samedi 18 octobre 2014

Christopher Nolan cartographe

Beaucoup des films de Christopher Nolan sont conçus comme des plans, au double sens de l'organisation spatiale et stratégique. The Following raconte l'histoire d'un "suiveur" : un prétendu écrivain qui suit les gens dans la rue, retraçant leur itinéraire pour imaginer leur vie. Dans Memento, le personnage de Leonard s'adonne lui aussi à la cartographie : pour s'y retrouver dans son amnésie, il colle sur une grande feuille les Polaroïds pris au gré de ses errances et de ses rencontres. Sur ce schéma accroché au mur des chambres d'hôtel, toutes les photos sont commentées et reliées entre elles. Nolan ne fait pas autre chose : il dispose des points de repère pour ne pas perdre son spectateur dans ce film monté à l'envers. Les sutures entre les séquences sont soulignées (la fin d'une scène correspondant au début de la précédente) et une intrigue parallèle, chronologique, est démarquée par le noir et blanc. Inception et ses rêves d'architecte fonctionnent de la même manière. Introduire une idée dans ce rêve est aussi dur que de braquer une banque : il faut un plan. Parlant avec l'étudiante en architecture qu'il voudrait embaucher, Cobb, le personnage principal, lui demande de dessiner au pied levé un labyrinthe dont il ne saura pas sortir. À nouveau, quand le spectateur est perdu quelque part dans l'emboitement des rêves, le découpage pédagogique est là comme fil d'Ariane.

Dans Memento, le travail de topographique - représenter et relier entre eux des fats et des lieux - présente la particularité de se faire directement sur la peau. Ses tatouages ne sont pas autre chose que des inscriptions sur cette carte atypique : un buste, deux bras et deux jambes. Un dialogue s'instaure entre l'environnement découvert et le corps de l'arpenteur qui porte sur lui les stigmates d'une connaissance énigmatique. De la même manière, le Bruce Wayne de Batman Begins construit le costume de Batman en réponse à une quête géographique fantaisiste - nous sommes dans l'univers des comics. Ce parcours nous fait passer par le puits de la maison familiale (les ailes et les oreilles en pointe en référence aux chauves-souris), par un temple tibétain au sommet d'une montagne (l'armure plus ou moins héritée d'un apprentissage auprès de la Ligue des ombres) et par le dépôt de Lucius Fox sous le building de Wayne Enterprise (armes, véhicules, gadgets). Le voyage initiatique réalisé, la cartographie passe de l'artisanal au technologique : le Batman de The Dark Knight peut, augmenté par des milliers d'écrans de surveillance, avoir en temps réel une vision panoptique de la ville. Cela donne, dans les scènes d'action finales, des séquences surprenantes où l'organisation de l'espace est figurée par des lignes abstraite : la carte finit par remplacer le territoire.

Si le corps peut ainsi symboliser le monde, c'est que Nolan sait en bon cartographe faire varier les échelles. C'est dans Insomnia que le meilleur usage est fait de ce procédé. Le film navigue entre trois niveaux d'échelle. Le premier est celui de la compréhension directe de l'intrigue, dans une narration pour une fois plutôt linéaire. Le deuxième niveau d'échelle est celui, légèrement zoomé, du détail : indice, preuve, fait. Le troisième niveau est microscopique : ce sont ces courts flash où l'on peut discerner la granularité de la matière. Tout le jeu de Christopher Nolan sera de régler et de dérégler ces échelles jusqu'à créer un cercle, quand la valeur symbolique de ces plans microscopiques - une tâche rouge envahissant un tissu blanc - éclairera le plan narratif d'ensemble.

mercredi 15 octobre 2014

"I Thought there would be more" - Boyhood, de Richard Linklater

"I thought there would be more". Cette réplique, entendue de la bouche d'Olivia, le personnage de la mère dans Boyhood, ne surprend pas dans un film de Richard Linklater. La trilogie Before Sunrise, avec ses dialogues qui ne mènent nulle part et ses histoires suspendues, conduisait à la même réflexion : "j'en attendais plus". La déception participe au fonctionnement et parfois au charme de ses films. 

Mais le côté troublant de Boyhood vient de la manière dont cette déception est totalement intégrée au dispositif. En étirant son tournage sur plusieurs années - pour restituer l'enfance du personnage principal, Mason - Linklater dénude le récit jusqu'à sa substantifique moelle temporelle. Il n'y a plus que cela : le discret travail du temps qui transforme subrepticement l'avant en après, et créé du vide (ce qui est à jamais perdu) avec du plein (l'addition des moments de vie). La soupir d'Olivia voyant partir son fils tient à ce paradoxe qui n'a rien d'inédit, mais trouve là une expression poignante.


mercredi 8 octobre 2014

Inception, ou l'anti-musical


Rencontre fortuite entre deux moments de cinéma. L'un se trouve dans Inception : au cours d'une poursuite puis d'une bagarre, deux personnages courent sur le mur et le plafond d’un couloir d'hôtel. L'autre se trouve dans Royal Wedding, le film de Stanley Donen : Fred Astaire vient de tomber amoureux d’une jeune danseuse, et c’est en s’adressant à une photo d’elle qu’il se met à chanter et à danser aux murs et au plafond de sa chambre d’hôtel : « You’re all the world to me ».



Selon l'anecdote, l'idée de ce numéro vient du danseur lui-même. Ce moment résume bien, c'est vrai, cette manière qu'a Fred Astaire de faire tenir les émotions en équilibre. Ce n’est pas la première fois qu'il joue avec le principe de la gravité. Dans Shall we dance, de Mark Sandrich, il s’amuse par un pas de danse facétieux à faire croire à son acolyte que le bateau sur lequel ils se trouvent est en train de tanguer. Il y a bien dans Inception comme dans cette fameuse scène de Royal Wedding un mystérieux pouvoir de l’homme lui permettant de s’affranchir d’une loi physique élémentaire. «You’re all the world to me» dit Fred Astaire à la photo qu'il tient entre les main, posant une équivalence entre son amour et le monde dans lequel il se tient. Danser sur les murs n'est plus qu'allier la parole aux actes, de la même manière que Cobb, se promenant dans les rues de Paris, peut plier un quartier sur lui-même à des fins pédagogiques.

Inception a-t-il quelque chose d'une comédie musicale ? Dans sa structure, peut-être : l'emboîtement des rêves peut faire penser au fol enchaînements des numéros musicaux de Tous en scène de Minnelli. Mêmes ruptures ou mélanges des genres : le mélodrame en plein film d'espionnage chez Nolan, le film noir en plein spectacle musical chez Minnelli (dans le célèbre numéro girl hunt). Les deux films ont la métamorphose comme principe : l’espace dans lequel les personnages se trouvent se désagrège pour former aussitôt un décor et un univers nouveaux. Minnelli est le cinéaste de la pluralité des mondes, comme disait Deleuze, et dans The Band Wagon c’est par le vecteur de la danse que les mondes communiquent. Les rêves d'Inception ont une fonction comparable : un lustre au tintement étrange, l’absence d’une tâche sur un tapis, et l'illusion menace de s’effondrer, le rêve de prendre fin. Comme dans l’univers en « chausse-trappes » et « en pièces détachées » de Minnelli le héros d’Inception évolue dans des décors en kit, truffé de fausses pistes et de trompe-l'oeil. « The World is a stage », disent les personnages de Tous en scène, « The world is a fram e» pourraient répondre ceux d’Inception, piégés par le cadre de la caméra dans un monde factice.

Car dans la science-fiction, la scène de la comédie musicale se transforme en piège. Les personnages d'Inception ne dansent pas, même dans cette scène en apesanteur. C'est plutôt l'inverse : leur corps raide subissent le chamboulement du décor, là où celui du danseur l'accompagne. En observant de plus près ces deux jeux sur la gravité, on s’aperçoit qu’ils procèdent de deux mouvements substantiellement opposés. Dans Royal Wedding, le personnage de Tom Bowen rentre dans sa chambre d’hôtel et se met à danser sur les murs et sur le plafond. Rien ne laissait présager d’un tel geste, il n’y a pas dans le film d’autre moment semblable, le surnaturel ne fait pas spécialement partie du contrat : c’est simplement Fred Astaire qui, spontanément, se met à faire des claquettes au plafond. Il est à peine surpris de ce qui lui arrive, comme s’il était le secret ingénieur du phénomène. A l’inverse, la scène de bagarre sur le mur d’un couloir, dans Inception est le fruit d’une longue maturation narrative. Il a fallu expliquer au spectateur ce qu’était un rêve partagé, et comment il est possible dans ce film de rêver à l’intérieur d’un autre rêve. La rotation du cadre est expliquée logiquement par le fait que l’auteur du rêve est en train de faire un tonneau dans une camionnette. Non seulement l’apesanteur n’a plus rien de gratuit ou d’invraisemblable, mais elle est simplement subie par le personnage d’Arthur (Joseph Gordon-Levitt) là où elle était brillamment maîtrisée par le personnage de Tom Bowen. C’est que, dans la comédie musicale, le mouvement semble venir de l’intérieur des corps pour agir sur le cadre, alors que dans le film de Nolan, le mouvement vient de l’extérieur du cadre pour agir sur les corps. L’opposition est métaphysique, en somme : dans un cas l'énergie vient du vivant et dans l'autre elle est subordonnée au dispositif technique. Il y a peut-être des chorégraphies dans Inception mais moins, alors, celles des corps en mouvement que celles du découpage, du montage et du plan.

A partir de ce déplacement du centre de gravité, on peut juger du caractère macabre du pas de danse d’Inception. L’amour, par exemple, n’est plus comme dans la comédie musicale cette vibration intérieure qui met le corps en mouvement, mais au contraire la construction d’un monde qui emprisonne : dans l’un de ses rêves le personnage de Cobb garde captive son épouse perdue. A l’inverse du Minnelli de Tous en scène qui utilise les couleurs comme une matière absorbante propice à l’exploration, Nolan semble prendre un soin particulier à vider son film de toute couleur trop vive. L’accent est moins mis, dans les métamorphoses et les explosions d’Inception, sur le mouvement créateur permettant d’explorer le rêve que sur le mouvement destructeur permettant de le fuir. A la danse des corps et des choses, la renaissance perpétuelle du monde – mais à la danse des images et du cadre, son agonie éternelle.

dimanche 5 octobre 2014

Objets, trucs, fétiches et gadgets dans les films de Christopher Nolan


Indices, trucs de prestidigitateur, fétiches, accessoires de super-héros, gadgets de scénariste : les objets au sens large occupent une place de choix dans les films de Christopher Nolan. Voici un rapide passage en revue.

Objets. L'objet chez Christopher Nolan vaut avant tout par son pouvoir évocateur, c'est-à-dire par ce qu'il parvient à articuler autour de lui : une enquête, un rêve, des souvenirs. Chaque objet est un monde en puissance. Pour raviver sa mémoire, le Leonard de Memento, s'endort en ayant disposé dans sa chambre des objets ayant appartenu à sa défunte femme (un réveil, une brosse à cheveux,  un livre). Le procédé ne fonctionne qu'à moitié : plutôt qu'un pouvoir magique, Nolan prête aux objet une capacité à susciter des raisonnements et de la représentation. C'est cette sorte de puissance spéculative qu'on retrouve dans Insomnia, dont le tableau d'ensemble ne se révèle que par les détails. L'enquêteur joué par Al Pacino est obsédé par les indices (un sac, un livre, un pendentif) au point de n'être plus que le miroir inversé du meurtrier fétichiste qu'il poursuit.

Trucs. Tout objet contenant virtuellement une interprétation, c'est-à-dire une vision des choses, c'est aussi le lieu ultime de la manipulation. Le fameux "truc" des prestidigitateurs de The Prestige. Le tour de magie est rendu possible par un accessoire primordial, un objet pivot capable de faire basculer le regard. L'un des tours du magicien joué par Christian Bale repose sur une simple balle, lancée et reçue par la même personne : un détail qui donne du relief au trompe-l’œil.

Fétiches. Des trucs, il y en a dans tous les films de Christopher Nolan. L'un des plus célèbre est la toupie d'Inception, qui s'arrête de tourner dans la réalité et tourne sans s'arrêter dans le rêve. Chaque personnage du film a son objet "totem" qui est comme son centre de gravité portatif : un étalon de réalité auquel se raccrocher quand tout vacille. L'autre totem célèbre de Christopher Nolan, c'est évidemment Batman, un fétiche fabriqué à partir d'accessoires variés : masque, cape et gadgets en tous genres.

Gadgets. Un gadget est un artefact à la fois ingénieux et perfectionné techniquement. Il est souvent reproché à Nolan d'être l'auteur de gadgets, c'est-à-dire de film compliqués reposant sur des astuces de scénariste : structures non linéaires, multiplication des niveaux de récit et jeux sur la croyance des spectateurs. C'est vrai, et cela pourrait décrédibiliser son œuvre si toute cette complexité et cette facticité des choses n'étaient pas précisément son sujet. Le syndrome de la toupie, dans Inception, dit justement cela : les choses, dans le monde qu'il décrit, n'ont plus un poids de choses. Il n'y a que des objets, des trucs, des fétiches ou des gadget.

jeudi 29 mai 2014

Adieu au langage



De tous ses yeux la créature voit l’ouvert devant. 
Seuls nos yeux sont comme retournés et tout entiers posés autour d’elle comme pièges, cernant sa libre issue. 
Ce qui est au-dehors nous ne l’appréhendons seulement que par la face de l’animal ; car déjà dans la prime enfance nous nous détournons, 
et forcés, jusqu’à ne plus voir que l’envers des apparences, pas l’ouvert, qui est si profond dans le regard de l’animal. Libéré de la mort. 

Rainer Maria Rilke, Elégies de Duino, Huitième élégie

mercredi 7 mai 2014

Pas son genre, de Lucas Belvaux

Pas son genre commence par la rencontre de deux personnages qui ne sont que l'ombre d'eux-mêmes. L'un est un philosophe parisien (Loïc Corbery de la Comédie Française), l'autre une coiffeuse d'Arras (Emilie Dequenne du Cinéma Français). Le film tourne un bon bout de temps autour de ces deux stéréotypes. Clément a une grande bibliothèque, ne sait pas s'amuser en soirée et ne connaît pas le nom des actrices américaines. Jennifer a la simplicité entêtante d'un personnage de Demy, elle s'organise d'ailleurs des samedis soirs karaokés avec ses copines. 

Deux figures conventionnelles que Lucas Belvaux épaissit en les retournant contre elles-mêmes : à la fin c'est le philosophe dont les doutes paraissent vulgaires et la coiffeuse dont les certitudes ressemblent à des axiomes. Dialogues et non-dits mènent inexorablement à une fin brillante qui se joue en deux temps. Premier temps : le couple, joyeux, se fond dans une procession traditionnelle, au milieu des masques et des fanfreluche. On pense à la procession religieuse de Voyage en Italie, avant de se rendre compte que c'est exactement l'inverse qui est en train de se produire pour ce couple. Second temps : Emilie Dequenne chante, la larme à l’œil, une chanson qu'on a tous trop entendu, et qui ne pouvait avoir de beauté que là, dans le contexte de cette histoire et dans le cristal de ce plan.

vendredi 2 mai 2014

Les moyens justifient la fin


Night Moves suit trois militants écologistes qui veulent faire sauter un barrage hydraulique, de la préparation de l’attentat à ses conséquences. 

S’il doit y avoir un point de croisement entre l’écologisme et le terrorisme, Kelly Reichardt le place dans une sorte de défiance vis-à-vis des hommes. Non seulement parce que la clandestinité met ses trois personnages à l’écart, mais aussi parce que leur geste même est une mise en garde et donc une prise de distance. La mise en scène de Kelly Reichardt joue plutôt bien de cette ambiguïté entre le moyen (la clandestinité) et la fin (la lutte contre l’action de l’homme sur la nature), en la faisant vibrer dans des situations inquiétantes. La rencontre d’un promeneur juste avant l’attentat, l’intrusion gênante d’un bonhomme en voiture au moment décisif, ou enfin les doutes qui dévorent le personnage féminin – autant de confrontations avec une humanité bavarde qui se heurte au mutisme obstiné de Jesse Einsenberg. Tout le film tient dans ce visage fermé, comme excédé par le monde et par l’espèce humaine.

samedi 8 février 2014

Les Yeux revolver

Un Monde sans femme était l’histoire d’un tendre, nommé Sylvain, et de sa rencontre avec deux femmes en vacances dans son village au bord de la mer. Le jeune homme redécouvrait son propre monde avec les yeux écarquillés de l’explorateur qui enregistre tout ce qui l’environne en prévoyant, le soir, d’épingler chacune de ses trouvailles de la journée : un instant à la plage, un geste maladroit, un essayage de polo rouge. Dans Tonnerre, Vincent Macaigne, qui donnait à Sylvain son visage rond et bienveillant, reste un trentenaire solitaire, plus exactement un rocker qui revient vivre quelques temps chez son père, dans la petite ville de Tonnerre, en Bourgogne. Encore un séjour provisoire qui crée une perméabilité inattendue entre deux mondes : Maxime tombe sous le charme de Mélodie, une jeune journaliste du coin. 

Il est toujours question d’exploration. Les découvertes minuscules s’enchaînent, les rencontres se multiplient dans des instants flottants dont ne reste qu’une expression frappante ou une réflexion saugrenue. Un caviste grivois prend Maxime et Mélodie pour un couple. Un autre Tonnerrois, dans une autre cave, montre à Maxime son revolver en se confiant la larme à l’oeil. Le tenancier d’un bistrot cherche à vendre ses sapins couverts de neige artificielle aux couleurs improbables. Chacune de ces séquences s’ajoute à une sorte de catalogue des singularités humaines, posé là par hasard et feuilleté sans commentaire ni arrière-pensée. 

Maxime n’est pas un nouveau Sylvain. Guillaume Brac s’emploie avec succès à détourner l’énergie douce que dégageait Vincent Macaigne dans Un Monde sans femme : la passion amoureuse suivie du silence transforment sa timidité en quelque chose d’inquiétant. Son regard s’est retourné contre lui, sa présence est devenue suspecte, et dès lors plus rien de ce qui se passe devant lui ne peut être gratuit. Il est tenu à distance derrière une vitre quand il contemple Mélodie qui danse ou parle avec un autre. La transparence et l’obstacle de cet écran teintent ce qu’il voit d’un désir obsessionnel. Maxime va aussi épier Ivan, le copain de Mélodie, à ses entrainements de foot. Il tape son nom sur Internet, regarde ses photos. Un nouveau catalogue prend forme, celui d’un collectionneur un peu morbide qui cogite et calcule, l’esprit saturé par ce qu’il a sous les yeux. 

Jouant sur cette ambivalence du regard, Brac parvient à laisser progressivement de côté l’idéal de simplicité de son film précédent, pour oser le développement narratif. Le rôle que joue le revolver dans l’histoire est significatif : d’abord amené sans raison, de la même manière que les sapins colorés, il finit par se retrouver dans la main de Maxime, pointé contre Ivan. L’arme est à la fois un pivot, condition du basculement vers le film noir, et un substitut symbolique du regard. Au moment où Maxime espionne le couple haï à travers la fenêtre d’un restaurant, il se met à les viser, et joue avec l’idée du passage à l’acte. Le revolver n’est, somme toute, que le prolongement naturel de son fantasme. Film instable, imparfait, Tonnerre se retourne encore plusieurs fois jusqu’à un dénouement un peu artificiel, aux allures de calme après la tempête. Ne pas s’y fier : la violence est toujours là, au cœur du regard et au cœur du désir.

lundi 20 janvier 2014

Hypnose, amour et comédies musicales



"Les pratiques qui facilitent la mise sous hypnose ont une valeur érotique : manipulations douces comme des caresses; parole suggestive et en même temps tranquilisante ; "regard fascinant"; parfois, une certaine violence impérative de l'expression et de la voix. Quand des femmes sont hypnotisées, il est fréquent qu'au moment où elles s'endorment ou dans le moment qui suit le réveil, l'hypnotiseur reçoive ce regard tremblant si caractéristique de l'excitation ou de la satisfaction sexuelles."
José Ortega y Gasset, Etudes sur l'amour

Amanda (1938) de Mark Sandrich et Le Pirate (1948) de Vincente Minnelli ont au moins un point commun : les deux comédies musicales font intervenir l'hypnose à un moment de leur intrigue. Dans le premier cas, c'est le personnage de Fred Astaire, psychologue, qui veut par ce moyen guérir une jeune femme (Ginger Rogers) du peu de sentiment que celle-ci éprouve pour son fiancé. Dans le second cas, le personnage de Gene Kelly est un saltimbanque qui par un numéro de magie veut pousser la jeune Manuela (Judy Garland) à lui déclarer sa flamme. Dans les deux films, l'usage de l'hypnose se fait à des moments clés du récit, et révèle quelque chose de ce qui lie l'amour, le rêve et la danse dans la comédie musicale hollywoodienne.

Dans l'une de ses Études sur l'amour, José Ortega y Gasset compare l'amour à l'hypnose, les deux états procédant d'une semblable diminution de l'attention, une focalisation obsessionnelle sur un objet unique. L'être aimé exerce en amour un magnétisme comparable au pendule agité devant les yeux de l'hypnotisé. Les deux films font jouer l'analogie : il y a une hypnose littérale à laquelle est soumise l'héroïne, et une hypnose plus figurée qui est celle de l'amour, aveuglant Ginger Rogers dans le premier film et Judy Garland dans le second. C'est une équation très simple de la comédie musicale qui fait correspondre l'enchantement des corps à une obsession fétichiste pour l'être aimé. La danse est ce mouvement hypnotique qui plonge la femme amoureuse dans le songe : l'une rêve de Fred Astaire en partenaire idéal, l'autre de Gene Kelly en pirate romantique prêt à l'enlever.

 

Cette mécanique du sentiment amoureux porte avec elle une situation de domination érotique : l'homme est cet objet presque divin du désir auquel la femme n'a plus qu'à s'abandonner totalement. Ce n'est pas un hasard si le personnage de Gene Kelly dans Le Pirate s'appelle Serafin, il ressemble au voleur de Yolanda and the thief (Minnelli, 1945) déguisé en ange pour tromper une jeune fille riche et pieuse. D'une certaine manière, l'amour est toujours l’œuvre de l'homme, qu'il soit le futur mari, le séducteur ou le psychanalyste : c'est lui qui manipule et qui tire les ficelles. Le traitement réservé au personnage de Ginger Rogers dans Amanda est même assez violent. Au début du film, Fred Astaire plaisante sur ces femmes qui ne savent pas ce qu'elle veulent et qui ont simplement besoin de bonnes fessées - traitement qu'Amanda finira en gros par subir, après avoir été la marionnette d'expériences multiples. Et pourtant, bien qu'expression ultime de cette violence masculine, les séquences d'hypnose s'avèrent être, dans les deux films, des moments où le corps des actrices s'émancipe. Il y a là un délicieux paradoxe, un retournement du désir : le pouvoir hypnotique de l'homme - son corps, sa voix - a l'effet inattendu de libérer la femme au lieu de la contraindre. Possédée, la danseuse peut devenir elle-même et la chanteuse peut donner de la voix.

 

En somme, la magie vient moins de l'hypnose elle-même que de sa part d'échec : Ginger Rogers tombe amoureuse de Fred Astaire parce que ce dernier n'a pas réussi à en faire une fiancée aimante; et c'est malgré ses tentatives de séduction que Judy Garland succombe aux charmes de Gene Kelly. L'alchimie vient bizarrement d'une erreur sur la personne, et, par là, d'un transport inopiné offrant au regard une scène nouvelle. On tient ici un principe narratif de la comédie musicale, qui utilise le quiproquo pour rassembler les couples après les avoir séparés, schéma vaudevillesque qui sert de trame à presque toutes les films RKO de Mark Sandrich (par exemple Top Hat ou l'Entreprenant M. Petrov). Mais c'est Vincente Minnelli qui a le mieux tiré les conséquences esthétiques de cette idée d'erreur providentielle, en faisant du transfert de l'attention le moteur de la mise en scène. Brigadoon, Yolanda and the thief, Le Pirate : ses personnages se retrouvent dans des mondes à la fois clos et troués d'invraisemblables points de fuite. La plasticité du plan, son foisonnement, n'est possible que par une sorte d'épure du regard, focalisé sur un objet unique en perpétuel mouvement. Ce mouvement ne va nulle part : l'hypnose ne vaut plus que comme joie inconséquente de la traversée des mondes.

mardi 31 décembre 2013

Top 13 2013

1. Mud
2. La Fille du 14 juillet
3. Leviathan
4. The immigrant
5. Zero Dark Thirty
6. Le Loup de Wall Street
7. La Fille de nulle part
8. Star Trek into darkness
9. 40 ans mode d’emploi
10. Gravity
11. Inside Llewyn Davis
12. Snowpiercer
13. Django unchained

mardi 10 décembre 2013

La Jalousie, de Philippe Garrel

Dans La Jalousie, le personnage de Louis Garrel déclare au lieu de parler, commente au lieu de dire. Cela tient peut-être au jeu de l'acteur, à son phrasé, et à la manière qu'il a de poser sa voix sur celle d'autres acteurs avant lui; mais il n'y a pas que cela, il y a aussi un rapport spécial à la parole dans le film de Philippe Garrel, qui n'est réductible ni au dialogue, ni à la narration. La manière dont les choses sont dites importe aux personnages. Ceci est souligné à plusieurs moment par Charlotte, la fille de Louis, qui demande à ses parents d'arrêter de crier alors qu'ils n'ont pas spécialement haussé le ton, ou qui répond une impertinence à son père : "- Rends cette sucette, je ne rigole pas ! - Mais moi non plus". 

Les dialogues ne servent pas ici à faire avancer l'histoire ni à créer des situations, mais à formuler des déclaration ("Je t'aime, et c'est définitif", "Te voir danser me rappelle toutes les raisons que j'ai de t'aimer", etc.), ou à commenter ce qui est en train de se passer (face à la rupture : "Mais, c'est très cruel ce que tu es en train de faire", "Pourquoi es-tu si dure ?" etc.). Dans la parole, c'est comme un simple prise en compte de l'évidence qui est recherchée, que celle-ci exalte le personnage ou le diminue. Parler, c'est commencer à absorber le réel, figuré ici par des plans en noir et blanc d'une belle simplicité. Il y a dans cette fonction du discours un côté machinal souvent irritant (qui va avec le jeu un peu satisfait de Louis Garrel), mais aussi une forme de pudeur non dénuée de charme. On finit par prendre plaisir à déambuler avec ces machines poétiques.



mercredi 27 novembre 2013

Raccourcis - La Fille du 14 juillet, d'Antonin Peretjatko

Le véritable charme de La Fille du 14 juillet ne tient ni à une nostalgie rigolarde, ni au cocktail des références, mais à un certain art de créer des raccourcis. C'est l'argument du film - une rentrée avancée, des vacances tronquées de leur mois d'août -, qui s'étend à toute sa mise en scène.

Le temps et le lieu de La Fille du 14 juillet sont essentiellement elliptiques. Ce n'est pas un voyage vers les années 60-70, mais au contraire, une façon de ramener ces années au temps présent. De la même manière que le président de la république qui regarde le défilé du 14 juillet est successivement, et pourtant simultanément, Nicolas Sarkozy et François Hollande, le film peut commencer dans un aujourd'hui qui est aussi hier. Un lieu impossible qui est à la fois la France en crise de 2013 et celle, insouciante, des trente glorieuses.

Ces habiles raccourcis permettent à Antonin Peretjatko de tracer un chemin fantaisiste fait d'associations d'idées et de conclusions hâtives. Le personnage du Docteur Placenta (!) n'est que cela : il presse les transitions, sautille d'un sujet à l'autre, entraîne tout le monde dans une hilarité forcée. C'est aussi la fonction des répliques face caméra, ou des quelques flashback, permettant aux personnages de trancher dans le vif, de prendre un tour d'avance sur le récit. Cette mécanique donne au film les allures d'une bande-dessinée, où le tracé prend le pas sur le réel et où le comique résulte d'imprévisibles court-circuits.

La douce fulgurance du coup de foudre qui, dans le regard d'Hector, transforme Truquette en statue grecque, n'est pas là pour compenser les gags dont le film est parsemé. Au contraire, il y a dans tout ça une admirable continuité comique, qui relie un visage charmant surmontant une sculpture et la tête coupée d'un aristocrate qui a trop joué avec les guillotines miniature. Le film est suspendu à ces gadgets, à ces trucs qui tombent comme des couperets et transforment une France raccourcie, malmenée, un terrain de jeu idéal.

lundi 18 novembre 2013

Lincoln équilibriste - Vers sa destinée, de John Ford

Vers sa destinée (Young Mr Lincoln), de John Ford, ressemble à une version américaine des Fioretti de Saint-François - une suite de petits tableaux illustrant la vie d'un saint, d'une manière simple mais saisissante. Sauf que dans le film de Ford, il est plus question de vertu que de sainteté : la vertu au sens grec, qui n'est pas de l'honnêteté morose ou de la modération, mais une forme d'excellence dans les idées et dans l'action qui se marie bien avec l'idéal américain qu'incarne Henry Fonda.

Le jeu de Fonda est génial. Il y a de la grâce dans sa manière de tenir en équilibre sur sa chaise, ou adossé à un arbre, comme si sa présence dans le monde procédait d'un infatigable principe de légèreté. Il a beau savoir fendre comme personne les rondins de bois, son allure de funambule donne  l'impression qu'il marche sur la pointe des pieds. Dans les scènes de procès, dans lesquels il fait l'avocat, il joue parfaitement cette fausse distraction lui permettant, aux moments choisis, de frapper par surprise - un type de jeu auquel son compère James Stewart est également habitué, on le voit par exemple dans Anatomy of a murder.


Du reste l'idée d'équilibre, de pondération, est omniprésente dans le film. Il s'agit d'abord de savoir si le jeune Abe ira faire son droit ou restera dans sa campagne - pour décider il s'en remet à un bout de bois qui, tenu en équilibre, tombera d'un côté ou de l'autre. Une semblable scène d'hésitation a lieu, sur un mode comique, alors qu'il doit choisir entre deux tartes qui lui sont proposées à la foire, et sur un mode dramatique, lorsqu'une mère de famille est sommée de choisir contre lequel de ses fils témoigner. C'est à l'occasion de ce dernier épisode du procès, où il a pris la défense de la mère de famille, que le personnage de Lincoln prend toute sa mesure. « Je crois que je vais monter au sommet de cette colline. » finit-il par déclarer à qui lui demande où il va.

The act of killing, de Joshua Oppenheimer

The Act of killing, de Joshua Oppenheimer, était projeté au Saint-André-des-Arts le 14 novembre dans le cadre du festival Cinéma et droits humains


Le documentaire de Joshua Oppenheimer donne la parole aux meneurs de la violente répression qui eut lieu en 1965 en Indonésie, suite à un coup d'état manqué des communistes. Ces anciens bourreaux, qui ont torturés ou tués des centaines de milliers de personne, sont aujourd'hui traités comme des héros dans leur pays. L'originalité du film est d'être fait avec eux, leur point de vue étant recueilli et traité comme sujet du film, sans commentaire ni zèle excessif dans la prise de distance. Il leur est même demandé, pour illustrer ce qui s'est passé, de rejouer leurs actes de barbarie.

Si le film est si dérangeant, c'est qu'il va systématiquement contre ce qu'on a l'habitude de voir quand il s'agit de filmer l'infilmable. En premier lieu, contre une sobriété formelle qui est généralement de mise : la morale étant affaire de travelling, il est recommandé d'éviter les procédé de représentation, de se taire devant l'indicible ("l'éthique de l'irreprésentable" dont parle cet article de G. Orignac). Avec ses passages oniriques et ses quelques scènes aux limites du soutenable, The Act of killing est aux antipodes de cette pudeur de bon aloi. Deuxième point sur lequel le film déjoue les conventions du genre : le procédé de départ, consistant à impliquer activement les personnages filmés dans un jeu théâtral. Non content de ne pas proscrire les effets de mise en scène, Joshua Oppenheimer en fait même le sujet de son documentaire : la caméra est moins là pour observer que pour provoquer des situations spectaculaires. Enfin, le troisième présupposé que le film renverse complètement, c'est l'idée que le devoir de mémoire est avant tout l'affaire des victimes, que l'oubli et le mensonge sont les complices du mal initial de la même manière que la vérité est l'alliée du bien. On rencontre avec effroi, dans The Act of killing, des bourreaux soucieux de témoignage authentique et des sadique pointilleux sur la reconstitution de la vérité historique. Le devoir de mémoire se travestit sous nos yeux en célébration maléfique.

Le mérite le plus évident du geste de Joshua Oppenheimer est de révéler par l'absurde l'impunité dont bénéficient en Indonésie ces criminels, pourtant reconnus comme tels. Absurdité qui confine parfois au comique, dans ces scènes de rue où la population aide joyeusement à rejouer une atrocité, ou sur un plateau de télévision, où les personnages du films sont interrogés en grands témoins de leur temps. Mais plus intéressante encore est l'hésitation des bourreaux quant à la position à adopter face à ce passé qu'on leur demande d'exhumer. Le discours du personnage principal, par exemple, fluctue de la vantardise à la nausée, quand il ne tourne pas autour de ses mauvais rêves. Par la mise en scène, il est toujours en train d'évaluer la possibilité de mettre à distance ou au contraire d'épouser précisément ses gestes passés. Le théâtre et le cinéma sont autant d'occasion de mettre la reconnaissance de soi à l'épreuve de la représentation. Les reconstitutions sont peu à peu entourées d'un flou artistique quant aux intentions réelles des metteurs en scène - les  anciens tortionaires, qui veulent dans le même temps illustrer leur cruauté et préserver leur image; mais aussi l'auteur du documentaire, qui est dans la position délicate de l'observateur embarqué. Ce flottement du point de vue envahit  le film, et donne des scènes de plus en plus irréelles. La question du mal prend alors les attrait d'une danse grotesque et fascinante, qui reste pour toujours sans réponse.

lundi 11 novembre 2013

Pique-nique en pyjama, de Stanley Donen et George Abbott

Pique-nique en pyjama est une jolie comédie musicale de Stanley Donen et George Abbott sortie en 1958, l'année de La Belle de Moscou. En passant sur ce qui sépare évidemment ce film de celui de Rouben Mamoulian (avec Doris Day on est loin de Fred Astaire / Cyd Charisse), il est amusant de pointer quelques ressemblances qui tiennent probablement à l'époque et à l'évolution du genre. Le premier point, c'est l'introduction du gadget dans les numéros musicaux. Une chanson de La Belle de Moscou avait pour thème le technicolor et le son stéréo; dans Pique-nique en pyjama c'est le personnage masculin qui se lance, grâce à son dictaphone, dans un duo avec sa propre voix, ou une séquence musicale qui se termine en accéléré. Second point : le sujet explicitement politique des deux films, au-delà de leur insouciance apparente. Dans celui de Mamoulian, la rencontre d'une soviétique avec la culture hollywoodienne était racontée à travers le prisme de la possession (posséder et être possédé). Dans celui de Donen, l'histoire d'amour entre un patron et une syndicaliste met en péril la chorégraphie sociale génialement conçue par Bob Fosse. Pour les couturières de la fabrique de pyjamas, l'enjeu est de concilier l'ordre et le désordre (la foule du pique-nique), le tempo rapide et le tempo lent (le numéro intitulé Hurry hup et sa version ralentie, c'est-à-dire sabotée), pour arriver à l'inévitable happy end sentimental et politique.

Ce qui va par deux dans Inside Llewyn Davis

- Les deux chats roux
- Les deux cartons de disques invendus
- Jim & Jean
- La chanson Fare thee well, chantée au début, reprise à la fin
- Llewyn & Mike
- Les frères Coen
la musique du film est à écouter ici