Prince avalanche - marquages au sol qui ne mènent nulle part

Il y a deux histoires, deux théâtres, dans Prince avalanche. La première est celle d’une nature qui reprend ses droits dans une région américaine dévastée par les incendies. La seconde est celle de deux personnages posés là, sans trop d’explications, avec du matériel de marquage au sol. L’intérêt du film se situe au croisement de ces deux histoires. 

David Gordon Green, cinéaste à deux têtes, est à la fois l’esthète d’une Amérique délabrée (dans un film comme George Washington) et auteur de comédies régressives à la Judd Appatow (dans un film comme Pineapple Express). Avec ce nouveau film, il semble ne pas choisir entre ces deux voies. D’un geste timide et non dénué de charme, il hésite entre la contemplation du règne végétal et la comédie en sourdine. 

Si ce côté mou et tâtonnant peut décevoir, c'est pourtant ainsi que Prince avalanche parvient à nouer quelque chose entre le lieu et ses personnages. Ces deux bonhommes, perdus comme des playmobils au fond d'un bois (avec leurs tenues colorées, leur véhicule, leur casques de chantier, leur outillage varié), ont autant de raison de faire ce qu'ils font (du marquage au sol) que les arbres de pousser, ou les insectes de se déplacer. C'est le versant absurde et un peu paresseux d'une réflexion malickienne sur la raison d'être de personnes, de plantes, d'objets ou même des ruines.

Dans des ruines justement, il y a un joli passage où le personnage principal (Paul Rudd) rencontre une dame en quête de souvenirs dans ce qui reste de sa maison. La séquence dégage une forme de mélancolie, comme si notre personnage prenait conscience qu'il n'était lui aussi qu'un fantôme en sursis. Un être improbable avec sa moustache et son casque de chantier au milieu de la forêt : il pourrait ne pas exister, à la limite ce serait plus logique. Plus tard il résume cela par un : "I'm impossible". Cette qualité fantomatique de l'existence passe aussi par un jeu de couleurs. Ce sont notamment les couleurs artificielles des tenues et du marquage, qui font l'objet de détournements semi-poétiques dans lesquels des arbres, des chaussures ou la route se retrouvent colorés en jaune ou en bleu. 

Ce n'est ni la fontaine qui colore de rouge la nature, ni les routes de campagne qui ne mènent de nulle part, mais il y a quelque chose de tout ça dans ce Prince Avalanche, film mineur, rarement drôle et souvent amer.

40 ans mode d'emploi, de Judd Apatow

Article paru chez Causeur

La crise de la quarantaine qui se profile pour Debbie et Pete est une crise de l’espace. C’est d’ailleurs le propre d’une comédie domestique que de poser le problème du foyer, de l’endroit où l’on vit, célibataire ou en famille. C’était le cas de The Apartment de Billy Wilder, ou de certaines comédies de Minnelli comme  Father of the bride. Brillamment joué par Paul Rudd – qui devient tranquillement un des meilleurs acteurs comiques américains –, le personnage de Pete supporte difficilement le principe de la cohabitation : il n’arrête pas de fuir. Quand il ne se réfugie pas dans les toilettes avec son iPad, il est dehors à faire du vélo, ou prétexte des rendez-vous de travail.  La maison de Debbie et de Pete, le fonctionnement de leur couple et l’énergie de leur famille, fait du foyer un lieu à la fois désirable et asphyxiant. Et c’est sur ce paradoxe que la comédie se construit.

L’anecdote veut que Leslie Mann, qui joue Debbie, soit dans la vraie vie l’épouse de Judd Apatow, et que les enfants du film soient ses vrais enfants. 40 ans : mode d’emploi a quelque chose d’un lieu fermé, qui n’appartient qu’à son auteur et à ses protagonistes. Discrètement, le film pointe la part d’égoïsme sur laquelle repose la construction d’une famille. Au sens propre, dans la manière dont les problèmes d’argent du père de Pete sont abordés. Mais aussi sous une forme plus contournée, à travers les gags sur l’abondant matériel Apple qu’ils utilisent tous : c’est un petit monde avec ses références culturelles, ses iPods, ses allusions à des séries fétiches – Lost pour les enfants, Mad Men pour les parents. Nos personnages versent même parfois dans la méchanceté, comme en témoigne cette confrontation avec une pauvre mère d’élève, grosse bonne femme qui se ridiculise dans le bureau de la directrice d’école.

Si le tableau de la famille américaine est parfois cruel, le portrait des personnages n’est jamais dépourvu de tendresse. Judd Apatow sait abattre les décors, créer des ouvertures secrètes, changer de rythme pour redonner vie à Pete et à Debbie. Un peu à la manière d’un James L. Brooks – on pense notamment à Spanglish – il ménage pour ses personnages un espace de liberté, donnant aux dialogues le pouvoir de raccourcir ou d’étirer les séquences. Le comique ne tient pas, comme dans certains films, à la perfection d’une mécanique plaquée sur une situation. Le rire vient au contraire comme une rassurante anomalie. C’est une réplique saugrenue venue embrouiller le fil d’un dialogue, ou une porte de voiture venue stopper la fuite d’un cycliste du dimanche.

Cette histoire de la quarantaine est aussi une certaine manière d’envisager le couple, non à travers la cristallisation des première fois, mais via la recherche d’un temps et d’une énergie perdus. Comédie inscrite dans l’espace, donc, mais aussi dans le temps, avec un futur redouté et un passé qu’il faut raviver. Sans être tout à fait de ces « comédies de remariages » qu’évoquait Stanley Cavell dans son fameux essai, 40 ans mode d’emploi a en commun avec des films relativement récents comme 5 ans de réflexion et Date Night de Shawn Levy, de cueillir le couple au moment où il ne s’agit plus de vivre mais de revivre la comédie des sentiments. Cette relation au temps fait la complexité secrète d’un cinéma en recherche de lui-même, où la romance est à double détente, entre la fatigue et la frénésie : souvenir du passé et hypothèse pour le futur.

Comment savoir, de James L. Brooks

Pourtant amateur de Pour le pire et pour le meilleur, et franchement adepte de Spanglish - les deux précédents films de James L. Brooks - j'avais raté Comment savoir à sa sortie. J'aimais bien, dans Spanglish, la manière dont était enfin employé le non-jeu d'Adam Sandler, ses gestes paresseux et sa voix traînante (beaucoup mieux par exemple que dans Punch-Drunk Love). Il y a dans Comment Savoir ce même mélange de précision et d'inventivité, conféré à la fois aux acteurs et à la mise en scène. J'ai retrouvé chez Balloonatic le terme exact que je voulais utiliser pour parler du style de Brooks : la plasticité. Celle-ci s'entend de deux façons. D'un côté, des plans rigoureusement forgés par le regard du réalisateur - et de l'autre, une incroyable souplesse permettant aux protagonistes de reconfigurer les scènes selon leur bon plaisir. Si Comment savoir est un film plastique, il l'est donc dans  un dialogue cinématographique entre le solide et le fluide.

Architecture, tout d'abord, de la mise en scène. Rien de plus étudié que la construction des situations dans le film de Brooks. Prenez cette scène où le personnage d'Owen Wilson invite celui de Reese Witherspoon dans sa chambre d'hôtel. Alors qu'elle hésite, il recule "pour lui donner la place de réfléchir", et voilà le portier inclus malgré lui dans le dilemme amoureux, formant avec eux un improbable couple à trois, aussi loufoque que parfaitement théorique (et symbolique du reste du film).


Comment savoir Extrait 1 par toutlecine

Il y a de même un comique purement graphique dans cette autre séquence montrant O. Wilson et R. Witherspoon  rentrant d'une soirée barbecue, sous un parapluie. Le parapluie noir est filmé du dessus, laissant apparaître un pas sur deux l'assiette de brochettes que notre bon sportif n'a pu s'empêcher d'emporter avec lui. Le brio de ces plans biens peaufinés fonctionne aussi, en effet, dans la mesure où il joue avec des personnages apparemment archétypaux : une blonde à états d'âmes, un businessman en crise, un sportif un peu benêt.

Les dialogues, au lieu de prolonger cette forme de rigidité initiale, font au contraire de chaque scène des situations façonnables par les personnages. Au-delà même de l'espace laissé aux créatures par un montage et une réalisation simples (architecture minimaliste, en quelque sorte, ou du moins sans effets inutiles : ce qu'on qualifie souvent de "classique" dans le cinéma de Brooks), l'art des dialogue devient pour les protagonistes une opportunité de prendre en main la dramatisation de leur propre vie. Le personnage de Reese Witherspoon passe son temps à rater puis à corriger ses sorties : elle sort d'une pièce, ou quitte un arrêt de bus, puis revient pour reformuler son propos - et donner à la scène une seconde chance. Car il y a toujours une seconde chance pour les personnages de Brooks. Voici un étrange scénariste qui, jamais grisé par l'harmonieux fatalisme du récit, semble déléguer son pouvoir aux personnages, comme à autant de porte-paroles. A eux, ensuite, de répéter - pour toujours mieux dire et pour toujours mieux faire. La quête du bonheur devient une quête d'harmonie dramatique où, par exemple, le personnage de Paul Rudd peut supprimer une réplique de sa partenaire en lui collant la main sur la bouche, ou se mettre à courir pour ne pas entendre ce que son père a à lui dire.


COMMENT SAVOIR : EXTRAIT 1 VOST HD (How do you... par baryla

Cette fluidité de la mise en scène des dialogues - et de la mise en scène par les dialogues - n'empêche pas de savourer le caractère inéluctable de l'instant, qui fait son inaccessible présence (où "présence" signifie "dans le présent").  Il y avait cette belle scène, dans Spanglish, où le personnage d'Adam Sandler, écoutait, assis, les confidences de son interlocutrice : celle-ci avait décidé que la conversation prendrait fin au moment où elle poserait les pieds au sol. Ce qu'elle finit par faire, non sans avoir lancé un définitif et poignant "I love you" - délicieux moment étiré, étiré encore, puis clôturé de manière irrévocable. En un sens, l'inéluctabilité des choix, des décisions et du temps qui passe n'est elle-même valable que quand elle est invoquée comme nécessaire par l'un des personnage. La seule manière de réagir pour l'autre - pour celui qui voit et qui écoute - est un respect qui le tient à distance, le réduit au statut de spectateur. Magnifique dramatisation de l'instant que l'on retrouve, dans Comment savoir, au moment où le père voit son fils rejoint par la femme qu'il aime (il sait que cette situation le condamne, mais il la contemple tout de même, en spectateur ému).

Cette double manière de s'incliner devant la beauté unique (non reproductible) du moment, et de vouloir cependant le rejouer et le reprendre à son compte, est bien figurée par la scène de la maternité. Un homme déclare sa flamme à la mère de son enfant, demandant au personnage de Paul Rudd de tenir la caméra. Bien sûr celui-ci fait une mauvaise manip et oublie de filmer. Le personnage de Reese Witherspoon prend les choses en main et leur propose de rejouer la scène, donnant à la situation une nouvelle couche de signification : transformant par le jeu et la mise en scène sa propre empathie de spectatrice. C'est ainsi que respire, dans Comment savoir, la rareté du bonheur : à jamais perdu, in-imprimable sur pellicule, il ne s'approche que dans le travail d'hésitation, de répétition, de développement que les acteurs entreprennent.