dimanche 12 mars 2017

Outrage, de Ida Lupino


Outrage commence comme un film noir et se termine comme un mélodrame. Du film noir, Ida Lupino reprend l'idée d'un crime initial jetant la victime dans une spirale de peurs auto-réalisatrices. Ann Walton, violée la veille de son mariage, voit le monde qu'elle connaît métamorphosé en jungle menaçante. Le point de vue que Lupino prête à son héroïne est à la fois paranoïaque, en ce qu'il donne à chaque homme une aura négative, et d'un réalisme implacable : c'est comme si elle voyait pour la première fois les gestes déplacés, les regards libidineux et les remarques équivoques de ceux qui l'entourent depuis toujours. La force du film vient de ce croisement entre l'image mentale et une mise en scène brute, au propos très direct.

Le film se transforme en mélodrame au moment où Ann fuit et rencontre Bruce Ferguson, un pasteur qui amène avec lui une lecture religieuse des événements. Le viol est semblable à un péché originel : commis par un seul homme mais rejaillissant sur tous. Lors d'une scène où elle subit à nouveau les avances plus qu'insistantes d'un jeune homme, elle voit en surimpression la cicatrice qui barrait le cou de son agresseur initial. Ce qui ressemble d'abord à une laborieuse explication psychologique prend avec cette idée de blessure une autre dimension : il n'est plus seulement question de la guérison d'Ann mais de la responsabilité portée par tous les hommes. 

lundi 30 janvier 2017

La la land, le snobisme à la portée de tous


Avec La la land, Damien Chazelle ne fait que raviver les meilleures influences de la comédie musicale, mais il le fait en en saisissant une sorte de fil conducteur, qui serait la plasticité de l'espace-temps. L'idée que le montage et la construction du récit se font non seulement dans le temps mais aussi dans l'espace par les couleurs, la lumière, les chorégraphies. L'histoire est dépliée et réécrite perpétuellement, isolant tantôt un personnage dans le plan, le reliant tantôt à un autre au prétexte d'un bruit de klaxon ou d'une mélodie déjà entendue.

Un seul élément détonne dans cet exercice : c’est l’impression, précisément, que Chazelle se livre à un exercice de puriste. Il est comme son personnage un peu snob qui ne tolère que le free jazz. Comme lui il carbure aux références prestigieuses, et comme lui il croit à la magie menacée de l’art pur qu’il s’agirait de préserver (le film sur pellicule, par exemple). Or s’il y a bien une idée étrangère à la comédie musicale, c’est bien ce genre de prétention. Les musicals ont toujours opposé les songes de gens modestes aux caprices risibles des prétentieux : le metteur en scène grandiloquent de The band wagon, les intellectuels français de Funny Face, etc. Cette fois-ci Chazelle inverse le paradigme et nous montre à quoi rêvent les snobs. Pourquoi pas. D’autant qu’il y a une certaine facétie à faire un éloge du snobisme dans cette machine hollywoodienne, probable succès aux oscars et au box office.

samedi 31 décembre 2016

Top 16 2016



1. ex-aequo :
Sully, de Clint Eastwood
Julieta, de Pedro Almodóvar
Ave César !, de Joel et Ethan Coen
The Nice Guys, de Shane Black
Everybody Wants Some !!, de Richard Linklater
6. Tu ne tueras point, de Mel Gibson
7. Hana et Alice mènent l’enquête, de Shunji Iwai
8. Midnight Special, de Jeff Nichols
9. Into The Inferno, de Werner Herzog
10. Victoria, de Justine Triet
11. Manchester by the sea, de Keneth Lonergan
12. Premier Contact, de Denis Villeneuve
13. Miss Peregrine et les enfants particuliers, de Tim Burton
14. La Loi de la jungle, d'Antonin Peretjatko
15. Steve Jobs, de Danny Boyle
16. Green Room, de Jérémy Saulnier

lundi 17 octobre 2016

La Huitième femme de Barbe-Bleue, d'Ernst Lubitsch


Premier Lubitsch scénarisé par le duo Billy Wilder / Charles Brackett, La Huitième femme de barbe bleue est une comédie de remariage puissance huit. L'histoire est la suivante : une jeune femme (Claudette Colbert) est sur le point d'épouser un millionnaire sûr de lui, joué par Gary Cooper, lorsqu'elle découvre que son futur mari a déjà été marié sept fois. Le film raconte alors le vertige de la reproduction : la fiancée accepte le mariage en vue d'un divorce probable, rejouant volontairement le destin des épouses qui l'ont précédée. Il est amusant de constater que le personnage de Claudette Colbert prend d'abord peur non pas devant le maire ou le prêtre, mais devant le photographe officiel. C'est littéralement la perspective du cliché qui l'effraie. 

Or c'est précisément sur la répétition machinale que joue le film. A commencer par la rencontre entre Claudette Colbert et Gary Cooper dans un grand magasin. Ce dernier souhaitant acheter un haut de pyjama (sans le pantalon), les employés s'en remettent chacun leur tour à leur supérieur, dans une sorte de pyramide de l'absurde. Gag typiquement lubitschien, donnant tout de suite au film une structure en abyme. Tout le film, toute l'histoire d'amour Colbert / Cooper, est une exploration comique de la part reproductible et prévisible du couple : ils doivent jouer tout ce qu'ils ne sont pas pour découvrir qui ils sont.


samedi 4 juin 2016

Rattrapages cannois, 4 : The Strangers, Victoria


The Strangers, de Na Hong-Jin
Le film commence comme du Bong Joon-Ho (une enquête sur une série de meurtre dans un village coréen) et se termine comme un film de zombie. Du cinéma de genre, sur lequel il s'appuie sans en avoir l'air, Na Hong-Jin tire deux idées obsédantes : la peur de la contamination et un doute radical quant à la nature des êtres. L'enquête policière initiale, dont l'objet est de savoir qui est le coupable, est peu à peu détournée au profit d'une enquête métaphysique sur l'origine des crimes : par quoi sont animé ceux qui les commettent, et y a-t-il un coupable ? Une invisible transition remplace les policiers par des prêtres et des chamans (qui du diable au fantôme se disputent implicitement le mystère du mal), et le polar se mue en film d'horreur. Les jeux de montage de la dernière partie, au lieu de résoudre le mystère, systématisent le doute en multipliant les fausses pistes. L'intérêt du film est vraiment là, dans cette idée (suggérée en exergue) que l'effroi peut venir simplement du caractère équivoque de l'apparence des autres : sain ou possédé, humain ou fantôme, esprit ou démon. 


Victoria, de Justine Triet
Une vraie comédie romantique, jouant avec les canons du genre et le double impératif d'efficacité comique et sentimentale. Mais si l'opération est réussie, c'est aussi que Triet dévie légèrement du schéma classique : son film parle autant d'amour que de dépression, avec une tonalité qui fait parfois penser aux films de Salvadori. La conséquence est très concrète dans la construction du film, qui, au lieu de ménager ses effets en alternant les hauts, les bas et les faux plats, nous montre au contraire un personnage chuter quasiment jusqu'à la fin (Victoria plaisante à un moment en disant que même au fond il n'y a pas de fond). Le monde de Victoria est une version cauchemardesque de la vie parisienne d'aujourd'hui, où il y a des enfants dont on ne sait pas trop quoi faire, des plans Tinder embarrassants, de la solitude et des animaux dont on se demande pourquoi ils sont là.

mercredi 1 juin 2016

Rattrapages cannois, 3 : Elle


Elle, de Paul Verhoeven 
Le mauvais esprit d'Elle, et son humour noir, font penser à la fin de Gone Girl : ce moment où on comprend qu'après leur combat à mort, le couple ennemi va reconstruire une conjugalité monstrueuse, jetant au passage le soupçon sur toute union légitime, pouvant tout aussi bien dissimuler une violence indicible, du sang, un péché originel. Cette dernière notion est familière au personnage principal de Elle, jouée par Isabelle Huppert, qui s'est fait connaître, enfant, pour avoir été indirectement associée à un crime de son père. La faute, transmise par le père, est un préalable au film et au personnage de Michelle, dont on suit quelques dizaines d'années plus tard sa relation avec un agresseur qui s'est introduit chez elle pour la violer. L'idée de péché originel ne dépareille pas dans un film multipliant les signaux religieux, notamment dans le portrait de voisins (Laurent Lafitte et Virgine Efira) en ravis de la crèche. Les moqueries de Verhoeven à l'égard du catholicisme ne sont pas innocentes, puisqu'elles placent le film dans une dialectique de la violence et de la norme : à la violence qui blesse ou transgresse répond celle qui sauve et qui par là devient acceptable, normale. Verhoeven singe ici le paradoxe de la croix, avec la même facilité qu'il caricature la bourgeoisie chrétienne sous les traits des voisins dont on ne sait trop, jusqu'à la dernière réplique de Virginie Efira, s'ils sont des hypocrites ou des réalistes. La légendaire ambiguïté du cinéma de Verhoeven (quant à la vulgarité, dans Showgirls, quant à la propagande dans Starship Troopers, et donc cette fois-ci quant à la violence) tourne quand même un peu à la formule magique.

dimanche 22 mai 2016

Rattrapages cannois, 2 : Apprentice, La Fille inconnue


Apprentice, de Boo Junfeng
Ce portrait d'un apprenti bourreau dans une prison de Singapour ne convainc qu'à moitié. La partie descriptive, disons documentaire, est plutôt réussie. La dénonciation de la peine de mort ne se lit qu'indirectement, au travers des problèmes d'intendance du métier de bourreau : avoir une balance en état de marche, de la corde du bon diamètre, savoir faire des noeuds pour tuer sans douleur ou utiliser les bons mots pour préparer les condamnés. Mais la véritable histoire d'Apprentice, celle du jeune Aiman fasciné par le métier de bourreau alors que son père a lui-même été exécuté, ne va malheureusement nulle part une fois les enjeux révélés. Une impasse qu'illustre bien le dernier plan, condamnant le personnage principal à sa propre incertitude.


La Fille inconnue, de Jean-Pierre et Luc Dardenne
L'avantage chez les frères Dardenne, c'est que les questionnements moraux ne se drapent pas de mystères. Il n'y a que des évidences, et la détermination du personnage joué par Adèle Haenel. Jenny est une jeune généraliste qui apprend un jour qu'une jeune fille ayant sonné la veille à son interphone a été retrouvée morte. Ce soir-là elle aurait pu ouvrir, elle n'a pas ouvert. Jenny fait part de son sentiment de culpabilité à qui veut l'entendre, et entreprend de mener une petite enquête en montrant un peu partout la photo de la victime. La réussite de La Fille inconnue tient en grande partie au jeu d'Adèle Haenel, à son visage buté qu'il s'éclaire à quelques rares moment : le film ne parle que de ces problèmes d'expression, d'images sur lesquelles il s'agit de mettre des mot. Une fille inconnue dont il faut trouver le nom. Jenny fait du secret médical un prétexte pour jouer le rôle de prêtre et de policier, soit les deux fonctions où on écoute des confessions. Toute la dimension sociale du film tient à ces passages du non-dit au dit : une idée toute simple, pas spécialement neuve, mais qui fait un film aimable.

vendredi 20 mai 2016

Rattrapages cannois, 1 : Julieta, Ma Loute


Julieta, de Pedro Almodóvar
Un très beau mélodrame de mères et de filles. Julieta écrit dans un cahier pour raconter à sa fille son histoire d'amour avec son père Xoan. Ce récit occupe la majorité du film, lui donnant à la fois son souffle et sa morale : former une famille, être responsable du bonheur des siens, passe par un devoir de mémoire et de vérité. La mémoire est ce qui tantôt sépare, tantôt unit les trois générations de femme mises en scène. Quand Julieta visite sa mère souffrante, leur retrouvailles tient à ce fil ténu qui se ravive dans une émouvante scène nocturne. Le devoir de vérité donne au film une tonalité d'enquête, faite de révélations suspendues avant d'être accomplies. Almodovar joue sur les étoffes recouvrant des corps : une chemise rouge dès le premier plan, un linge blanc cachant le corps d'un naufragé, et la serviette recouvrant puis dévoilant le visage d'une nouvelle Julieta au coeur du film. 


Ma Loute, de Bruno Dumont 
Après P'tit Quinquin, c'est encore une comédie que propose Bruno Dumont - une comédie d'un genre indéfinissable, qui ne relève ni de la satire, ni du burlesque pur et dur. Il est symptomatique qu'à la fin du film les personnages lévitent ou s'envolent : l'image est fidèle à un film qui voudrait ne s'accrocher à rien. Et ne rien donner à quoi s'accrocher. C'est dans un flottement perpétuel que les personnages passent d'une grimace à une autre, d'un sexe à un autre, d'un lien familial à un autre  Et si néanmoins tout se tient, en autarcie, c'est grâce à la mise en scène de Dumont qui porte jusqu'à l'abstraction les traits les plus burlesques ou dramatiques de son petit monde. Un exemple frappant est le jeu de Lucchini, sa démarche qu'on ne peut rapporter à rien de connu, ses exclamations dérivées du "c'est énorme" ou du "c'est sublime" qu'on lui connait, mais réduites à des demi-mots ou symbolisées par d'allusives simagrées. Voir Ma Loute, c'est un peu comme lire Bouvard et Pécuchet : on est ébloui par le geste, sa précision, sa drôlerie, sa radicalité - on savoure tout en sachant qu'on ne reviendra probablement pas une seconde fois.

mardi 22 mars 2016

Midnight special, de Jeff Nichols

Il y a déjà deux tendance dans la jeune filmographie de Jeff Nichols. La première, dans laquelle on peut ranger Shotgun Stories et Mud est celle de l'americana - le tableau hors du temps d'une Amérique du sud presque mythique. La seconde a donné des films plus épurés, moins foisonnants - Take Shelter et Midnight Special -, déroulant méthodiquement une idée fixe (l'imminence d'une tempête dans l'un, les pouvoirs mystérieux d'un enfant dans l'autre). Dans l'americana version Nichols les familles éclatées ou absente laissent libre cours au vagabondage, alors que dans ses deux autres films, la famille est le noyau autour duquel tout s'agrège et se concentre. 

Cette dimension nucléaire est le sujet de Midnight special : l'énergie dégagée par l'enfant est à la fois la raison pour laquelle les parents cherchent à le protéger, et une matérialisation rayonnante de ce qui les unit. A l'écran, l'enfant associé à la lumière est un pur objet de cinéma, auquel on nous demande de croire. Après un Take Shelter hanté par le doute et la paranoïa, Jeff Nichols créé soigneusement les conditions d'une foi partagée. En ceci il se rapproche moins des maîtres qu'il cite (le Spielberg d'ET et Rencontre du Troisième type, le Carpenter de Starman) que d'une désir très actuel de ressusciter un cinéma de la croyance et de la sidération. De fait, la solennité du geste, la gravité des acteurs et la recherche d'un certain réalisme minimaliste font plus penser aux Batman de Christopher Nolan qu'à la tonalité fantaisiste d'ET et Starman.


samedi 16 janvier 2016

Les Huit Salopards, de Quentin Tarantino


Le talent de Tarantino consiste à tout transformer en comédie. Mais s'il prend le chemin de la parodie, c'est en sens inverse : il ne fait pas bégayer un genre pour le tourner en dérision, il utilise au contraire des ressorts comiques pour raviver les conventions auxquelles il fait référence. Quelque soit la place de l'action dans ses films, c'est par la parole que tout commence. L'étirement ou le dénouement des scènes, le dévoilement de l'intrigue, la construction des points de vues : toute la mise en scène est suspendue à l'éloquence facétieuse de ses personnages. Pour cette raison, j'ai tendance à juger les films de Tarantino à leur pure efficacité comique. Inglorious Basterds ou Django Unchained, par exemple, ont des qualités multiples, mais qui me semblent toutes procéder de la capacité qu'a Tarantino à mettre le sourire aux lèvres de ses spectateurs.

Tout ceci pour arriver à ma déception devant Les Huit Salopards, que je ne saurais pas expliquer autrement que par sa maladresse comique. Les dialogues sont bien là, mais distendus à force d'être étirés. Il y a bien des masques et des retournements, mais qui pointent vite vers un discours réchauffé et univoque sur la violence fondatrice de l'Amérique. Il y a enfin des gags, bien sûr, mais qui empruntent au comique de répétition le plus laborieux.

jeudi 31 décembre 2015

Top 5 2015


1. Trois souvenirs de ma jeunesse, d’Arnaud Desplechin
2. Les Mille et Une nuits, vol. 1 & vol. 2, de Miguel Gomes
3. Vice Versa, de Pete Docter
4. Foxcatcher, de Benett Miller
5. The Rewrite, de Mark Lawrence

Mention spéciale : Mad Max - Fury road, Songs My brothers taught me, Star Wars  - The force awakens, Mia Madre, The Grief of others, Aloha.

Ceux qu’il faut que je rattrape : Knight of cups, Comme un avion, La Sapienza, Le Pont des espions, The Visit, Les Mille et une nuits - vol.3, Le Grand jeu, Notre petite soeur, Ricki and the flash, Sicario.

J’aurais du aimer, mais non : American sniper, It Follows, Jauja, Hacker, Snow Therapy, Birdman, Tomorrowland.

Heureuses découvertes :

 






 






dimanche 27 décembre 2015

La crédulité retrouvée


Le point faible du nouveau Star Wars - l'impression de remake machinal de la trilogie originale - est aussi son point fort : une modestie efficace et, surtout, une manière habile de réactiver la magie d'un univers en n'en changeant rien, sinon la façon de le regarder. Le Réveil de la force met en scène une série de jeunes personnages qui, vivant des aventures similaires à celles de leurs aînés, se découvrent eux-mêmes comme énièmes chaînons d'une mythologie toujours vivante. L'histoire est ancienne, mais les héros son neufs. J. J. Abrams n'invente rien, il se contente de réveiller la crédulité d'un jeune public en même temps que celle de ses personnages. Le plus beau plan du film ne montre pas un paysage désertique, mais le visage vieilli de Han Solo dans le halo bleu de la carte projetée par BB8, assurant à ses nouveaux compagnons que tout cela (la force, les jedis), est bien vrai - "it's all true".

mercredi 28 octobre 2015

Le primat de l'éloquence - sur trois séries d'Aaron Sorkin


Les défauts des séries d'Aaron Sorkin sautent aux yeux, sans que cela ne gâche ce qui les rend aimables. Leur côté désuet, par exemple. Le premier épisode de The West Wing a été diffusé en 1999, le dernier en 2006, et pourtant il est difficile de croire que cette série est contemporaine de The Wire ou des Soprano. Non seulement The West Wing ressemble à une série des années 90 perdue dans les années 2000, mais ce décalage a dans le contexte de sa diffusion quelque chose d’utopique : tandis que Martin Sheen incarne à la télévision un président démocrate idéalisé, le vrai bureau oval est occupé par George Bush. 

Parmi les traits irritants des séries d’Aaron Sorkin, il y a aussi un côté moralisateur. The West Wing ne cachait pas sa dimension édifiante, ou au moins pédagogique : en montrant les coulisses de la maison blanche, il s’agissait d’expliquer le fonctionnement des institutions américaines, en soulevant des questions politiques et morales. Dans The Newsroom, sa série arrêtée en décembre 2014 qui mettait en scène l’équipe d’un journal télévisé, le manichéisme prend encore plus de place. Le présentateur Will et sa productrice MacKenzie proclament à tout moment qu’ils font de la “news”, sorte de notion immaculée logée dans une forteresse assiégée par le marketing. Et paradoxalement quand Will est au micro, il fait tout sauf donner des nouvelles : il prend position, défend la veuve et l’orphelin, démonte le Tea party, etc. Dans une moindre mesure, Studio 60 on the sunset strip succombait aux mêmes oppositions schématiques entre la liberté éditoriale et la contrainte du chiffre. Dans cette série sur la fabrication d’une émission inspirée du Saturday Night Live, l’éternelle démarcation morale, quoique plus subtile que dans The Newsroom, amenait avec elle un esprit de sérieux plombant quelque peu la légèreté revendiquée de la troupe d’humoristes.

Ces défauts, donc, ne parviennent pas à émousser ce qui accroche et retient immédiatement l’attention dans ces séries, et qu’on peut simplement désigner comme le spectacle de l’emprise de la parole sur la vie. C’est dans ce primat de l’éloquence que The West Wing se distingue des séries de son époque (David Chase, le créateur des Soprano, n’a pas de mots assez durs à propos de Sorkin), et c’est ce qui fait la singularité des trois séries qui nous intéressent. Le discours a ici plusieurs facettes : les dialogues qui crépitent, la parole argumentative, mais aussi l’art des histoires - l’art de les raconter et de voir ce qu’il en reste quand le temps a passé. 

Dialogues. L’ivresse de la parole vient d’abord bien sûr des dialogues qui fusent comme dans les screwball comedy. La mécanique, si elle n’est pas dépourvue d’automatismes - ce montage sur youtube le souligne à merveille - exerce forcément une fascination. A titre d’exemple, cet effet comique récurrent qui consiste à faire répéter hors contexte, comme un bug, une phrase entendue plus tôt. 


Mais la frénésie des répliques est moins intéressante dans son côté machinal que dans son côté vital. En effet, tout le problème est pour Sorkin de donner corps et âme à ses personnages de papier. Et la réponse qu’il donne au problème est inscrite dans sa formulation : il faudra filmer des personnages possédés par les mots qu’ils prononcent et des corps animés par le besoin de parler. Le rôle de la caméra de The West Wing est purement et simplement de montrer des gens parler. Quand elle n’assure pas, par un plan-séquence, le passage d’un dialogue à un autre, elle tourne autour des interlocuteurs comme pour dessiner l’étendue de ce qu’ils disent. L’ingéniosité de la mise en scène est alors de tirer le meilleur parti du lieu filmé comme espace où s’échangent les répliques. Les trois séries citées ont pour titre les lieux dans lesquels elles se situent : la Maison blanche, un studio, une salle de rédaction. Chacun de ces endroits a ses spécificités qui se reflètent dans la dynamique des dialogues. Le dédale des couloirs dans The West Wing introduit la complication administrative et politique. Le balcon de Studio 60, longeant les bureaux et donnant sur la scène, est à la fois propice à la nervosité des allers et venues et à la mélancolie de la contemplation. La communication entre la régie et le plateau de The Newsroom - l’oreillette par laquelle MacKenzie parle avec Will -, est à l’image de leur relation mêlant le public et l’intime, l’une soufflant dans l’oreille de l’autre des instructions que toute la régie entend. 

Plaidoiries. Les discussions sont animées, c'est entendu, mais par quoi ? Studio 60 et The Newsroom commencent en posant la question. Dans le premier cas, un showrunner se lance en direct dans un monologue mettant en cause la chaîne qui l’emploie, dans le second, c’est un présentateur vedette qui explique par le menu à un public d’étudiants en quoi l’Amérique n’est plus le plus grand pays du monde. C'est que dans ces deux séries, au moins autant que dans The West Wing, les envolées rhétoriques prennent une place centrale. Cet art du discours est en fait un art de la plaidoirie. Le studio, la Maison Blanche, la rédaction peuvent à tout moment se transformer en tribunal dans lequel les arguments sont entendus et la justice rendue. L’analogie est développée par un personnage dans la première saison de The Newsroom : le plateau de télévision est semblable à une cour dans laquelle le présentateur est un juge qui donne la parole et modère les interprétations contradictoires. C’est en réponse à ce dispositif que Will McAvoy est accusé par ses ennemis d'agir en redresseur de torts plutôt qu'en rédacteur en chef. On pourrait adresser la même objection à Aaron Sorkin, dont les convictions démocrates percent continuellement sous l’éloquence de ses porte-paroles. Ce serait oublier qu'il laisse une chance à la contradiction, jusque dans ses personnages : la très religieuse Harriet Hayes tourne sur scène les religions en dérision, et le républicain Will McAvoy traite sans état d'âme de talibans les membres du tea party. 

Les personnages d'avocats dans les trois séries

C'est que l’adversité n’est pas, pour eux, du côté des ennemis idéologiques. Elle est dans la tentation de la rhétorique et des jeux de langage : la parole qui tourne à vide, transformant la justice en machinerie politicienne ou judiciaire. Il est intéressant à cet égard de noter les traits communs des personnages d'avocat dans les trois séries, et le rôle qu'ils y jouent. Dans The West Wing, Olivier Babish, le chef du service juridique de la maison blanche mène une enquête interne sur la communication autour la maladie du président Jed Bartlet. Dans Studio 60, une certaine Mary Tate est embauchée par la chaîne NBS pour défendre Matt d’une plainte pour licenciement abusif. Et dans The Newsroom, c’est toute la saison deux qui est contruite autour de dépositions à Rebecca Halliday, l’avocate de la chaîne ACN. Dans les trois cas, ces avocats sont là pour préparer des personnages aux poursuites légales qu'ils risquent d'affronter. Leur ambivalence tient à cette double fonction d'alliés (ils défendent en réalité la même cause que ceux qu'ils interrogent) et d'adversaires virtuels (le temps d'une scène, d'un épisode, d'une saison, ils sont effectivement les adversaires). Une dualité qui se reflète dans leur manière de parler, séduisante mais dangereuse car elle perd l'interlocuteur dans un jeu de répliques sans fin. Face à eux, les personnages redeviennent des créatures de papier. En somme, Sorkin décrit dans ces situations le tiraillement de sa propre écriture entre la fiction et la rhétorique. 

Histoires. Les intrigues ne sont pas réputées être le fort d'Aaron Sorkin. On voit bien en effet que les rebondissements n'ont chez lui d'intérêt que dans les situations, et donc les dialogues, qu'ils suscitent. Pourtant, vue à travers la même idée de justice - tendre vers l'équilibre en rendant à chacun ce qui lui revient - ses histoires prennent un tour plus surprenant. La saison deux de The Newsroom, par exemple, est structurée par les questions de Rebecca Halliday au sujet de l’affaire Genoa : la révélation par l’équipe de Will McAvoy d’un scandale lié à l’utilisation par l’armée américaine de gaz sarin. La majorité des épisodes sont constitués de flashback accompagnant les dépositions à l’avocate des journalistes ayant participé à l’affaire. En éclairant l’histoire et le point de vue spécifiques de chaque personnage, cette mise en lumière rétrospective donne à la série une profondeur qui lui manquait dans la première saison. Ce contexte judiciaire aide à définir ce qu'est un personnage pour Sorkin : quelqu'un à qui on rend justice, c'est-à-dire quelqu'un qu'on laisse s'exprimer et qu'on écoute raconter. 


La définition vaut pour l'affaire Genoa, pour les intrigues politiques dans The West Wing, mais aussi pour les histoires sentimentales de Studio 60 et de The Newsroom. Hariett et Matt, dans le premier cas, et Will et Mackenzie, dans le second. Les deux couples ont le même genre d'histoire : un passé commun, une séparation, et la nécessité de travailler à nouveau ensemble. Ce passé ressurgit dans des anecdotes ressassées, qui cristalisent simultanément ce qui unit le couple et ce qui le sépare. Dans Studio 60 c'est une dispute à propos de la participation d’Harriet à l’émission “the 700 club”. Dans The Newsroom c’est une infidélité de MacKenzie. Dans les deux cas, le couple ne trouve un avenir commun que si chacun a eu l’occasion, dans des moments de vérité, de s’expliquer sur le passé. Le dénouement d'une histoire d'amour correspond à son élucidation. L’idéalisme sentimental de Sorkin n’est au fond pas séparable de son idéalisme politique. Dans les deux cas, il s’agit de rendre justice aux personnages, de les faire participer à un équilibre d’ensemble.

lundi 25 mai 2015

Préférences cannoises


Mes compte-rendus de Cannes pour Independencia sont disponibles dans la rubrique consacrée au festival, ici. Voici quelques préférences, avec les critiques associées :

- Trois souvenirs de ma jeunesse, d'Arnaud Desplechin
- Les Mille et Une nuits : Volume 1 - L'Inquiet // Volume 2 - Le Désolé
- Vice Versa, de Pete Docter
- Mia Madre, de Nanni Moretti
- Songs my brothers taught me, de Chloe Zhao
- Green Room, de Jérémy Saulnier


samedi 14 mars 2015

Dr Clint and Mr Eastwood - sur American sniper et d'autres bizarreries


Les détracteurs d’Eastwood font en général le portrait d’un metteur en scène aussi réac que flemmard, et American Sniper ne fait, à première vue, pas grand chose pour contredire cette réputation. L’anecdote du bébé en plastique est, à ce titre, plutôt intrigante. Selon le témoignage du scénariste Jason Hall, le vrai bébé prévu pour la scène avait de la fièvre, et faute d’en trouver un autre, Eastwood a fini par réclamer une poupée. On pourrait s’en tenir là, et sourire de la négligence du vieux cinéaste. Mais ce serait laisser de côté la curieuse sensation que procure cette scène, qui fait penser au maquillage surchargé du vieil Hoover dans J. Edgar, ou à l’irréalité de certains passages d’Au-delà. En un mot, il y a un Eastwood dont on oublie de parler, que certains qualifient de kitsch, mais qu’on peut plus simplement décrire comme bizarre

Clint Eastwood se place volontiers dans la descendance du cinéma américain classique de William Wellman, de John Ford ou d'Howard Hawks - l'intrigue d'American sniper fait d'ailleurs penser au très beau Sergent York. Mais à côté de cet héritage classique, il y a aussi le patronage de Sergio Leone, et le personnage de cow-boy angélique créé pour la trilogie du dollar. Dans l'ombre du Dr Clint classique, il se trouve toujours un Mr Eastwood maniériste pour venir distordre la perspective ordinaire.

L'Homme des hautes plaines, qui reprend presque à l'identique le personnage de Blondin, est peut-être le film le plus représentatif de cette veine étrange : un homme sans nom met à sa merci un village qui a voulu l'engager comme protecteur. Ce personnage à la silhouette spectrale apporte avec lui deux ingrédients qu'on retrouve jusque dans les films récents d'Eatswood : une obsession pour la mort (l'homme sans nom est une sorte d'ange exterminateur) et une tentation de l'onirique (le village repeint en rouge, entre autres détails effrayants et incongrus). Dans Mémoire de nos pères ce sont les héros qui sont condamnés par la célébrité à revivre éternellement la bataille d'Iwo Jima. Dans Au-delà ce sont les décors parisiens et les paysage alpins, qui semblent dépourvus de réalité, comme altérés par l'attente de la mort. Et enfin, dans J. Edgar, c'est le vieil Hoover momifié par le temps qui passe.

Qu'en est-il, alors, d'American Sniper ? La mort dans le viseur de Chris Kyle est évidemment le sujet du film et l'éternel retour sur le champ de bataille reprend timidement le motif de Mémoire de nos pères. Mais Eastwood se fait plus hésitant, on remarque surtout sa retenue narrative et esthétique - autre caractéristique de son style. Car s'il y a chez lui une part de maniérisme, elle procède par soustraction plutôt que par surcharge. Les tourments et la mort de Chris Kyle sont par exemple passés sous silence. Cette économie tendant à l'abstraction était présente dans Jersey Boys, un musical vidé de ses couleurs et troué par une ellipse faisant vieillir les four seasons pour un hommage harmonique au temps passé. Mais paradoxalement, cet art du non-dit manque de rigueur dans American Sniper et aboutit à des raccords à l'éloquence facile.

Tout ceci ne résout pas le problème du bébé en plastique, me direz-vous. Sauf à dire que cette bizarrerie d'Eastwood tient une fois de plus à l'inquiétude d'une disparition et d'un remplacement. Comme la photo qui se substitue à la réalité dans Mémoire de nos pères, comme l'enfant disparu de l'Echange, comme l'index pointé à la place du pistolet dans Gran Torino, et comme le monde des vivants hanté par celui des morts dans Au-delà.

dimanche 4 janvier 2015

Le Signe de Zorro, de Rouben Mamoulian


Le Signe de Zorro, de Rouben Mamoulian, est un curieux éloge du masque. Don Diego Vega est de retour de Madrid pour retrouver sa famille en Californie. Son allure et ses manières de citadin raffiné ne sont pas au goût de son père et du moine qui l'a élevé. Mais pour dissimuler sa vocation de justicier, il force le trait, agite un mouchoir en dentelle, joue avec un éventail. Don Dego Vega porte donc deux costumes : celui d'un précieux le jour, celui de Zorro la nuit. Et c'est justement en maniériste que Mamoulian redonne vie au mythe : il joue avec l'apparition des symboles comme le cheval qui se cabre ou le "Z" gravé à la pointe de l'épée. Le Signe de Zorro parle du plaisir de porter, de superposer les masques.

jeudi 18 décembre 2014

Top 5 2014

1. Interstellar, de Christopher Nolan
2. The Grand Budapest hotel, de Wes Anderson
3. Boyhood, de Richard Linklater
4. Pas son genre, de Lucas Belvaux
5. Detective dee 2, la légende du dragon des mers, de Tsui Hark

Et une mention spéciale pour Jersey Boys de Clint Eastwood.

samedi 6 décembre 2014

La Chute du Faucon noir, de Ridley Scott


Bien loin de sa réputation de film patriotique bourrin, La Chute du faucon noir séduit par son côté contradictoire. C'est un film qui exalte l'héroïsme des soldats américains, tout en nous racontant l'histoire d'une immense débâcle. Le personnage de Josh Hartnett est présenté au début comme un idéaliste qui veut "changer les choses". Du changement, du mouvement, de l'action, il n'y a que cela dans le film, qui est en fait une longue scène de combat de deux heures trente. Et pourtant, à la fin, le même personnage s'adressant à son camarade décédé avoue à demi mot qu'en fait "rien ne change". Au bout de l'action, du geste héroïque et du feu destructeur, il y a toujours, en filigrane, l'immobilité de la mort. Le film s'ouvre sur  des cadavres somaliens enveloppés dans des linceuls, et se ferme sur un plan des dix-neufs cadavres américains entreposés dans un hangar. Ridley Scott semble fasciné par le visage des soldats blessé ou mourants, comme si ses scènes d'action ne prenaient vraiment sens que dans ces moments suspendus entre la vie et la mort, entre le mouvement et l'inertie, entre les couleurs chaudes et les teintes bleutées.

mercredi 19 novembre 2014

Interstellar


Lire l'article sur Independencia 
(Bug en cours sur le site, ce lien fonctionne normalement)

Bonus : "Do not go gentle into that good night", de Dylan Thomas (1951)

Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.

Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.

Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.

Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.

 ***

Déjà publié sur Christopher Nolan :

Inception, ou l'anti-musical