Fantastic Mr Delerue

Entre les décors de François Truffaut et les maquettes de Wes Anderson, il y a le Grand Choral, de George Delerue, et l'hommage au cinéma d'artisans.

Arts (1952-1966) - Le temps de la critique à l'état furieux

Jacques Laurent, le patron de la revue Arts de 1954 à 1958 - journal qui a connu cette année une résurrection sous forme d'anthologie, aux éditions Tallandier - a eu un jour ce commentaire inspiré: "Il y a deux sortes de critiques de cinéma. D'abord une critique dont l'enseigne pourrait être la cuisine bourgeoise. Et puis il y a une intelligentsia qui pratique la critique à l'état furieux. Truffaut est l'un des représentants les plus doués de cette dernière sorte." C'est donc logiquement que Arts est devenu, jusqu'en 1958, le défouloir du futur cinéaste, dans la ligne (droite) de son premier article aux Cahiers du Cinéma: "Une certaine tendance du cinéma français". Une entreprise en démolition dirigée contre le cinéma de salon, le "cinéma de qualité" à la française - ne sont épargnés ni les scénaristes, ni Cannes, ni surtout Claude Autant-Lara.

Pauvre Claude Autant-Lara... Bouc-émissaire de Truffaut parce qu'il représente le cinéma empoudré qu'il déteste, il est qualifié successivement, au fil des articles, de "bourgeois", de "faux martyr", de "lâche", de "censeur", de "père courage" et d'"opportuniste". Ce feu d'artifice a, comme il se doit, un bouquet final. C'est en 1957: "Lorsque j'ai écrit sur Autant-Lara, que ce soit avant ou après La Traversée de Paris, les mêmes mots sont venus sous mon clavier: grossièreté, hargne, méchanceté, mesquinerie, muflerie, menue bassesse, délire, exagération. Ce sont les mots clés." Le futur auteur des 400 coups avait en effet poussé le raffinement sadique jusqu'à écrire une critique positive sur La Traversée de Paris, en se gardant bien de faire rejaillir le moindre mérite sur le metteur en scène - un peu comme le millionnaire balance trois centimes au clochard du coin.

Il faut dire cependant que la passion de Truffaut pour la polémique est à la mesure de sa passion pour le cinéma. Et derrière la querelle, on perçoit bien la divergence esthétique, avec ses débats éthiques et politiques - par exemple sur la censure qui, nous dit-il, existe surtout pour ceux qui n'essaient pas de la contourner. Être cinéaste, pour Truffaut, c'est se donner les moyens de pouvoir répondre de son film au moment où il est projeté. On le voit bien dans ce recueil d'articles: Arts était aussi un endroit où se prolongeait le combat de la politique des auteurs. Un journal où on ironisait, certes, où on tournait en dérision le festival de Cannes et le manque d'ambition du cinéma français, mais pour donner plus de relief aux grands maîtres que sont Renoir, Rosselini ou Bresson. Et même le jeune François Truffaut, en qui bouillonne le cinéaste, tempère sa propre fougue dans un article contre le jeunisme intitulé "Il est trop tôt pour secouer le cocotier. Les dix plus grands cinéastes du monde ont plus de 50 ans". C'est un peu comme Jean-Paul Belmondo qui râle, dans A bout de souffle: "j'aime pas les jeunes..."

Truffaut n'est pas le seul de sa clique à écrire à Arts. On y trouve aussi Godard - qui signe notamment un entretien avec Rossellini et un autre avec Renoir -, l'indispensable Rohmer et, pour la seule critique qu'il n'ait jamais écrite, Louis Malle. Ce dernier se livre à une exégèse subtile du Pickpocket de Robert Bresson, dans un article de 1959. C'est ce qui apparaît, d'ailleurs, dans cette anthologie rassemblée par Henri Blondet: Arts a été, pendant une grosse dizaine d'années, le creuset de beaucoup de talents, dépassant largement par le prisme des styles la seule troupe dite des hussards (Jacques Laurent, Roger Nimier, Michel Déon, Antoine Blondin). Au contraire, la variété des signatures (par exemple Bernard Frank, Jean-René Huguenin ou Boris Vian), en même temps que celle des sujets traités, a vite fait déborder le journal de sa mission uniquement critique. Que ce soit Giono parlant de l'affaire Dominici ou Marcel Aymé racontant une exécution capitale, c'étaient des visions d'écrivains qui s'amalgamaient, à l'époque bénie de Arts, aux événements de l'actualité.

La Sirène du Mississipi, de François Truffaut - parler et montrer

La Sirène du Mississipi est peut-être le film le plus caractéristique d’une tension toujours présente dans le cinéma de Truffaut. Le même qui dit :« tout ce qui est dit au lieu d’être montré est perdu pour le public »(1), dit aussi : « [...] je suis littéraire. J’aime les phrases, j’aime les mots. »(2) Ce cinéma, dont un brillant travail de critique constitua la genèse, s’est structuré en opposition aux « films de scénaristes ». Et pourtant, si les films du passionné cinéphile ont bien en héritage le cinéma très visuel d’un Hitchcock (La Mariée était en noir, Fahrenheit 451), la parole tient une place non négligeable dans chacune de ses œuvres.

Voir la parole On trouve toujours dans les dialogues de Truffaut cet amour des mots, qui oblige l’acteur ou l’actrice à ne jamais négliger le style dans la conversation du quotidien. Jean-Pierre Léaud, quintessence de ce jeu d’une gracieuse maladresse, en fut probablement le meilleur interprète. Sa gestuelle ramenait forcément les dialogues à une réalité visuelle. Comme Hitchcock, ironisant sur les « vraisemblants » qui cherchent à tout prix une vraisemblance dans les événements montrés, Truffaut se soucie peu de « faire vrai » dans les dialogues. Antoine Doinel peut ainsi tout naturellement dire à Christine : « tu es ma mère, tu es ma fille, tu es ma sœur ».

Ce qui est surprenant dans la majorité de ses films, c’est son goût pour la voix-off, qu’elle soit impliquée dans la fiction, quand on entend un personnage dire une lettre par exemple, ou qu’elle soit plutôt en narration. Dans La Sirène du Mississipi, Louis lisant la lettre de la sœur de Julie Roussel est accompagné, en surimpression, du personnage féminin se mettant elle aussi à dire la lettre. Autant à Louis qu’à nous-même spectateurs. Pourquoi insister sur ce détail (fréquent chez Truffaut, par exemple dans Les Deux Anglaises et le continent)? Parce que la parole semble ici ne pas pouvoir se passer de la personne qui en est l’origine: la parole caractérise son auteur. Prendre la parole, c'est esquisser un geste de confession, même si on ne parvient pas à l'achever- à l'image de ce vinyle enregistré par le personnage de Catherine Deneuve. On pense aussi à Antoine Doinel qui répète, dans Baisers volés, son nom, comme pour s'assurer que ce qui se montre correspond bien à ce qui se dit.

Le culte de la femme La sirène du Mississipi donne une fonction toute particulière à la parole : le personnage de Belmondo a un rôle proche de celui du spectateur, il voit, et dit ce qu’il voit avec des mots. Ce qu’il voit est intimement lié à la fausse Julie Roussel. Leur relation repose avant tout sur l’apparence - apparence d’une photo glissée dans leur correspondance, apparence trompeuse de l’imposture de Deneuve. La parole permettra de mettre au jour la mystification du personnage féminin, elle est cause de conflit, mais rend aussi la femme mystérieuse, et transforme la relation amoureuse en une relation actrice-cinéphile.

Les scènes d’amour sont très particulières et typiques de Truffaut: tout tourne autour d’un fétichisme qui n’est pas sans rappeler la relation du cinéphile aux femmes de cinéma, les détails occupent une place essentielle. (3) Cette relation est transposée à l’écran, et Belmondo joue, dans la vie, la passion du cinéphile (et à la limite, du critique), puisqu’il essaie de capter par les mots l’apparence de la femme. Sur ce point, la scène la plus touchante est celle se déroulant à côté du feu qui éclaire Deneuve d’une lumière sacrée. Belmondo tente de décrire la femme qu’il aime. En champ/contrechamp Louis parlant et la femme ainsi décrite. Ils semblent retrouver, l'espace d'un instant, l'adéquation perdue entre ce qui est montré et ce qui est dit.

Derrière eux, le feu sacré: l'usage de la parole ressemble de plus en plus à un rituel religieux, à une incantation, à un culte dont l’objet est la femme. Aucun mot ne vient au hasard et l’expression est toujours attachée à un souci de vérité qui pousse Belmondo à clarifierles mots d’amour : « vous êtes adorables, c’est-à-dire digne d’être adorée ». Tout est dit.

Enfer, paradis, purgatoire Dans le cheminement amoureux du couple on distingue trois états, eux-mêmes significatifs des luttes originelles dans le cinéma de Truffaut, quant à l’idéal d’un cinéma "pur" et à la tentation du cinéma "impur".

Le film s’ouvre sur la lecture de petites annonces de journaux. Des voix, d'abord distinctes, sombrent bientôt dans la cacophonie. S’affiche alors le titre du film. C’est le chaos d’avant la genèse, le chaos qui précède le coup de foudre visuel. C’est aussi ce vers quoi dérive parfois le couple - l’usage excessif et violent de la parole - et la tentation du cinéaste - les dialogues d’un cinéma aux racines et ramifications multiples et pas seulement cinématographiques.

Vision paradisiaque, le dernier plan est la vision épurée d’un amour parfait. Belmondo et Deneuve, enlacés, marchent vers le blanc immaculé de la neige, jusqu’à disparaître. En même temps qu’un amour idéalisé, cette dernière scène donne à voir un cinéma au destin purement esthétique, la marche vers une innocence impossible.

« - Est-ce que l’amour fait mal ? - Quand je te regarde, c’est une souffrance tu es si belle - Hier tu me disais que c’était une joie - Oui. C’est une joie et une souffrance »

Comme au purgatoire Louis doit se contenter de voir et de vouer son culte à Marion, sans jamais l’atteindre vraiment. Le vinyle brisé de Marion sur lequel est inscrit son aveu marque clairement l’impuissance de la parole à accéder à la perfection esthétique qui est l'émotion même - cet amour maladif qui hante le cinéma de Truffaut.

Notes:

(1)Hitchcock/Truffaut, Gallimard (ed. 2003)

(2)Aline Desjardins s'entretient avec François Truffaut, Ramsay poche (ed. 1999)

(3)Antoine de Baecque le fait d’ailleurs remarquer dans son livre La Cinéphilie (Fayard, 2003), quand il affirme, à propos de Truffaut « le détail, fétichisé, hante sa vie quotidienne de cinéphile, de critique, de cinéaste, d’homme. »