vendredi 14 mars 2014

Fantastic Monsieur Gustave


Un article pour Independencia à lire ici.

samedi 8 février 2014

Les Yeux revolver

Un Monde sans femme était l’histoire d’un tendre, nommé Sylvain, et de sa rencontre avec deux femmes en vacances dans son village au bord de la mer. Le jeune homme redécouvrait son propre monde avec les yeux écarquillés de l’explorateur qui enregistre tout ce qui l’environne en prévoyant, le soir, d’épingler chacune de ses trouvailles de la journée : un instant à la plage, un geste maladroit, un essayage de polo rouge. Dans Tonnerre, Vincent Macaigne, qui donnait à Sylvain son visage rond et bienveillant, reste un trentenaire solitaire, plus exactement un rocker qui revient vivre quelques temps chez son père, dans la petite ville de Tonnerre, en Bourgogne. Encore un séjour provisoire qui crée une perméabilité inattendue entre deux mondes : Maxime tombe sous le charme de Mélodie, une jeune journaliste du coin. 

Il est toujours question d’exploration. Les découvertes minuscules s’enchaînent, les rencontres se multiplient dans des instants flottants dont ne reste qu’une expression frappante ou une réflexion saugrenue. Un caviste grivois prend Maxime et Mélodie pour un couple. Un autre Tonnerrois, dans une autre cave, montre à Maxime son revolver en se confiant la larme à l’oeil. Le tenancier d’un bistrot cherche à vendre ses sapins couverts de neige artificielle aux couleurs improbables. Chacune de ces séquences s’ajoute à une sorte de catalogue des singularités humaines, posé là par hasard et feuilleté sans commentaire ni arrière-pensée. 

Maxime n’est pas un nouveau Sylvain. Guillaume Brac s’emploie avec succès à détourner l’énergie douce que dégageait Vincent Macaigne dans Un Monde sans femme : la passion amoureuse suivie du silence transforment sa timidité en quelque chose d’inquiétant. Son regard s’est retourné contre lui, sa présence est devenue suspecte, et dès lors plus rien de ce qui se passe devant lui ne peut être gratuit. Il est tenu à distance derrière une vitre quand il contemple Mélodie qui danse ou parle avec un autre. La transparence et l’obstacle de cet écran teintent ce qu’il voit d’un désir obsessionnel. Maxime va aussi épier Ivan, le copain de Mélodie, à ses entrainements de foot. Il tape son nom sur Internet, regarde ses photos. Un nouveau catalogue prend forme, celui d’un collectionneur un peu morbide qui cogite et calcule, l’esprit saturé par ce qu’il a sous les yeux. 

Jouant sur cette ambivalence du regard, Brac parvient à laisser progressivement de côté l’idéal de simplicité de son film précédent, pour oser le développement narratif. Le rôle que joue le revolver dans l’histoire est significatif : d’abord amené sans raison, de la même manière que les sapins colorés, il finit par se retrouver dans la main de Maxime, pointé contre Ivan. L’arme est à la fois un pivot, condition du basculement vers le film noir, et un substitut symbolique du regard. Au moment où Maxime espionne le couple haï à travers la fenêtre d’un restaurant, il se met à les viser, et joue avec l’idée du passage à l’acte. Le revolver n’est, somme toute, que le prolongement naturel de son fantasme. Film instable, imparfait, Tonnerre se retourne encore plusieurs fois jusqu’à un dénouement un peu artificiel, aux allures de calme après la tempête. Ne pas s’y fier : la violence est toujours là, au cœur du regard et au cœur du désir.

lundi 20 janvier 2014

Hypnose, amour et comédies musicales



"Les pratiques qui facilitent la mise sous hypnose ont une valeur érotique : manipulations douces comme des caresses; parole suggestive et en même temps tranquilisante ; "regard fascinant"; parfois, une certaine violence impérative de l'expression et de la voix. Quand des femmes sont hypnotisées, il est fréquent qu'au moment où elles s'endorment ou dans le moment qui suit le réveil, l'hypnotiseur reçoive ce regard tremblant si caractéristique de l'excitation ou de la satisfaction sexuelles."
José Ortega y Gasset, Etudes sur l'amour

Amanda (1938) de Mark Sandrich et Le Pirate (1948) de Vincente Minnelli ont au moins un point commun : les deux comédies musicales font intervenir l'hypnose à un moment de leur intrigue. Dans le premier cas, c'est le personnage de Fred Astaire, psychologue, qui veut par ce moyen guérir une jeune femme (Ginger Rogers) du peu de sentiment que celle-ci éprouve pour son fiancé. Dans le second cas, le personnage de Gene Kelly est un saltimbanque qui par un numéro de magie veut pousser la jeune Manuela (Judy Garland) à lui déclarer sa flamme. Dans les deux films, l'usage de l'hypnose se fait à des moments clés du récit, et révèle quelque chose de ce qui lie l'amour, le rêve et la danse dans la comédie musicale hollywoodienne.

Dans l'une de ses Études sur l'amour, José Ortega y Gasset compare l'amour à l'hypnose, les deux états procédant d'une semblable diminution de l'attention, une focalisation obsessionnelle sur un objet unique. L'être aimé exerce en amour un magnétisme comparable au pendule agité devant les yeux de l'hypnotisé. Les deux films font jouer l'analogie : il y a une hypnose littérale à laquelle est soumise l'héroïne, et une hypnose plus figurée qui est celle de l'amour, aveuglant Ginger Rogers dans le premier film et Judy Garland dans le second. C'est une équation très simple de la comédie musicale qui fait correspondre l'enchantement des corps à une obsession fétichiste pour l'être aimé. La danse est ce mouvement hypnotique qui plonge la femme amoureuse dans le songe : l'une rêve de Fred Astaire en partenaire idéal, l'autre de Gene Kelly en pirate romantique prêt à l'enlever.

 

Cette mécanique du sentiment amoureux porte avec elle une situation de domination érotique : l'homme est cet objet presque divin du désir auquel la femme n'a plus qu'à s'abandonner totalement. Ce n'est pas un hasard si le personnage de Gene Kelly dans Le Pirate s'appelle Serafin, il ressemble au voleur de Yolanda and the thief (Minnelli, 1945) déguisé en ange pour tromper une jeune fille riche et pieuse. D'une certaine manière, l'amour est toujours l’œuvre de l'homme, qu'il soit le futur mari, le séducteur ou le psychanalyste : c'est lui qui manipule et qui tire les ficelles. Le traitement réservé au personnage de Ginger Rogers dans Amanda est même assez violent. Au début du film, Fred Astaire plaisante sur ces femmes qui ne savent pas ce qu'elle veulent et qui ont simplement besoin de bonnes fessées - traitement qu'Amanda finira en gros par subir, après avoir été la marionnette d'expériences multiples. Et pourtant, bien qu'expression ultime de cette violence masculine, les séquences d'hypnose s'avèrent être, dans les deux films, des moments où le corps des actrices s'émancipe. Il y a là un délicieux paradoxe, un retournement du désir : le pouvoir hypnotique de l'homme - son corps, sa voix - a l'effet inattendu de libérer la femme au lieu de la contraindre. Possédée, la danseuse peut devenir elle-même et la chanteuse peut donner de la voix.

 

En somme, la magie vient moins de l'hypnose elle-même que de sa part d'échec : Ginger Rogers tombe amoureuse de Fred Astaire parce que ce dernier n'a pas réussi à en faire une fiancée aimante; et c'est malgré ses tentatives de séduction que Judy Garland succombe aux charmes de Gene Kelly. L'alchimie vient bizarrement d'une erreur sur la personne, et, par là, d'un transport inopiné offrant au regard une scène nouvelle. On tient ici un principe narratif de la comédie musicale, qui utilise le quiproquo pour rassembler les couples après les avoir séparés, schéma vaudevillesque qui sert de trame à presque toutes les films RKO de Mark Sandrich (par exemple Top Hat ou l'Entreprenant M. Petrov). Mais c'est Vincente Minnelli qui a le mieux tiré les conséquences esthétiques de cette idée d'erreur providentielle, en faisant du transfert de l'attention le moteur de la mise en scène. Brigadoon, Yolanda and the thief, Le Pirate : ses personnages se retrouvent dans des mondes à la fois clos et troués d'invraisemblables points de fuite. La plasticité du plan, son foisonnement, n'est possible que par une sorte d'épure du regard, focalisé sur un objet unique en perpétuel mouvement. Ce mouvement ne va nulle part : l'hypnose ne vaut plus que comme joie inconséquente de la traversée des mondes.

mardi 31 décembre 2013

Top 13 2013

1. Mud
2. La Fille du 14 juillet
3. Leviathan
4. The immigrant
5. Zero Dark Thirty
6. Le Loup de Wall Street
7. La Fille de nulle part
8. Star Trek into darkness
9. 40 ans mode d’emploi
10. Gravity
11. Inside Llewyn Davis
12. Snowpiercer
13. Django unchained

mardi 10 décembre 2013

La Jalousie, de Philippe Garrel

Dans La Jalousie, le personnage de Louis Garrel déclare au lieu de parler, commente au lieu de dire. Cela tient peut-être au jeu de l'acteur, à son phrasé, et à la manière qu'il a de poser sa voix sur celle d'autres acteurs avant lui; mais il n'y a pas que cela, il y a aussi un rapport spécial à la parole dans le film de Philippe Garrel, qui n'est réductible ni au dialogue, ni à la narration. La manière dont les choses sont dites importe aux personnages. Ceci est souligné à plusieurs moment par Charlotte, la fille de Louis, qui demande à ses parents d'arrêter de crier alors qu'ils n'ont pas spécialement haussé le ton, ou qui répond une impertinence à son père : "- Rends cette sucette, je ne rigole pas ! - Mais moi non plus". 

Les dialogues ne servent pas ici à faire avancer l'histoire ni à créer des situations, mais à formuler des déclaration ("Je t'aime, et c'est définitif", "Te voir danser me rappelle toutes les raisons que j'ai de t'aimer", etc.), ou à commenter ce qui est en train de se passer (face à la rupture : "Mais, c'est très cruel ce que tu es en train de faire", "Pourquoi es-tu si dure ?" etc.). Dans la parole, c'est comme un simple prise en compte de l'évidence qui est recherchée, que celle-ci exalte le personnage ou le diminue. Parler, c'est commencer à absorber le réel, figuré ici par des plans en noir et blanc d'une belle simplicité. Il y a dans cette fonction du discours un côté machinal souvent irritant (qui va avec le jeu un peu satisfait de Louis Garrel), mais aussi une forme de pudeur non dénuée de charme. On finit par prendre plaisir à déambuler avec ces machines poétiques.



mercredi 27 novembre 2013

Raccourcis - La Fille du 14 juillet, d'Antonin Peretjatko

Le véritable charme de La Fille du 14 juillet ne tient ni à une nostalgie rigolarde, ni au cocktail des références, mais à un certain art de créer des raccourcis. C'est l'argument du film - une rentrée avancée, des vacances tronquées de leur mois d'août -, qui s'étend à toute sa mise en scène.

Le temps et le lieu de La Fille du 14 juillet sont essentiellement elliptiques. Ce n'est pas un voyage vers les années 60-70, mais au contraire, une façon de ramener ces années au temps présent. De la même manière que le président de la république qui regarde le défilé du 14 juillet est successivement, et pourtant simultanément, Nicolas Sarkozy et François Hollande, le film peut commencer dans un aujourd'hui qui est aussi hier. Un lieu impossible qui est à la fois la France en crise de 2013 et celle, insouciante, des trente glorieuses.

Ces habiles raccourcis permettent à Antonin Peretjatko de tracer un chemin fantaisiste fait d'associations d'idées et de conclusions hâtives. Le personnage du Docteur Placenta (!) n'est que cela : il presse les transitions, sautille d'un sujet à l'autre, entraîne tout le monde dans une hilarité forcée. C'est aussi la fonction des répliques face caméra, ou des quelques flashback, permettant aux personnages de trancher dans le vif, de prendre un tour d'avance sur le récit. Cette mécanique donne au film les allures d'une bande-dessinée, où le tracé prend le pas sur le réel et où le comique résulte d'imprévisibles court-circuits.

La douce fulgurance du coup de foudre qui, dans le regard d'Hector, transforme Truquette en statue grecque, n'est pas là pour compenser les gags dont le film est parsemé. Au contraire, il y a dans tout ça une admirable continuité comique, qui relie un visage charmant surmontant une sculpture et la tête coupée d'un aristocrate qui a trop joué avec les guillotines miniature. Le film est suspendu à ces gadgets, à ces trucs qui tombent comme des couperets et transforment une France raccourcie, malmenée, un terrain de jeu idéal.

lundi 18 novembre 2013

Lincoln équilibriste - Vers sa destinée, de John Ford

Vers sa destinée (Young Mr Lincoln), de John Ford, ressemble à une version américaine des Fioretti de Saint-François - une suite de petits tableaux illustrant la vie d'un saint, d'une manière simple mais saisissante. Sauf que dans le film de Ford, il est plus question de vertu que de sainteté : la vertu au sens grec, qui n'est pas de l'honnêteté morose ou de la modération, mais une forme d'excellence dans les idées et dans l'action qui se marie bien avec l'idéal américain qu'incarne Henry Fonda.

Le jeu de Fonda est génial. Il y a de la grâce dans sa manière de tenir en équilibre sur sa chaise, ou adossé à un arbre, comme si sa présence dans le monde procédait d'un infatigable principe de légèreté. Il a beau savoir fendre comme personne les rondins de bois, son allure de funambule donne  l'impression qu'il marche sur la pointe des pieds. Dans les scènes de procès, dans lesquels il fait l'avocat, il joue parfaitement cette fausse distraction lui permettant, aux moments choisis, de frapper par surprise - un type de jeu auquel son compère James Stewart est également habitué, on le voit par exemple dans Anatomy of a murder.


Du reste l'idée d'équilibre, de pondération, est omniprésente dans le film. Il s'agit d'abord de savoir si le jeune Abe ira faire son droit ou restera dans sa campagne - pour décider il s'en remet à un bout de bois qui, tenu en équilibre, tombera d'un côté ou de l'autre. Une semblable scène d'hésitation a lieu, sur un mode comique, alors qu'il doit choisir entre deux tartes qui lui sont proposées à la foire, et sur un mode dramatique, lorsqu'une mère de famille est sommée de choisir contre lequel de ses fils témoigner. C'est à l'occasion de ce dernier épisode du procès, où il a pris la défense de la mère de famille, que le personnage de Lincoln prend toute sa mesure. « Je crois que je vais monter au sommet de cette colline. » finit-il par déclarer à qui lui demande où il va.

The act of killing, de Joshua Oppenheimer

The Act of killing, de Joshua Oppenheimer, était projeté au Saint-André-des-Arts le 14 novembre dans le cadre du festival Cinéma et droits humains


Le documentaire de Joshua Oppenheimer donne la parole aux meneurs de la violente répression qui eut lieu en 1965 en Indonésie, suite à un coup d'état manqué des communistes. Ces anciens bourreaux, qui ont torturés ou tués des centaines de milliers de personne, sont aujourd'hui traités comme des héros dans leur pays. L'originalité du film est d'être fait avec eux, leur point de vue étant recueilli et traité comme sujet du film, sans commentaire ni zèle excessif dans la prise de distance. Il leur est même demandé, pour illustrer ce qui s'est passé, de rejouer leurs actes de barbarie.

Si le film est si dérangeant, c'est qu'il va systématiquement contre ce qu'on a l'habitude de voir quand il s'agit de filmer l'infilmable. En premier lieu, contre une sobriété formelle qui est généralement de mise : la morale étant affaire de travelling, il est recommandé d'éviter les procédé de représentation, de se taire devant l'indicible ("l'éthique de l'irreprésentable" dont parle cet article de G. Orignac). Avec ses passages oniriques et ses quelques scènes aux limites du soutenable, The Act of killing est aux antipodes de cette pudeur de bon aloi. Deuxième point sur lequel le film déjoue les conventions du genre : le procédé de départ, consistant à impliquer activement les personnages filmés dans un jeu théâtral. Non content de ne pas proscrire les effets de mise en scène, Joshua Oppenheimer en fait même le sujet de son documentaire : la caméra est moins là pour observer que pour provoquer des situations spectaculaires. Enfin, le troisième présupposé que le film renverse complètement, c'est l'idée que le devoir de mémoire est avant tout l'affaire des victimes, que l'oubli et le mensonge sont les complices du mal initial de la même manière que la vérité est l'alliée du bien. On rencontre avec effroi, dans The Act of killing, des bourreaux soucieux de témoignage authentique et des sadique pointilleux sur la reconstitution de la vérité historique. Le devoir de mémoire se travestit sous nos yeux en célébration maléfique.

Le mérite le plus évident du geste de Joshua Oppenheimer est de révéler par l'absurde l'impunité dont bénéficient en Indonésie ces criminels, pourtant reconnus comme tels. Absurdité qui confine parfois au comique, dans ces scènes de rue où la population aide joyeusement à rejouer une atrocité, ou sur un plateau de télévision, où les personnages du films sont interrogés en grands témoins de leur temps. Mais plus intéressante encore est l'hésitation des bourreaux quant à la position à adopter face à ce passé qu'on leur demande d'exhumer. Le discours du personnage principal, par exemple, fluctue de la vantardise à la nausée, quand il ne tourne pas autour de ses mauvais rêves. Par la mise en scène, il est toujours en train d'évaluer la possibilité de mettre à distance ou au contraire d'épouser précisément ses gestes passés. Le théâtre et le cinéma sont autant d'occasion de mettre la reconnaissance de soi à l'épreuve de la représentation. Les reconstitutions sont peu à peu entourées d'un flou artistique quant aux intentions réelles des metteurs en scène - les  anciens tortionaires, qui veulent dans le même temps illustrer leur cruauté et préserver leur image; mais aussi l'auteur du documentaire, qui est dans la position délicate de l'observateur embarqué. Ce flottement du point de vue envahit  le film, et donne des scènes de plus en plus irréelles. La question du mal prend alors les attrait d'une danse grotesque et fascinante, qui reste pour toujours sans réponse.

lundi 11 novembre 2013

Pique-nique en pyjama, de Stanley Donen et George Abbott

Pique-nique en pyjama est une jolie comédie musicale de Stanley Donen et George Abbott sortie en 1958, l'année de La Belle de Moscou. En passant sur ce qui sépare évidemment ce film de celui de Rouben Mamoulian (avec Doris Day on est loin de Fred Astaire / Cyd Charisse), il est amusant de pointer quelques ressemblances qui tiennent probablement à l'époque et à l'évolution du genre. Le premier point, c'est l'introduction du gadget dans les numéros musicaux. Une chanson de La Belle de Moscou avait pour thème le technicolor et le son stéréo; dans Pique-nique en pyjama c'est le personnage masculin qui se lance, grâce à son dictaphone, dans un duo avec sa propre voix, ou une séquence musicale qui se termine en accéléré. Second point : le sujet explicitement politique des deux films, au-delà de leur insouciance apparente. Dans celui de Mamoulian, la rencontre d'une soviétique avec la culture hollywoodienne était racontée à travers le prisme de la possession (posséder et être possédé). Dans celui de Donen, l'histoire d'amour entre un patron et une syndicaliste met en péril la chorégraphie sociale génialement conçue par Bob Fosse. Pour les couturières de la fabrique de pyjamas, l'enjeu est de concilier l'ordre et le désordre (la foule du pique-nique), le tempo rapide et le tempo lent (le numéro intitulé Hurry hup et sa version ralentie, c'est-à-dire sabotée), pour arriver à l'inévitable happy end sentimental et politique.

Ce qui va par deux dans Inside Llewyn Davis

- Les deux chats roux
- Les deux cartons de disques invendus
- Jim & Jean
- La chanson Fare thee well, chantée au début, reprise à la fin
- Llewyn & Mike
- Les frères Coen
la musique du film est à écouter ici

samedi 26 octobre 2013

Gravity, d'Alfonso Cuarón

Globes. On se souvient du projet fou de Spielberg, qui s'était amusé à synthétiser l'univers de Tintin en une bulle de matière déformant et reflétant le monde. Les nombreuses sphères de Gravity ont une fonction voisine, non plus tirée de la matière mais d'un vide primordial. La profondeur de l'espace se prête bien au dialogue entre le globe terrestre et le globe oculaire, jeu de reflets figuré par le casque de l'astronaute qui est tantôt une extension de l’œil, tantôt une image de la planète voisine. Ce dialogue est parfois plus ambitieux qu'il n'y paraît, en ce qu'il permet à la caméra d'épouser la subjectivité du personnage tout en la délimitant. Il y a, à cet égard, une séquence remarquable qui fait insensiblement glisser  le point de vue de l'extérieur à l'intérieur du casque : manière de traverser la vitre en faisant basculer le regard qui n'est pas sans faire penser à l'introduction fameuse de Citizen Kane. Voilà ce qui séduit dans Gravity : cette manière très simple de raccorder, dans un même orbe numérique, un mouvement possible et un mouvement impossible, les effets de réel et les effets de sidération.


Relief. Du chemin a été parcouru depuis Avatar et sa 3D qui nous était présentée (en gros) comme l'outil permettant d'achever la recréation totale du monde, après la parole et la couleur. Tous les cinéastes n'étant pas Cameron, il est heureux que des films comme The Great Gatsby, Pacific Rim et aujourd'hui Gravity, derrière l'éternelle promesse d'immersion, fassent un usage plus pragmatique et spécifique de la 3D. Dans The Great Gatsby, Luhrmann utilisait le relief à contre-emploi, disloquant le monde au lieu de le recréer, et dans Pacific Rim, Del Toro s'en servait avant tout pour établir des rapports de proportion. La 3D de Gravity a quelque chose d'encore plus simple et de plus efficace, comme si Cuarón avait voulu la dénuder pour ne garder que son fonctionnement élémentaire : un objet se détachant d'un fond. L'espace, bain étoilé dans lequel les choses n'en finissent pas de flotter, est pour cela l'environnement idéal. La grande réussite de Cuarón est d'avoir su encapsuler le maximum de son film (des déflagrations les plus spectaculaires aux larmes du personnage) dans ce motif visuel unique.

lundi 21 octobre 2013

Adèle contre Emma

Adèle est le visage aimable du film de Kechiche. En systématisant le gros plan, il fait de son portrait un paysage vivant où l'animalité combat quelque chose d'infiniment plus grand comme un horizon de faim, d'attente et d'espoir. C'est un regard troublé quand une situation se fait embarrassante, une bouche qui parle, mange, hésite. Quand il a pour le monde les yeux d'Adèle, Kechiche fait un film poignant, d'une incroyable énergie vitale. Tout l'intérêt de La Vie d'Adèle passe par ce visage, qu'on sent à la fois candide et éprouvé par la caméra. L'histoire d'amour s'y lit à livre ouvert, du flottement de la rencontre fortuite aux larmes de la séparation inéluctable. 

Quelque chose de désagréable vient pourtant troubler cette intégrité du portait : les dialogues lancés par Emma, qui instillent une ambiance de sous-entendus et d'arrière-pensées. C'est particulièrement marquant dans un passage où l'étudiante des beaux-arts questionne la lycéenne : on retient ce "t'es une gourmande toi non ?", suivi par un improbable débat sur les huîtres - aliment qui revient plusieurs fois sur la table, chargé d'allusions lourdingues. Le problème n'est évidemment pas le sous-entendu en soi, mais le fait qu'il donne à Emma un coup d'avance dans la conversation et une complicité mal placée avec le spectateur. Si les scènes d'amour qui suivent sont des vignettes un peu trop professionnelles (un plan, une position), c'est aussi parce qu'elles ont été contaminées par cette sorte de vulgarité arrogante. La même tonalité ricanante fait office de satire sociale dans plusieurs passages : les parents d'Adèle parlant du manque de débouchés dans l'art, ou le rictus des parents et amis d'Emma quand est évoqué le travail d'institutrice. Des séquences pleines d'un regard blasé dont on ne sait plus, à force, s'il touche Adèle ou le milieu dans lequel Emma évolue.

Mais c'est plus compliqué que cela. Il serait caricatural d'opposer Emma, et avec elle la tentation du double langage, à l'innocence muette et charnelle d'Adèle, pour la simple raison que cette dernière est également un être de parole, transformée par la lecture de La Vie de Marianne puis par son métier d'institutrice (les scènes d'école sont très belles). Marivaux est à nouveau une référence pertinente dans les mains de Kechiche, qui fait d'Adèle une ingénue s'abîmant au jeu des mots et des sentiments. C'est ce que je préfère retenir de cette Vie d'Adèle : la rencontre d'une caméra avec un visage, le dialogue subtil du langage avec la chair, plutôt que les quelques poses satisfaites qui viennent parasiter la passion amoureuse.

lundi 30 septembre 2013

Blue Jasmine, de Woody Allen

1. Blue Jasmine répond de deux manières à Match point. D'une part, le film londonien de Woody Allen était l'histoire d'une ascension, quand celui-ci est le récit d'une dégringolade sociale. D'autre part, ce sont deux visions du tragique qui sont développées : l'une était linéaire, l'autre est circulaire. Le tragique de Match Point déroulait une suite implacable d'événements jusqu'à l'issue fatale, celui de Blue Jasmine place la condamnation du personnage au cœur d'un dialogue entre le passé et le présent. C'est ce qui fait que ce nouveau film est moins prenant que son pendant londonien : on sait que tout est déjà écrit. Cate Blanchett n'a plus qu'à se laisser défigurer par l'alcool et les sanglots, sa dépression ne fait que refléter la vanité de sa vie passée. Le personnage de Match point finissait hanté, celui de Blue Jasmine finit par devenir un fantôme.

2. Il y a des échos à d'autres films de Woody Allen. Cette manière, par exemple, de comparer les classes sociales moins comme un sociologue que comme un scientifique : Whatever works jouait là-dessus, avec son personnage de physicien dépressif, Blue Jasmine s'en approche de loin avec les allusions aux études d'anthropologie avortées de Jasmine. Il y a quelque chose d'infiniment triste dans l'impossible sincérité des dialogues, c'était un sujet de gag dans Annie Hall (l'amusante séquence du dialogue sous-titré), dans Blue Jasmine c'est devenu un trait pathologique. On le voit particulièrement dans une scène ressemblant à celle d'Annie Hall : Jasmine se confie à son prétendant sur une terrasse, et tout en elle et autour d'elle - ses paroles, le lieu, le décor, la lumière, les vêtements - prétend à quelque chose qu'elle n'est pas. Il se dit parfois que San Francisco est la plus européenne des villes américaines, on pourrait, en poussant un peu l'interprétation, voir Blue Jasmine comme un commentaire sur ses deux précédents films européens. Peut-être qu'à travers son personnage, Woody Allen a eu le vertige de la possible superficialité de ses représentations. Jasmine est névrosée, elle parle toute seule : on serait à peine surpris que son créateur déclare à la manière de Flaubert : "Jasmine French c'est moi".

dimanche 8 septembre 2013

Le comique de sabotage

L'intérêt de Clear History (téléfilm HBO de Greg Mottola) est de systématiser l'humour de Larry David en quelque chose qu'on pourrait appeler le comique de sabotage. Le principe est le suivant : quelque soit la situation, le personnage saura la tourner à son désavantage et au désavantage du plus grand nombre. Tout ce qui arrive dans le film devient un obstacle devant lequel reculer. C'est d'ailleurs le point de départ du film : Nathan, le directeur marketing d'une start-up, vend ses parts suite à une dispute avec son patron, sans savoir qu'il vient ainsi de passer à côté de milliards de dollars. Son premier geste, qu'il ne fera ensuite que prolonger par d'autres moyens, est donc de se tirer une balle dans le pied.

L'idée de sabotage traverse ainsi le scénario de bout en bout - de ce premier épisode au fantasme d'explosion dans la seconde partie - mais est surtout omniprésente dans le jeu de Larry David. Les digressions de son personnage font rarement rire pour elles-mêmes : elles font rire parce qu'elle sont des digressions. C'est-à-dire des manières de faire du surplace quand il s'agirait d'avancer, ou de tourner en rond quand il s'agirait de filer droit. La parole comique est là pour énerver et neutraliser le mouvement. La séquence emblématique est celle où deux voitures se croisent sur un petit chemin de campagne : Larry David est certain que c'est à l'autre conducteur de reculer, il insiste jusqu'à la paralysie totale, puis jusqu'à l'explosion de la situation.

A la fin de Clear History il y a une certaine satisfaction à voir ce personnage parvenir même à saboter son propre sabotage, réalisant ainsi le grand rêve d'inconsistance contenue dans ce petit film.

Leviathan, de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel


Leviathan (trailer) from Cinema Guild on Vimeo.

Voir cette critique sur Causeur

Le Léviathan du titre, c’est le bateau lui-même, filmé comme un monstre avec sa grande machinerie et sa manière imperturbable de fendre la mer. À mi-chemin entre le Sang des bêtes de Georges Franju et The Thing de John Carpenter, la monstruosité de Leviathan tient à son expression protéiforme. 

La première ambivalence concerne le point de vue du film : la multiplicité des caméras, fixées tantôt sur des machines et tantôt sur des êtres humains, créé un regard à la fois actif et passif, intentionnel et neutre. Le point de vue pragmatique des pêcheurs au travail est entrecoupé par de longs plans enregistrant simplement la vie sur et sous la surface d’une mer torturée. La seconde ambivalence est celle de la tonalité du film, voire de son insaisissable propos. Successivement, nous recevons l’œil globuleux du poisson mort et le rire goguenard du pêcheur en train d’éventrer méthodiquement la faune marine. Une caméra nous donne à voir le bac où les poissons sont vidés : le plan sur la paroi sanguinolente de cet autel profane a quelque chose d’un rictus diabolique. 

Mais avant tout cela, avant d’interpréter, il faut saluer la fulgurante beauté des séquences obtenues et la sensation d’immersion procurée par une excellente prise de son. Des mouettes vues de l’eau, des étoiles de mer charriées par un mouvement impitoyable, les visions que nous donne Leviathan sont saisissantes. C’est en quelque sorte la part lumineuse de cette cérémonie industrielle à laquelle Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel ont réussi à donner une dimension mythique, au bord du religieux.

dimanche 1 septembre 2013

Alabama Monroe, de Felix Van Groeningen

On ose à peine émettre des réserves sur Alabama Monroe, l'atmosphère du film étant aussi séduisante que le sujet est grave (l'histoire d'un couple face à la maladie de leur fille). Voici pourtant quelques éléments qui m'ont gêné :
  1. La narration éclatée n'apporte pas d'éclairage supplémentaire à l'histoire. On a l'impression, au contraire, qu'il s'agit de complexifier le récit pour lui donner, en trompe l’œil, une profondeur qu'il n'a pas ou qu'il n'a pas besoin d'avoir. 
  2. Les refrains de country, très prenants, font tenir le film. C'est un bon point mais c'est aussi un défaut : la musique se substitue aux articulations qu'on aurait aimées plus naturelles. A la fin l'ambiance country devient un simple package glamour pour une histoire qui ne l'est pas.
  3. Le rapport du film à l'émotion m'a posé problème. Bonheur, douleur : ces sentiments élémentaires sont ressassés au lieu d'être restitués. Les perpétuels voyages dans le temps, au lieu de rendre justice à la linéarité tragique des événements, semblent être là pour maintenir l'intensité émotionnelle en tournant autour du pot. Il y a une sorte de suspense de la douleur que je trouve malvenu.
  4. Enfin, certaines pistes du films sont laissées à l'abandon en cours de route. C'est par exemple ce fétichisme sympathique de l'Amérique, qui créé une atmosphère étrange où se mélangent la Belgique et le midwest américain. Felix Van Groeningen a l'air de vouloir problématiser cette confusion en montrant deux interventions de Bush à la télé, mais le film devient si schématique et maladroit à partir ce moment-là qu'on est plus gêné qu'ému jusqu'au dénouement du film.

samedi 31 août 2013

Elysium, de Neil Blomkamp

Dans District 9, le premier long métrage de Neil Blomkamp, l’allégorie politique de l’apartheid fonctionnait comme un décorum de science-fiction plus que comme un propos cohérent. En vérité, le film ne parlait pas plus d’apartheid que de pelote basque et c’était très bien comme ça. Il y a encore, dans la première heure d’Elysium, cette volonté d’installer un contexte de violence politique : cette fois-ci c’est le sud contre le nord, le nord prenant la forme d’une station spatiale pour riches appelée Elysium, et le sud d’une planète Terre surpeuplée de pauvres gens. Une forme de lutte des classes, donc, dans laquelle s’engage Max (Matt Damon), ouvrier de son état, le jour où sa vie se retrouve liée au sort de millions d’autres terriens. 

Il est très surprenant qu’Elysium nous soit un peu partout présenté comme le blockbuster intelligent de l’été, car s’il y a bien une qualité que le film n’a pas, c’est l’intelligence. Comme dans District 9, des questions intéressantes sont lancées puis curieusement évitées. Sur le rapport de l’homme à la machine, par exemple, il faudra se contenter de quelques saynètes de quiproquo entre humain et robot. La transformation de l’organique en mécanique semble pourtant le véritable sujet du film, de l’exosquelette que porte Max aux guérisons par renouvellement des cellules permises par les « Medbox » sur Elysium. Mais il est effarant de voir à quel point la mise en scène, elle-même contaminée par les automatismes, peine à faire quelque chose de cette idée. Le film est victime d’une prolifération des effets de réel qui, au lieu de servir de carburant à la vraisemblance de la fiction, sont systématisés jusqu’à l’absurde : un monde post-apocalyptique plus vrai car plus sale que nature, des personnages toujours filmés en shaky cam du point de vue supposés de robots ou de drônes, des plans parfois illisibles et une lumière en perpétuel clignotement. Dans ce contexte, les scènes de combat oscillent entre le banal et le franchement ridicule. 

Neil Blomkamp est, dans Elysium, atteint par le mal qu’il voudrait décrire : tout ce qu’il touche se transforme en gadget. Même les plus humains, même les plus terriens des personnages sont traités comme des robots. Max, par exemple, est une machine à flashbacks. Lorsque son regard croise celui de Frey, son amie d’enfance, une insupportable complainte orientale se joue et les joies, les peines, les amours d’enfance se trouvent ressuscités une énième fois sous nos yeux endormis. Quand Max s’adresse à une petite fille, dans un moment censé redonner foi en l’humanité, l’enfant récite une histoire comme un automate. Tout est terriblement banal. 

Le propos politique lui-même est victime de cette robotisation généralisée. Le cœur de l’injustice dont sont victimes les terriens vis-à-vis des Elysiens réside dans le code source d’Elysium, lui-même rangé dans le cerveau de Matt Damon. Pour résoudre la lutte des classes, il faut télécharger le code et modifier la variable d’accès à Elysium : il suffisait d’y penser. Peu importe, au fond, que le propos politique soit indigent : c’était le cas dans District 9, et le film savait pourtant tirer de la politisation apparente une énergie au service de la fiction. Mais cette fois, la science-fiction d’Elysium reste toujours machinale : c’est-à-dire à la fois brouillonne, approximative et tristement systématique.

vendredi 2 août 2013

Prise et Reprise - Kierkegaard au cinéma

A la lecture de La Reprise [1] de Kierkegaard, on ne peut s’empêcher de penser à certaines obsessions du cinéma. Pour le dire vite, la reprise est un geste par lequel l’homme, en reprenant des événements de sa vie passée, se reprend lui-même et affirme sa liberté devant Dieu. L’auteur compare et oppose la reprise au souvenir : comme la réminiscence que les Grecs rapprochaient du savoir, la reprise est une manière de reconnaître dans le présent le recommencement d’un temps qui semblait perdu. Mais à la différence du souvenir, hors du monde et nécessairement tourné vers le passé, la reprise est une manière, dans le présent, de se tourner vers l’avenir. En s'appuyant sur ce que Stanley Cavell appelait « la projection du monde », voici trois raisons pour lesquelles il peut être intéressant de faire dialoguer cette idée avec le cinéma.

Première chose : à propos du cinéma, il est possible de partir du même présupposé que K. dans ses observations, par exemple à travers l’étude d’une relation amoureuse impossible dès son commencement. A savoir que, par l’action du temps, tout est toujours en train de se perdre, tout est toujours déjà perdu. C’est de cette manière que Stanley Cavell parle du cinéma. Le film projeté sur un écran nous restitue le monde en le vidant de sa présence – c’est-à-dire à la fois de sa réalité et de son inscription dans le présent. Il n’y a pas de chose telle que la prise : ce que nous voyons dans le plan n’est toujours qu’un souvenir, qu’une trace d’un monde absent et passé, d’un monde perdu. On arrive toujours trop tard, et l’enjeu, pour le spectateur d’un film comme pour le narrateur de La Reprise, de retrouver un temps perdu.

Second point : le livre de K. met la relation amoureuse au cœur de cette quête de la reprise. Le narrateur devient le confident d’un jeune homme, sorte de double de l’auteur, engagé avec une jeune fille dont il se dit éperdument amoureux. Mais il s’aperçoit très vite qu'il y a une part de fausseté narcissique dans son exaltation de l’être aimé, si bien que son amour se transforme en torture, et que la possibilité du mariage s’éloigne. Les affres du sentiment amoureux deviennent pour le narrateur une image de cette périlleuse quête de la reprise, qui se dérobe à mesure qu’on essaie de l’envisager : le mariage n’est évoqué qu’en traversant le spectre de la rupture.  C’est à nouveau Stanley Cavell qui a théorisé cette idée dans son essai Pursuits of Happiness faisant de célèbres comédies hollywoodiennes des années 30 et 40 des « comédies de remariage ». Autrement dit des comédie où le mariage n’est pas conçu comme une union découlant d’une rencontre entre deux personnages, mais comme une union découlant d’une séparation entre ces deux mêmes personnages (c’est par exemple le « mur de Jéricho », sous la forme d’une couverture séparant le couple, dans une fameuse scène de It happened one night de Capra). Le véritable amour n’est jamais spontané : il résulte d’un retour sur soi-même et d’un perfectionnement des sentiments[2].

Troisième point, surprenant et pourtant essentiel : ni le narrateur du livre, ni le personnage du jeune homme amoureux n’accèdent à cette Reprise dont il est question dans tout le livre. Le premier acquiert la conviction (notamment à travers un voyage à Berlin où il a essayé de reproduire les sensations d’un précédent voyage) « qu’il n’y a pas de reprise possible ». Quant au second, dans les lettres qui nous sont données à lire, il entrevoit la possibilité de la reprise, mais se contente de la contempler à travers la figure de Job, alors que son aimée en épouse un autre. De fait, ce petit livre porte autant sur la reprise que sur la description de sa recherche, sous un angle « esthétique et psychologique » (selon les mots de l’auteur). K. semble d’ailleurs jouer cette ambiguïté, utilisant tantôt le terme dans sa définition la plus haute (la reprise a lieu au stade religieux), tantôt dans des sortes de versions mineures, à la limite du jeu de mot. C’est par exemple son observation, dans un théâtre de Berlin, du fonctionnement de la farce, combinant répétition,  variation et économie des moyens pour faire travailler l’imagination des spectateurs.  La reprise est une notion impure, dont il est à la fois question comme d’une chose sérieuse et d’une plaisanterie. Un bégaiement et un saut dans l’inconnu de la foi. 

Le rapport de ces trois remarques avec le cinéma reste forcément théorique. Pourtant, le « ressouvenir » dont parle K. au début de son livre (pour l’opposer à la reprise), cette envie  de ressusciter le passé, cette conception morbide de l’esthétique est bien une maladie originelle du cinéma. On la voit à l’œuvre dans Vertigo, où le personnage principal s’emploie à recréer une femme qu’il a aimée et qu’il croit morte. Il commet la même erreur que le narrateur de La Reprise lors de son voyage à Berlin : il ne fait que reconstituer les attributs extérieurs d’un souvenir, se condamnant au tragique de la répétition. Pour prendre un exemple opposé, L’Aurore de Murnau offre quelques ressemblances avec ce que K. appelle la reprise : le couple séparé, l’épreuve de la fascination esthétique pour les lumières de la ville (et l’amante qui va avec), l’intériorisation par la culpabilité qui est une sorte au passage au stade éthique, puis cette lumière véritable, presque religieuse, vers laquelle il finit par se tourner avec son épouse retrouvée…

Pour retourner dans le domaine de la farce et de la comédie amoureuse, on pense à quelques scènes du cinéma américain qui jouent avec cette idée de prise et de reprise de la manière la plus littérale possible. Trois séquences, donc, où une même scène est jouée et filmée deux fois d’affilée. Le dispositif varie : les personnages parlent ou se taisent, sont acteurs ou spectateurs - mais il s’agit toujours de laisser, entre les deux prises, quelque chose se passer.

Micki + Maude de Blake Edwards :
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How do you know de James L. Brooks

Super 8 de J. J. Abrams
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[1] L’expression de Kierkegaard a longtemps été traduite par « répétition ». L’édition Garnier Flammarion utilise le terme de « reprise » – je  ne sais pas si la traduction est plus juste, mais elle est en tout cas conceptuellement plus parlante.
[2] Stanley Cavell parle plusieurs fois de Kierkegaard dans son essai, notamment dans le chapitre « The same and the different » sur The Awful Truth, mais sans non plus s’appesantir.  Voir sinon cet article qui en dit plus sur le sujet.

mardi 23 juillet 2013

Pacific Rim, de Guillermo del Toro

"Aucun mot ne saurait exprimer la différence qu'il y a entre l'alliance de deux hommes et l'isolement de chacun d'eux. On peut concéder aux mathématiciens que deux et deux font quatre. Mais, deux, ce n'est pas l'addition de un et un, c'est deux-mille fois un !
G.K. Chesterton, Le Nommé Jeudi

La question de la proportion est au centre de Pacific Rim. Avant cela, il y a évidemment la monstruosité (des bêtes géantes venues d'une faille dans le Pacifique, les Kaiju) et la démesure (des robots géants, les Jaegers, conçus pour combatte à armes égales avec ces monstres marins). Mais Guillermo del Toro semble avoir compris que la clé pour représenter vraisemblablement le gigantisme était de ne pas l'isoler du reste du monde, de tout ce qui est de taille normale, moyenne, petite ou minuscule. C'est ce qui fait que, dans sa dimension spectaculaire, Pacific Rim est une éblouissante réussite, l'exact inverse du King Kong de Peter Jackson par exemple, où des créatures toutes plus immenses les unes que les autres s'entre-dévoraient indifféremment sur une île mystérieuse. En fait le secret de Pacific Rim est d'avoir déplacé la promesse de spectaculaire : les créatures ne sont pas impressionnantes en elles-mêmes (on pourrait aussi bien les filmer comme de vulgaires jouets), mais dans le rapport au monde qui les entoure et aux autres créatures. Un robot ou un monstre géant ne provoque pas seul la sidération, c'est quand il y a deux forces, deux échelles, deux présences distinctes dans le plan que le spectacle peut commencer.

Le chiffre deux devient ainsi le code secret de ce blockbuster où chaque être tour à tour doit faire face à une altérité absolue, écrasante. Tout d'abord, le monde des hommes contre celui des géants. C'est la ville avec ses habitants, ses voitures, ses ponts, ses gratte-ciels écrabouillés sous les pattes des Kaiju, ou encore l'océan qui, aux abords de la ville, est comme un bassin pour les Jaegers. Ensuite, l'échelle des pilotes contre celle des Jaegers. Les pilotes installés sous le casque des robots font des gestes reproduits et amplifiés par les membres mécanisés, et en retour reçoivent à leur échelle les forces subies ou les coups reçues par le robot.  Enfin, inscrit au cœur de tout le dispositif : le rapport entre les deux pilotes du robot. Pour actionner un Jaeger, il doit y avoir deux personnes aux commandes, l'un pour l'hémisphère gauche, l'autre pour l'hémisphère droit. Les deux pilotes sont branchés au robot et surtout connectés entre eux, ce qui a pour conséquence que les souvenirs ou les sentiments de l'un peuvent devenir pour l'autre aussi dangereux et voraces que le Kaiju qui est en face.

Cette dualité seule assure l'équilibre du Jaeger, et du film tout entier. Car l'équilibre est un gros enjeu dans ce film de géants, dont on sent le poids au moins autant que la force. La 3D de Pacific Rim n'a rien à voir avec celle d'un film comme Avatar. James Cameron y utilisait la technologie comme un moyen d'évasion : la légèreté des êtres dans la profondeur du plan, pour un film qui nous racontait littéralement un voyage dans la virtualité. A l'inverse, la 3D de Pacific Rim est un outil de multiplication des sensations de la réalité présente : voir de très près la machinerie, considérer la pesanteur qui joue des tours au Jaeger. La virtualité est même le principal ennemi du pilote, car s'il se perd dans ses souvenirs ou dans ceux de son copilote, il perd le contrôle de la machine. Guillermo del Toro a choisi pour son spectacle en relief la voie la plus traditionnelle, rendant au regard son acuité et ne prétendant pas à l'invention d'un monde. C'est paradoxalement en faisant de l'homme la mesure de toute chose que Pacific Rim tient la promesse de sa démesure.