimenter le flux de l'intrigue dans un montage, la caméra d'Anderson filmait, fluide, les compartiments eux-même, des plans à l'état concret. Aussi, des cabines du bateau de La Vie aquatique aux wagons de Darjeeling, voyait-on se développer une esthétique de la maquette. Une esthétique du maquettiste, plutôt, puisque l'intérêt était autant dans ces plans, des tableaux presque immobiles, que dans la façon dont la caméra traversait les murs, passait d'une pièce à l'autre, donnant de l'épaisseur, du souffle, une direction ou au moins une mobilité à l'ensemble.

Avec Fantastic Mr Fox, la démarche est radicalisée, car c'est littéralement à une maquette en mouvement que nous avons affaire. Anderson s'offre la possibilité de créer de toute pièce cet équilibre qu'il poursuivait, au moins dans ses deux précédents films: un jeu entre le dynamique et le statique. Sauf qu'il ne s'agit plus, ici, de loger la vie dans des tableaux, mais d'animer des objets sans vie. En un sens, c'est parce qu'il part de zéro qu'Anderson livre dans ce film en stop-motion une proposition fondamentale pour son cinéma, laissant libre court à son imagination, faisant surgir le mouvement de nulle part, en réponse au défi simplissime de l'animation.

Mais comme Wes Anderson ne réinvente pas à lui seul l'animation - sauf à dire qu'il en fait définitivement un art branché - il faut bien se demander quel est l'intérêt de ce fameux équilibre, de cette fameuse griffe de maquettiste. Tout d'abord, le dialogue entre le mouvement et son contraire est prétexte à bien des subtiles mixtures entre la sauvagerie et le dandysme, le désordre et la chorégraphie, l'instinct et - comme il se doit - la ruse. C'est sur ces faux antagonismes que repose l'humour d'Anderson, particulièrement quand le rythme est censé s'accélérer, et que même la vitesse semble avoir la morgue et la raideur de l'immobilisme. Il y a enfin une tension, dans Fantastic Mr Fox, entre le film civilisé, illustratif - le film est clairement conçu comme une illustration du livre pour enfant de Roald Dahl - et quelque chose de plus sauvage, quand par exemple les animaux perdent leurs expressions humaines pour se battre ou dévorer un poulet. D'ailleurs, l'instant le plus gracieux - où Anderson pousse ces paradoxes jusqu'à une forme de magie - est celui où Foxy verse une larme en apercevant au loin un loup - comme dans La Vie aquatique, l'hommage ému de la civilisation à la noblesse muette de l'animalité.