mardi 22 mars 2016

Midnight special, de Jeff Nichols

Il y a déjà deux tendance dans la jeune filmographie de Jeff Nichols. La première, dans laquelle on peut ranger Shotgun Stories et Mud est celle de l'americana - le tableau hors du temps d'une Amérique du sud presque mythique. La seconde a donné des films plus épurés, moins foisonnants - Take Shelter et Midnight Special -, déroulant méthodiquement une idée fixe (l'imminence d'une tempête dans l'un, les pouvoirs mystérieux d'un enfant dans l'autre). Dans l'americana version Nichols les familles éclatées ou absente laissent libre cours au vagabondage, alors que dans ses deux autres films, la famille est le noyau autour duquel tout s'agrège et se concentre. 

Cette dimension nucléaire est le sujet de Midnight special : l'énergie dégagée par l'enfant est à la fois la raison pour laquelle les parents cherchent à le protéger, et une matérialisation rayonnante de ce qui les unit. A l'écran, l'enfant associé à la lumière est un pur objet de cinéma, auquel on nous demande de croire. Après un Take Shelter hanté par le doute et la paranoïa, Jeff Nichols créé soigneusement les conditions d'une foi partagée. En ceci il se rapproche moins des maîtres qu'il cite (le Spielberg d'ET et Rencontre du Troisième type, le Carpenter de Starman) que d'une désir très actuel de ressusciter un cinéma de la croyance et de la sidération. De fait, la solennité du geste, la gravité des acteurs et la recherche d'un certain réalisme minimaliste font plus penser aux Batman de Christopher Nolan qu'à la tonalité fantaisiste d'ET et Starman.


samedi 16 janvier 2016

Les Huit Salopards, de Quentin Tarantino


Le talent de Tarantino consiste à tout transformer en comédie. Mais s'il prend le chemin de la parodie, c'est en sens inverse : il ne fait pas bégayer un genre pour le tourner en dérision, il utilise au contraire des ressorts comiques pour raviver les conventions auxquelles il fait référence. Quelque soit la place de l'action dans ses films, c'est par la parole que tout commence. L'étirement ou le dénouement des scènes, le dévoilement de l'intrigue, la construction des points de vues : toute la mise en scène est suspendue à l'éloquence facétieuse de ses personnages. Pour cette raison, j'ai tendance à juger les films de Tarantino à leur pure efficacité comique. Inglorious Basterds ou Django Unchained, par exemple, ont des qualités multiples, mais qui me semblent toutes procéder de la capacité qu'a Tarantino à mettre le sourire aux lèvres de ses spectateurs.

Tout ceci pour arriver à ma déception devant Les Huit Salopards, que je ne saurais pas expliquer autrement que par sa maladresse comique. Les dialogues sont bien là, mais distendus à force d'être étirés. Il y a bien des masques et des retournements, mais qui pointent vite vers un discours réchauffé et univoque sur la violence fondatrice de l'Amérique. Il y a enfin des gags, bien sûr, mais qui empruntent au comique de répétition le plus laborieux.

jeudi 31 décembre 2015

Top 5 2015


1. Trois souvenirs de ma jeunesse, d’Arnaud Desplechin
2. Les Mille et Une nuits, vol. 1 & vol. 2, de Miguel Gomes
3. Vice Versa, de Pete Docter
4. Foxcatcher, de Benett Miller
5. The Rewrite, de Mark Lawrence

Mention spéciale : Mad Max - Fury road, Songs My brothers taught me, Star Wars  - The force awakens, Mia Madre, The Grief of others, Aloha.

Ceux qu’il faut que je rattrape : Knight of cups, Comme un avion, La Sapienza, Le Pont des espions, The Visit, Les Mille et une nuits - vol.3, Le Grand jeu, Notre petite soeur, Ricki and the flash, Sicario.

J’aurais du aimer, mais non : American sniper, It Follows, Jauja, Hacker, Snow Therapy, Birdman, Tomorrowland.

Heureuses découvertes :

 






 






dimanche 27 décembre 2015

La crédulité retrouvée


Le point faible du nouveau Star Wars - l'impression de remake machinal de la trilogie originale - est aussi son point fort : une modestie efficace et, surtout, une manière habile de réactiver la magie d'un univers en n'en changeant rien, sinon la façon de le regarder. Le Réveil de la force met en scène une série de jeunes personnages qui, vivant des aventures similaires à celles de leurs aînés, se découvrent eux-mêmes comme énièmes chaînons d'une mythologie toujours vivante. L'histoire est ancienne, mais les héros son neufs. J. J. Abrams n'invente rien, il se contente de réveiller la crédulité d'un jeune public en même temps que celle de ses personnages. Le plus beau plan du film ne montre pas un paysage désertique, mais le visage vieilli de Han Solo dans le halo bleu de la carte projetée par BB8, assurant à ses nouveaux compagnons que tout cela (la force, les jedis), est bien vrai - "it's all true".

mercredi 28 octobre 2015

Le primat de l'éloquence - sur trois séries d'Aaron Sorkin


Les défauts des séries d'Aaron Sorkin sautent aux yeux, sans que cela ne gâche ce qui les rend aimables. Leur côté désuet, par exemple. Le premier épisode de The West Wing a été diffusé en 1999, le dernier en 2006, et pourtant il est difficile de croire que cette série est contemporaine de The Wire ou des Soprano. Non seulement The West Wing ressemble à une série des années 90 perdue dans les années 2000, mais ce décalage a dans le contexte de sa diffusion quelque chose d’utopique : tandis que Martin Sheen incarne à la télévision un président démocrate idéalisé, le vrai bureau oval est occupé par George Bush. 

Parmi les traits irritants des séries d’Aaron Sorkin, il y a aussi un côté moralisateur. The West Wing ne cachait pas sa dimension édifiante, ou au moins pédagogique : en montrant les coulisses de la maison blanche, il s’agissait d’expliquer le fonctionnement des institutions américaines, en soulevant des questions politiques et morales. Dans The Newsroom, sa série arrêtée en décembre 2014 qui mettait en scène l’équipe d’un journal télévisé, le manichéisme prend encore plus de place. Le présentateur Will et sa productrice MacKenzie proclament à tout moment qu’ils font de la “news”, sorte de notion immaculée logée dans une forteresse assiégée par le marketing. Et paradoxalement quand Will est au micro, il fait tout sauf donner des nouvelles : il prend position, défend la veuve et l’orphelin, démonte le Tea party, etc. Dans une moindre mesure, Studio 60 on the sunset strip succombait aux mêmes oppositions schématiques entre la liberté éditoriale et la contrainte du chiffre. Dans cette série sur la fabrication d’une émission inspirée du Saturday Night Live, l’éternelle démarcation morale, quoique plus subtile que dans The Newsroom, amenait avec elle un esprit de sérieux plombant quelque peu la légèreté revendiquée de la troupe d’humoristes.

Ces défauts, donc, ne parviennent pas à émousser ce qui accroche et retient immédiatement l’attention dans ces séries, et qu’on peut simplement désigner comme le spectacle de l’emprise de la parole sur la vie. C’est dans ce primat de l’éloquence que The West Wing se distingue des séries de son époque (David Chase, le créateur des Soprano, n’a pas de mots assez durs à propos de Sorkin), et c’est ce qui fait la singularité des trois séries qui nous intéressent. Le discours a ici plusieurs facettes : les dialogues qui crépitent, la parole argumentative, mais aussi l’art des histoires - l’art de les raconter et de voir ce qu’il en reste quand le temps a passé. 

Dialogues. L’ivresse de la parole vient d’abord bien sûr des dialogues qui fusent comme dans les screwball comedy. La mécanique, si elle n’est pas dépourvue d’automatismes - ce montage sur youtube le souligne à merveille - exerce forcément une fascination. A titre d’exemple, cet effet comique récurrent qui consiste à faire répéter hors contexte, comme un bug, une phrase entendue plus tôt. 


Mais la frénésie des répliques est moins intéressante dans son côté machinal que dans son côté vital. En effet, tout le problème est pour Sorkin de donner corps et âme à ses personnages de papier. Et la réponse qu’il donne au problème est inscrite dans sa formulation : il faudra filmer des personnages possédés par les mots qu’ils prononcent et des corps animés par le besoin de parler. Le rôle de la caméra de The West Wing est purement et simplement de montrer des gens parler. Quand elle n’assure pas, par un plan-séquence, le passage d’un dialogue à un autre, elle tourne autour des interlocuteurs comme pour dessiner l’étendue de ce qu’ils disent. L’ingéniosité de la mise en scène est alors de tirer le meilleur parti du lieu filmé comme espace où s’échangent les répliques. Les trois séries citées ont pour titre les lieux dans lesquels elles se situent : la Maison blanche, un studio, une salle de rédaction. Chacun de ces endroits a ses spécificités qui se reflètent dans la dynamique des dialogues. Le dédale des couloirs dans The West Wing introduit la complication administrative et politique. Le balcon de Studio 60, longeant les bureaux et donnant sur la scène, est à la fois propice à la nervosité des allers et venues et à la mélancolie de la contemplation. La communication entre la régie et le plateau de The Newsroom - l’oreillette par laquelle MacKenzie parle avec Will -, est à l’image de leur relation mêlant le public et l’intime, l’une soufflant dans l’oreille de l’autre des instructions que toute la régie entend. 

Plaidoiries. Les discussions sont animées, c'est entendu, mais par quoi ? Studio 60 et The Newsroom commencent en posant la question. Dans le premier cas, un showrunner se lance en direct dans un monologue mettant en cause la chaîne qui l’emploie, dans le second, c’est un présentateur vedette qui explique par le menu à un public d’étudiants en quoi l’Amérique n’est plus le plus grand pays du monde. C'est que dans ces deux séries, au moins autant que dans The West Wing, les envolées rhétoriques prennent une place centrale. Cet art du discours est en fait un art de la plaidoirie. Le studio, la Maison Blanche, la rédaction peuvent à tout moment se transformer en tribunal dans lequel les arguments sont entendus et la justice rendue. L’analogie est développée par un personnage dans la première saison de The Newsroom : le plateau de télévision est semblable à une cour dans laquelle le présentateur est un juge qui donne la parole et modère les interprétations contradictoires. C’est en réponse à ce dispositif que Will McAvoy est accusé par ses ennemis d'agir en redresseur de torts plutôt qu'en rédacteur en chef. On pourrait adresser la même objection à Aaron Sorkin, dont les convictions démocrates percent continuellement sous l’éloquence de ses porte-paroles. Ce serait oublier qu'il laisse une chance à la contradiction, jusque dans ses personnages : la très religieuse Harriet Hayes tourne sur scène les religions en dérision, et le républicain Will McAvoy traite sans état d'âme de talibans les membres du tea party. 

Les personnages d'avocats dans les trois séries

C'est que l’adversité n’est pas, pour eux, du côté des ennemis idéologiques. Elle est dans la tentation de la rhétorique et des jeux de langage : la parole qui tourne à vide, transformant la justice en machinerie politicienne ou judiciaire. Il est intéressant à cet égard de noter les traits communs des personnages d'avocat dans les trois séries, et le rôle qu'ils y jouent. Dans The West Wing, Olivier Babish, le chef du service juridique de la maison blanche mène une enquête interne sur la communication autour la maladie du président Jed Bartlet. Dans Studio 60, une certaine Mary Tate est embauchée par la chaîne NBS pour défendre Matt d’une plainte pour licenciement abusif. Et dans The Newsroom, c’est toute la saison deux qui est contruite autour de dépositions à Rebecca Halliday, l’avocate de la chaîne ACN. Dans les trois cas, ces avocats sont là pour préparer des personnages aux poursuites légales qu'ils risquent d'affronter. Leur ambivalence tient à cette double fonction d'alliés (ils défendent en réalité la même cause que ceux qu'ils interrogent) et d'adversaires virtuels (le temps d'une scène, d'un épisode, d'une saison, ils sont effectivement les adversaires). Une dualité qui se reflète dans leur manière de parler, séduisante mais dangereuse car elle perd l'interlocuteur dans un jeu de répliques sans fin. Face à eux, les personnages redeviennent des créatures de papier. En somme, Sorkin décrit dans ces situations le tiraillement de sa propre écriture entre la fiction et la rhétorique. 

Histoires. Les intrigues ne sont pas réputées être le fort d'Aaron Sorkin. On voit bien en effet que les rebondissements n'ont chez lui d'intérêt que dans les situations, et donc les dialogues, qu'ils suscitent. Pourtant, vue à travers la même idée de justice - tendre vers l'équilibre en rendant à chacun ce qui lui revient - ses histoires prennent un tour plus surprenant. La saison deux de The Newsroom, par exemple, est structurée par les questions de Rebecca Halliday au sujet de l’affaire Genoa : la révélation par l’équipe de Will McAvoy d’un scandale lié à l’utilisation par l’armée américaine de gaz sarin. La majorité des épisodes sont constitués de flashback accompagnant les dépositions à l’avocate des journalistes ayant participé à l’affaire. En éclairant l’histoire et le point de vue spécifiques de chaque personnage, cette mise en lumière rétrospective donne à la série une profondeur qui lui manquait dans la première saison. Ce contexte judiciaire aide à définir ce qu'est un personnage pour Sorkin : quelqu'un à qui on rend justice, c'est-à-dire quelqu'un qu'on laisse s'exprimer et qu'on écoute raconter. 


La définition vaut pour l'affaire Genoa, pour les intrigues politiques dans The West Wing, mais aussi pour les histoires sentimentales de Studio 60 et de The Newsroom. Hariett et Matt, dans le premier cas, et Will et Mackenzie, dans le second. Les deux couples ont le même genre d'histoire : un passé commun, une séparation, et la nécessité de travailler à nouveau ensemble. Ce passé ressurgit dans des anecdotes ressassées, qui cristalisent simultanément ce qui unit le couple et ce qui le sépare. Dans Studio 60 c'est une dispute à propos de la participation d’Harriet à l’émission “the 700 club”. Dans The Newsroom c’est une infidélité de MacKenzie. Dans les deux cas, le couple ne trouve un avenir commun que si chacun a eu l’occasion, dans des moments de vérité, de s’expliquer sur le passé. Le dénouement d'une histoire d'amour correspond à son élucidation. L’idéalisme sentimental de Sorkin n’est au fond pas séparable de son idéalisme politique. Dans les deux cas, il s’agit de rendre justice aux personnages, de les faire participer à un équilibre d’ensemble.

lundi 25 mai 2015

Préférences cannoises


Mes compte-rendus de Cannes pour Independencia sont disponibles dans la rubrique consacrée au festival, ici. Voici quelques préférences, avec les critiques associées :

- Trois souvenirs de ma jeunesse, d'Arnaud Desplechin
- Les Mille et Une nuits : Volume 1 - L'Inquiet // Volume 2 - Le Désolé
- Vice Versa, de Pete Docter
- Mia Madre, de Nanni Moretti
- Songs my brothers taught me, de Chloe Zhao
- Green Room, de Jérémy Saulnier


samedi 14 mars 2015

Dr Clint and Mr Eastwood - sur American sniper et d'autres bizarreries


Les détracteurs d’Eastwood font en général le portrait d’un metteur en scène aussi réac que flemmard, et American Sniper ne fait, à première vue, pas grand chose pour contredire cette réputation. L’anecdote du bébé en plastique est, à ce titre, plutôt intrigante. Selon le témoignage du scénariste Jason Hall, le vrai bébé prévu pour la scène avait de la fièvre, et faute d’en trouver un autre, Eastwood a fini par réclamer une poupée. On pourrait s’en tenir là, et sourire de la négligence du vieux cinéaste. Mais ce serait laisser de côté la curieuse sensation que procure cette scène, qui fait penser au maquillage surchargé du vieil Hoover dans J. Edgar, ou à l’irréalité de certains passages d’Au-delà. En un mot, il y a un Eastwood dont on oublie de parler, que certains qualifient de kitsch, mais qu’on peut plus simplement décrire comme bizarre

Clint Eastwood se place volontiers dans la descendance du cinéma américain classique de William Wellman, de John Ford ou d'Howard Hawks - l'intrigue d'American sniper fait d'ailleurs penser au très beau Sergent York. Mais à côté de cet héritage classique, il y a aussi le patronage de Sergio Leone, et le personnage de cow-boy angélique créé pour la trilogie du dollar. Dans l'ombre du Dr Clint classique, il se trouve toujours un Mr Eastwood maniériste pour venir distordre la perspective ordinaire.

L'Homme des hautes plaines, qui reprend presque à l'identique le personnage de Blondin, est peut-être le film le plus représentatif de cette veine étrange : un homme sans nom met à sa merci un village qui a voulu l'engager comme protecteur. Ce personnage à la silhouette spectrale apporte avec lui deux ingrédients qu'on retrouve jusque dans les films récents d'Eatswood : une obsession pour la mort (l'homme sans nom est une sorte d'ange exterminateur) et une tentation de l'onirique (le village repeint en rouge, entre autres détails effrayants et incongrus). Dans Mémoire de nos pères ce sont les héros qui sont condamnés par la célébrité à revivre éternellement la bataille d'Iwo Jima. Dans Au-delà ce sont les décors parisiens et les paysage alpins, qui semblent dépourvus de réalité, comme altérés par l'attente de la mort. Et enfin, dans J. Edgar, c'est le vieil Hoover momifié par le temps qui passe.

Qu'en est-il, alors, d'American Sniper ? La mort dans le viseur de Chris Kyle est évidemment le sujet du film et l'éternel retour sur le champ de bataille reprend timidement le motif de Mémoire de nos pères. Mais Eastwood se fait plus hésitant, on remarque surtout sa retenue narrative et esthétique - autre caractéristique de son style. Car s'il y a chez lui une part de maniérisme, elle procède par soustraction plutôt que par surcharge. Les tourments et la mort de Chris Kyle sont par exemple passés sous silence. Cette économie tendant à l'abstraction était présente dans Jersey Boys, un musical vidé de ses couleurs et troué par une ellipse faisant vieillir les four seasons pour un hommage harmonique au temps passé. Mais paradoxalement, cet art du non-dit manque de rigueur dans American Sniper et aboutit à des raccords à l'éloquence facile.

Tout ceci ne résout pas le problème du bébé en plastique, me direz-vous. Sauf à dire que cette bizarrerie d'Eastwood tient une fois de plus à l'inquiétude d'une disparition et d'un remplacement. Comme la photo qui se substitue à la réalité dans Mémoire de nos pères, comme l'enfant disparu de l'Echange, comme l'index pointé à la place du pistolet dans Gran Torino, et comme le monde des vivants hanté par celui des morts dans Au-delà.

dimanche 4 janvier 2015

Le Signe de Zorro, de Rouben Mamoulian


Le Signe de Zorro, de Rouben Mamoulian, est un curieux éloge du masque. Don Diego Vega est de retour de Madrid pour retrouver sa famille en Californie. Son allure et ses manières de citadin raffiné ne sont pas au goût de son père et du moine qui l'a élevé. Mais pour dissimuler sa vocation de justicier, il force le trait, agite un mouchoir en dentelle, joue avec un éventail. Don Dego Vega porte donc deux costumes : celui d'un précieux le jour, celui de Zorro la nuit. Et c'est justement en maniériste que Mamoulian redonne vie au mythe : il joue avec l'apparition des symboles comme le cheval qui se cabre ou le "Z" gravé à la pointe de l'épée. Le Signe de Zorro parle du plaisir de porter, de superposer les masques.

jeudi 18 décembre 2014

Top 5 2014

1. Interstellar, de Christopher Nolan
2. The Grand Budapest hotel, de Wes Anderson
3. Boyhood, de Richard Linklater
4. Pas son genre, de Lucas Belvaux
5. Detective dee 2, la légende du dragon des mers, de Tsui Hark

Et une mention spéciale pour Jersey Boys de Clint Eastwood.

samedi 6 décembre 2014

La Chute du Faucon noir, de Ridley Scott


Bien loin de sa réputation de film patriotique bourrin, La Chute du faucon noir séduit par son côté contradictoire. C'est un film qui exalte l'héroïsme des soldats américains, tout en nous racontant l'histoire d'une immense débâcle. Le personnage de Josh Hartnett est présenté au début comme un idéaliste qui veut "changer les choses". Du changement, du mouvement, de l'action, il n'y a que cela dans le film, qui est en fait une longue scène de combat de deux heures trente. Et pourtant, à la fin, le même personnage s'adressant à son camarade décédé avoue à demi mot qu'en fait "rien ne change". Au bout de l'action, du geste héroïque et du feu destructeur, il y a toujours, en filigrane, l'immobilité de la mort. Le film s'ouvre sur  des cadavres somaliens enveloppés dans des linceuls, et se ferme sur un plan des dix-neufs cadavres américains entreposés dans un hangar. Ridley Scott semble fasciné par le visage des soldats blessé ou mourants, comme si ses scènes d'action ne prenaient vraiment sens que dans ces moments suspendus entre la vie et la mort, entre le mouvement et l'inertie, entre les couleurs chaudes et les teintes bleutées.

mercredi 19 novembre 2014

Interstellar


Lire l'article sur Independencia 
(Bug en cours sur le site, ce lien fonctionne normalement)

Bonus : "Do not go gentle into that good night", de Dylan Thomas (1951)

Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.

Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.

Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.

Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.

 ***

Déjà publié sur Christopher Nolan :

Inception, ou l'anti-musical

samedi 18 octobre 2014

Christopher Nolan cartographe

Beaucoup des films de Christopher Nolan sont conçus comme des plans, au double sens de l'organisation spatiale et stratégique. The Following raconte l'histoire d'un "suiveur" : un prétendu écrivain qui suit les gens dans la rue, retraçant leur itinéraire pour imaginer leur vie. Dans Memento, le personnage de Leonard s'adonne lui aussi à la cartographie : pour s'y retrouver dans son amnésie, il colle sur une grande feuille les Polaroïds pris au gré de ses errances et de ses rencontres. Sur ce schéma accroché au mur des chambres d'hôtel, toutes les photos sont commentées et reliées entre elles. Nolan ne fait pas autre chose : il dispose des points de repère pour ne pas perdre son spectateur dans ce film monté à l'envers. Les sutures entre les séquences sont soulignées (la fin d'une scène correspondant au début de la précédente) et une intrigue parallèle, chronologique, est démarquée par le noir et blanc. Inception et ses rêves d'architecte fonctionnent de la même manière. Introduire une idée dans ce rêve est aussi dur que de braquer une banque : il faut un plan. Parlant avec l'étudiante en architecture qu'il voudrait embaucher, Cobb, le personnage principal, lui demande de dessiner au pied levé un labyrinthe dont il ne saura pas sortir. À nouveau, quand le spectateur est perdu quelque part dans l'emboitement des rêves, le découpage pédagogique est là comme fil d'Ariane.

Dans Memento, le travail topographique - représenter et relier entre eux des faits et des lieux - présente la particularité de se faire directement sur la peau. Ses tatouages ne sont pas autre chose que des inscriptions sur cette carte atypique : un buste, deux bras et deux jambes. Un dialogue s'instaure entre l'environnement découvert et le corps de l'arpenteur qui porte sur lui les stigmates d'une connaissance énigmatique. De la même manière, le Bruce Wayne de Batman Begins construit le costume de Batman en réponse à une quête géographique fantaisiste - nous sommes dans l'univers des comics. Ce parcours nous fait passer par le puits de la maison familiale (les ailes et les oreilles en pointe en référence aux chauves-souris), par un temple tibétain au sommet d'une montagne (l'armure plus ou moins héritée d'un apprentissage auprès de la Ligue des ombres) et par le dépôt de Lucius Fox sous le building de Wayne Enterprise (armes, véhicules, gadgets). Le voyage initiatique réalisé, la cartographie passe de l'artisanal au technologique : le Batman de The Dark Knight peut, augmenté par des milliers d'écrans de surveillance, avoir en temps réel une vision panoptique de la ville. Cela donne, dans les scènes d'action finales, des séquences surprenantes où l'organisation de l'espace est figurée par des lignes abstraite : la carte finit par remplacer le territoire.

Si le corps peut ainsi symboliser le monde, c'est que Nolan sait en bon cartographe faire varier les échelles. C'est dans Insomnia que le meilleur usage est fait de ce procédé. Le film navigue entre trois niveaux d'échelle. Le premier est celui de la compréhension directe de l'intrigue, dans une narration pour une fois plutôt linéaire. Le deuxième niveau d'échelle est celui, légèrement zoomé, du détail : indice, preuve, fait. Le troisième niveau est microscopique : ce sont ces courts flash où l'on peut discerner la granularité de la matière. Tout le jeu de Christopher Nolan sera de régler et de dérégler ces échelles jusqu'à créer un cercle, quand la valeur symbolique de ces plans microscopiques - une tâche rouge envahissant un tissu blanc - éclairera le plan narratif d'ensemble.

mercredi 15 octobre 2014

"I Thought there would be more" - Boyhood, de Richard Linklater

"I thought there would be more". Cette réplique, entendue de la bouche d'Olivia, le personnage de la mère dans Boyhood, ne surprend pas dans un film de Richard Linklater. La trilogie Before Sunrise, avec ses dialogues qui ne mènent nulle part et ses histoires suspendues, conduisait à la même réflexion : "j'en attendais plus". La déception participe au fonctionnement et parfois au charme de ses films. 

Mais le côté troublant de Boyhood vient de la manière dont cette déception est totalement intégrée au dispositif. En étirant son tournage sur plusieurs années - pour restituer l'enfance du personnage principal, Mason - Linklater dénude le récit jusqu'à sa substantifique moelle temporelle. Il n'y a plus que cela : le discret travail du temps qui transforme subrepticement l'avant en après, et créé du vide (ce qui est à jamais perdu) avec du plein (l'addition des moments de vie). La soupir d'Olivia voyant partir son fils tient à ce paradoxe qui n'a rien d'inédit, mais trouve là une expression poignante.


mercredi 8 octobre 2014

Inception, ou l'anti-musical


Rencontre fortuite entre deux moments de cinéma. L'un se trouve dans Inception : au cours d'une poursuite puis d'une bagarre, deux personnages courent sur le mur et le plafond d’un couloir d'hôtel. L'autre se trouve dans Royal Wedding, le film de Stanley Donen : Fred Astaire vient de tomber amoureux d’une jeune danseuse, et c’est en s’adressant à une photo d’elle qu’il se met à chanter et à danser aux murs et au plafond de sa chambre d’hôtel : « You’re all the world to me ».



Selon l'anecdote, l'idée de ce numéro vient du danseur lui-même. Ce moment résume bien, c'est vrai, cette manière qu'a Fred Astaire de faire tenir les émotions en équilibre. Ce n’est pas la première fois qu'il joue avec le principe de la gravité. Dans Shall we dance, de Mark Sandrich, il s’amuse par un pas de danse facétieux à faire croire à son acolyte que le bateau sur lequel ils se trouvent est en train de tanguer. Il y a bien dans Inception comme dans cette fameuse scène de Royal Wedding un mystérieux pouvoir de l’homme lui permettant de s’affranchir d’une loi physique élémentaire. «You’re all the world to me» dit Fred Astaire à la photo qu'il tient entre les main, posant une équivalence entre son amour et le monde dans lequel il se tient. Danser sur les murs n'est plus qu'allier la parole aux actes, de la même manière que Cobb, se promenant dans les rues de Paris, peut plier un quartier sur lui-même à des fins pédagogiques.

Inception a-t-il quelque chose d'une comédie musicale ? Dans sa structure, peut-être : l'emboîtement des rêves peut faire penser au fol enchaînements des numéros musicaux de Tous en scène de Minnelli. Mêmes ruptures ou mélanges des genres : le mélodrame en plein film d'espionnage chez Nolan, le film noir en plein spectacle musical chez Minnelli (dans le célèbre numéro girl hunt). Les deux films ont la métamorphose comme principe : l’espace dans lequel les personnages se trouvent se désagrège pour former aussitôt un décor et un univers nouveaux. Minnelli est le cinéaste de la pluralité des mondes, comme disait Deleuze, et dans The Band Wagon c’est par le vecteur de la danse que les mondes communiquent. Les rêves d'Inception ont une fonction comparable : un lustre au tintement étrange, l’absence d’une tâche sur un tapis, et l'illusion menace de s’effondrer, le rêve de prendre fin. Comme dans l’univers en « chausse-trappes » et « en pièces détachées » de Minnelli le héros d’Inception évolue dans des décors en kit, truffé de fausses pistes et de trompe-l'oeil. « The World is a stage », disent les personnages de Tous en scène, « The world is a fram e» pourraient répondre ceux d’Inception, piégés par le cadre de la caméra dans un monde factice.

Car dans la science-fiction, la scène de la comédie musicale se transforme en piège. Les personnages d'Inception ne dansent pas, même dans cette scène en apesanteur. C'est plutôt l'inverse : leur corps raide subissent le chamboulement du décor, là où celui du danseur l'accompagne. En observant de plus près ces deux jeux sur la gravité, on s’aperçoit qu’ils procèdent de deux mouvements substantiellement opposés. Dans Royal Wedding, le personnage de Tom Bowen rentre dans sa chambre d’hôtel et se met à danser sur les murs et sur le plafond. Rien ne laissait présager d’un tel geste, il n’y a pas dans le film d’autre moment semblable, le surnaturel ne fait pas spécialement partie du contrat : c’est simplement Fred Astaire qui, spontanément, se met à faire des claquettes au plafond. Il est à peine surpris de ce qui lui arrive, comme s’il était le secret ingénieur du phénomène. A l’inverse, la scène de bagarre sur le mur d’un couloir, dans Inception est le fruit d’une longue maturation narrative. Il a fallu expliquer au spectateur ce qu’était un rêve partagé, et comment il est possible dans ce film de rêver à l’intérieur d’un autre rêve. La rotation du cadre est expliquée logiquement par le fait que l’auteur du rêve est en train de faire un tonneau dans une camionnette. Non seulement l’apesanteur n’a plus rien de gratuit ou d’invraisemblable, mais elle est simplement subie par le personnage d’Arthur (Joseph Gordon-Levitt) là où elle était brillamment maîtrisée par le personnage de Tom Bowen. C’est que, dans la comédie musicale, le mouvement semble venir de l’intérieur des corps pour agir sur le cadre, alors que dans le film de Nolan, le mouvement vient de l’extérieur du cadre pour agir sur les corps. L’opposition est métaphysique, en somme : dans un cas l'énergie vient du vivant et dans l'autre elle est subordonnée au dispositif technique. Il y a peut-être des chorégraphies dans Inception mais moins, alors, celles des corps en mouvement que celles du découpage, du montage et du plan.

A partir de ce déplacement du centre de gravité, on peut juger du caractère macabre du pas de danse d’Inception. L’amour, par exemple, n’est plus comme dans la comédie musicale cette vibration intérieure qui met le corps en mouvement, mais au contraire la construction d’un monde qui emprisonne : dans l’un de ses rêves le personnage de Cobb garde captive son épouse perdue. A l’inverse du Minnelli de Tous en scène qui utilise les couleurs comme une matière absorbante propice à l’exploration, Nolan semble prendre un soin particulier à vider son film de toute couleur trop vive. L’accent est moins mis, dans les métamorphoses et les explosions d’Inception, sur le mouvement créateur permettant d’explorer le rêve que sur le mouvement destructeur permettant de le fuir. A la danse des corps et des choses, la renaissance perpétuelle du monde – mais à la danse des images et du cadre, son agonie éternelle.

dimanche 5 octobre 2014

Objets, trucs, fétiches et gadgets dans les films de Christopher Nolan


Indices, trucs de prestidigitateur, fétiches, accessoires de super-héros, gadgets de scénariste : les objets au sens large occupent une place de choix dans les films de Christopher Nolan. Voici un rapide passage en revue.

Objets. L'objet chez Christopher Nolan vaut avant tout par son pouvoir évocateur, c'est-à-dire par ce qu'il parvient à articuler autour de lui : une enquête, un rêve, des souvenirs. Chaque objet est un monde en puissance. Pour raviver sa mémoire, le Leonard de Memento, s'endort en ayant disposé dans sa chambre des objets ayant appartenu à sa défunte femme (un réveil, une brosse à cheveux,  un livre). Le procédé ne fonctionne qu'à moitié : plutôt qu'un pouvoir magique, Nolan prête aux objet une capacité à susciter des raisonnements et de la représentation. C'est cette sorte de puissance spéculative qu'on retrouve dans Insomnia, dont le tableau d'ensemble ne se révèle que par les détails. L'enquêteur joué par Al Pacino est obsédé par les indices (un sac, un livre, un pendentif) au point de n'être plus que le miroir inversé du meurtrier fétichiste qu'il poursuit.

Trucs. Tout objet contenant virtuellement une interprétation, c'est-à-dire une vision des choses, c'est aussi le lieu ultime de la manipulation. Le fameux "truc" des prestidigitateurs de The Prestige. Le tour de magie est rendu possible par un accessoire primordial, un objet pivot capable de faire basculer le regard. L'un des tours du magicien joué par Christian Bale repose sur une simple balle, lancée et reçue par la même personne : un détail qui donne du relief au trompe-l’œil.

Fétiches. Des trucs, il y en a dans tous les films de Christopher Nolan. L'un des plus célèbre est la toupie d'Inception, qui s'arrête de tourner dans la réalité et tourne sans s'arrêter dans le rêve. Chaque personnage du film a son objet "totem" qui est comme son centre de gravité portatif : un étalon de réalité auquel se raccrocher quand tout vacille. L'autre totem célèbre de Christopher Nolan, c'est évidemment Batman, un fétiche fabriqué à partir d'accessoires variés : masque, cape et gadgets en tous genres.

Gadgets. Un gadget est un artefact à la fois ingénieux et perfectionné techniquement. Il est souvent reproché à Nolan d'être l'auteur de gadgets, c'est-à-dire de film compliqués reposant sur des astuces de scénariste : structures non linéaires, multiplication des niveaux de récit et jeux sur la croyance des spectateurs. C'est vrai, et cela pourrait décrédibiliser son œuvre si toute cette complexité et cette facticité des choses n'étaient pas précisément son sujet. Le syndrome de la toupie, dans Inception, dit justement cela : les choses, dans le monde qu'il décrit, n'ont plus un poids de choses. Il n'y a que des objets, des trucs, des fétiches ou des gadget.

jeudi 29 mai 2014

Adieu au langage



De tous ses yeux la créature voit l’ouvert devant. 
Seuls nos yeux sont comme retournés et tout entiers posés autour d’elle comme pièges, cernant sa libre issue. 
Ce qui est au-dehors nous ne l’appréhendons seulement que par la face de l’animal ; car déjà dans la prime enfance nous nous détournons, 
et forcés, jusqu’à ne plus voir que l’envers des apparences, pas l’ouvert, qui est si profond dans le regard de l’animal. Libéré de la mort. 

Rainer Maria Rilke, Elégies de Duino, Huitième élégie

mercredi 7 mai 2014

Pas son genre, de Lucas Belvaux

Pas son genre commence par la rencontre de deux personnages qui ne sont que l'ombre d'eux-mêmes. L'un est un philosophe parisien (Loïc Corbery de la Comédie Française), l'autre une coiffeuse d'Arras (Emilie Dequenne du Cinéma Français). Le film tourne un bon bout de temps autour de ces deux stéréotypes. Clément a une grande bibliothèque, ne sait pas s'amuser en soirée et ne connaît pas le nom des actrices américaines. Jennifer a la simplicité entêtante d'un personnage de Demy, elle s'organise d'ailleurs des samedis soirs karaokés avec ses copines. 

Deux figures conventionnelles que Lucas Belvaux épaissit en les retournant contre elles-mêmes : à la fin c'est le philosophe dont les doutes paraissent vulgaires et la coiffeuse dont les certitudes ressemblent à des axiomes. Dialogues et non-dits mènent inexorablement à une fin brillante qui se joue en deux temps. Premier temps : le couple, joyeux, se fond dans une procession traditionnelle, au milieu des masques et des fanfreluche. On pense à la procession religieuse de Voyage en Italie, avant de se rendre compte que c'est exactement l'inverse qui est en train de se produire pour ce couple. Second temps : Emilie Dequenne chante, la larme à l’œil, une chanson qu'on a tous trop entendu, et qui ne pouvait avoir de beauté que là, dans le contexte de cette histoire et dans le cristal de ce plan.

vendredi 2 mai 2014

Les moyens justifient la fin


Night Moves suit trois militants écologistes qui veulent faire sauter un barrage hydraulique, de la préparation de l’attentat à ses conséquences. 

S’il doit y avoir un point de croisement entre l’écologisme et le terrorisme, Kelly Reichardt le place dans une sorte de défiance vis-à-vis des hommes. Non seulement parce que la clandestinité met ses trois personnages à l’écart, mais aussi parce que leur geste même est une mise en garde et donc une prise de distance. La mise en scène de Kelly Reichardt joue plutôt bien de cette ambiguïté entre le moyen (la clandestinité) et la fin (la lutte contre l’action de l’homme sur la nature), en la faisant vibrer dans des situations inquiétantes. La rencontre d’un promeneur juste avant l’attentat, l’intrusion gênante d’un bonhomme en voiture au moment décisif, ou enfin les doutes qui dévorent le personnage féminin – autant de confrontations avec une humanité bavarde qui se heurte au mutisme obstiné de Jesse Einsenberg. Tout le film tient dans ce visage fermé, comme excédé par le monde et par l’espèce humaine.