Ce qui va par deux dans Inside Llewyn Davis

- Les deux chats roux
- Les deux cartons de disques invendus
- Jim & Jean
- La chanson Fare thee well, chantée au début, reprise à la fin
- Llewyn & Mike
- Les frères Coen

 

la musique du film est à écouter ici

Barton Fink - profondeur des décors

Barton Fink n'est pas un huis clos dans la mesure où la fameuse chambre d'hôtel est un espace fermé mais pas isolé. Elle est au contraire le nœud d'un système, le cœur d'un réseau de connexions.

Les communications sont d'abord sonores, mais le son n'est ici qu'une manière de sonder des cavités invisibles qui relient et facilitent la circulation. Cette suggestivité des bruitages se retrouve à deux niveaux : à l'intérieur du film, dans la manière qu'a le personnage principal d'écouter au mur pour entendre un monde qui semble contenu dans les décors, et dans le montage, les changements de séquence étant fréquemment annoncés par un bruit (par exemple l'arrivée à Hollywood suggérée par le claquement d'une vague sur un rocher).

La transition entre sonorité et circulation, sonorité et montage, est parfaitement illustrée par un zoom dans le pavillon d'une trompette. Les bruit sont là pour annoncer la présence d'un autre monde, fait de tuyauteries improbables, cachées dans les murs et pourtant terriblement englobantes. Si bien que ce qui s'y souffle et ce qui s'y montre (quand la caméra explore), empêche Barton de coucher le moindre murmure sur le papier.

Avec son oreille purulente (sonorité et tuyauterie, toujours), le personnage de Charlie, un voisin d'hôtel, est la personnification de ce système infernal. On regrette que les frères Coen aient voulu donner une conclusion à ce film systématique qui était fait pour tourner à vide. Ce lieu n'avait pas besoin de flammes pour figurer l'enfer.

Une nouvelle enfance du regard

« Eternelle enfance. Nouvel appel de la vie. Il est parfaitement concevable que la splendeur de la vie se tienne prête à côté de chaque être et toujours dans sa plénitude, mais qu’elle soit voilée, enfouie dans les profondeurs, invisible, lointaine. Elle est pourtant là, ni hostile ni malveillante, ni sourde, qu’on l’invoque par le mot juste, par son nom juste, et elle vient. C’est là l’essence de la magie, qui ne créé pas, mais invoque. » Kafka, Journal, 18 octobre 1921

Coïncidence ou non, c’est à travers des yeux d’enfants que nous ont été donnés trois des plus beaux films de cette année. On pourra dire en effet que les auteurs de Tree of life, True Grit et Super 8, ont partagé leur succès avec des enfants qui s’appellent Jack, Mattie ou Joe. A quoi tient la profondeur de ces regards d’enfants ? Quel est le secret de ces films simples et complexes, pragmatiques et fantastiques ? « Emerveillement » est le mot qui vient à l’esprit. Mais c’est un mot de trop si l’on ne prend pas le temps de se demander ce qu’est l’émerveillement, et en quoi cette vibration, ce rapport à l’univers, a trait à l’enfance au cinéma.

Disons d’abord qu’au moins deux des trois films reposent sur un certain art du conte. Et s’il y a bien un point commun entre True Grit et Super 8, c’est l’acharnement de leurs auteurs respectifs à répéter, à longueur d’interviewes, qu’ils veulent avant tout « raconter des histoires ». Adapté d’un livre du même nom de Charles Portis, True Grit commence et se termine de manière fort romanesque, avec une narration en voix-off et un épilogue. D’une autre manière, plus dramatisée – et donc plus théâtrale –, la narration de Super 8 manipule l’histoire dans l’histoire. A l’intérieur du film fantastique, l’ambiance potache d’un film de zombies tourné en super 8 par une bande de gamins. Ces deux films sont un peu comme des contes, où l’on trouve des obstacles à surmonter, des gestes héroïques, des monstres mystérieux, des jeunes filles inaccessibles, des cowboys borgnes et des méchants balafrés. True Grit et Super 8 se jouent de traditions génériques, allant du western au film fantastique des années quatre-vingt. Le rite du « il était une fois » est remplacé, dans ces quasi-remake, par des signaux de mise en scène : les décors désignant les deux époques, la photographie si spécifique de ces deux genres, et ainsi de suite. Ces recyclages font penser à la manière dont la tradition orale fait, à travers les contes, évoluer les histoires et les mythes.

Peut-être alors que ce qui séduit dans ces films, c’est l’art retrouvé de la narration. Une nouvelle harmonie entre l’histoire et la mise en scène. Cela sonne comme une évidence, mais il est admirable que J.J. Abrams, d’abord auteur de scénarios à rallonge pour séries US, et les frères Coen, à la réputation de réalisateurs formellement très précis, arrivent à établir une telle complémentarité naturelle entre le scénario et la réalisation. Ils nous rappellent que la mise en scène, au cinéma, n’est pas tant du côté de la pureté aride du signe, dénudé dans un plan parfait, que du côté de la synthèse, de la cristallisation d’un contexte narratif. On retrouve, avec ces films, une sorte d’impureté du cinéma qui en fait pourtant la splendeur. Michel Mourlet défendait cette idée quand il disait que « Le sublime est atteint quand l’image de l’objet, miroitante d’une polyvalence de signes, cristallise autour d’elle la plus grande part possible de l’univers. »[1] Il y a, dans Super 8, un excellent exemple de cette polysémie du plan. Il se situe au début du film, quand le petit groupe tourne une scène de nuit sur le quai d’une gare. Le personnage d’Alice prononce à deux reprises un monologue pour les besoins du film : une première fois, puis une seconde fois alors que le train passe. Le résultat est un plan produit par plusieurs strates de contexte (le film, le tournage d’un film dans le film, à quoi vient s’ajouter l’événement inattendu). Dans ce visage, dans ces larmes, prennent vie tout à la fois la fille inaccessible du collège, le personnage du film en super 8 et une simple jeune fille effrayée par le passage fracassant d’un train. Plus que jamais, le hors-champ est là pour enrichir le plan.

Ira-t-on jusqu’à dire que cette limpidité enfantine de la narration se retrouve dans Tree of life ? Paradoxalement, jusque dans la complexité de sa structure et la subtilité de ses rimes, le film semble répondre à la demande faite par le petit frère de Jack à sa mère: « raconte nous des histoires de quand nous n’étions pas là... ». Il y a quelque chose d’épique et de naïf dans ce récit des origines. Des planètes, des dinosaures, un volcan en éruption forment une histoire oubliée que l’on se raconte pour mieux comprendre le familier. Tout torturé qu’il puisse sembler, ce récit est, parmi les trois films cités, celui qui amène le plus radicalement à lui la luminosité du merveilleux. Car il nous montre le pouvoir enfantin et magique de l’invocation, tel qu’en parle Kafka : « C’est là l’essence de la magie, qui ne créé pas, mais invoque ». Dans un même tournoiement de caméra, le film donne une présence à ce qui est loin dans l’espace et à ce qui est loin dans le temps. Et cette présence rejaillit sur la silhouette de la mère, un brin de feuille, ou le visage de l’enfant.

Il ne serait pas juste, cependant, de réduire à cette seule lumière l’enchantement de nos trois films – de même qu’il serait une erreur de laisser le merveilleux aux naïfs. Quand il enquête sur les origines de l’émerveillement[2], le poète et universitaire Michael Edwards remonte jusqu’au Théétète de Platon pour montrer la fondamentale ambivalence de cette notion. Il est d’abord question de merveilleux quand le dialogue pousse le disciple dans ses retranchements, pointe les illusions, fait se dérober le sol des certitudes. Avant d’être un chemin d’apprentissage, l’émerveillement est une marche dans le noir, un saut dans les ténèbres de l’inconnu. Y a-t-il meilleure illustration de cette épreuve que le deuil, point de départ partagé par True Grit, Tree of Life et Super 8 ? En tout cas, ce geste philosophique est littéralement celui qu’on retrouve dans le film de Terrence Malick, : dès la mort du frère, la caméra n’a de cesse de changer d’angle et de trajectoire, le cadre d’oublier son centre de gravité, et l’histoire se perd dans une obscure digression cosmique… A l’inverse, dans True Grit, la jeune Mattie Ross doit faire face, après l’assassinat de son père, à un univers statique et enfumé où les cowboys – soit alcooliques, soit psychorigides – ne se battent plus qu’avec des cadavres pendus aux arbres. Le merveilleux confine ici au monstrueux – quand il ne s’identifie pas totalement au monstre, comme dans Super 8. Là encore, tout commence avec la mort de la mère, dont l’absence est presque expressément matérialisée par l’action de la créature mystérieuse. C’est sur le même mode, projetés en super 8 contre le mur d’une chambre, que la mère de Joe surgit du passé et que l’alien tentaculaire se révèle au garçon et à ses amis.

Pour faire face à ces éprouvantes situations, plusieurs comportements se détachent dans les trois films. Mais tous ont en commun de transposer dans la vie l’enthousiasme de l’enfant chaussant des bottes de sept lieues, s’identifiant à des personnages hors du commun. S’il y a bien une disposition propre à celui qui vit ou à celui qui écoute un conte, c’est ce que Coleridge appelait « suspension of disbelief » : l’attitude par laquelle le lecteur accepte de porter crédit à ce que l’histoire lui dit, à ce que l’imagination lui montre. Tout se passe comme si, dans ces trois films, l’acte de foi des enfants était directement destiné à l’univers qu’ils habitent. On pourrait expliquer ainsi l’incroyable audace du pari de Tree of Life : un regard qui affronte les deux infinis, se perd dans des plans abstraits à force d’être minéralement concrets. C’est aussi, dans True Grit, la scène où Mattie Ross se jette à l’eau, au sens propre et évidemment figuré, récapitulant parfaitement ce « cran » dont le film des frères Coen prétend à juste titre se vivifier. Circule dans ces trois films un élan de vie que l’on verrait bien personnifié sous les traits de l’ami pyromane de Joe dans Super 8 : un amoureux souriant de pyrotechnies en tous genres.

Cette transposition du conte à la vie et de la vie au conte est le propre d’une mise en scène parvenant à maîtriser et à transpercer le médium. Si Tree of Life, Super 8 et True Grit nous ont semblé des œuvres si rafraichissantes, c’est qu’elles étaient d’auteurs assez à l’aise avec leurs références pour donner l’impression de recommencer le cinéma à zéro : de transformer un regard sur l’enfance en nouvelle enfance du regard. Combien de fois n’a-t-on pas proclamé, filmé, la mort du western ? Le « crépusculaire » (tarte à la crème de la critique quand il est question de far west) n’a pas sa place dans le film des frères Coen, qui joue si bien d’une tendre ironie à l’égard du genre. Les visages sales du western spaghettis et les assauts héroïques du western classique ont beau être là, la plus belle scène de True Grit ne ressemble à rien de tout ça : c’est une simple et émouvante chevauchée sous une voûte d’étoiles, le cow-boy aux rênes, l’enfant endormie. D’une autre manière, Super 8 peut bien avoir les habits d’un vieux Spielberg : la relation de Joe et d’Alice est d’une telle ingénuité, une telle énergie habite la fine équipe du film en super 8, qu’il nous semblerait bien ne jamais avoir connu Spielberg.

Quant à Tree of life, parfois tourné en ridicule pour un mysticisme prétendument abstrait, il s’agit au contraire d’un film qui a faim et soif du monde concret. Il y a quelque chose de rimbaldien dans cette identification de l’enfant à l’univers entier, dans cette manière dont les plans se remplissent de nature et dont la chose même s’empare du cadre. La folle effusion de liberté, qui envahit les réminiscences de Tree of life en une série de visions, ferait bien penser à l’hybris du poète, dans Le Bateau ivre :

« Je sais les cieux crevant en éclairs, et les trombes
Et les ressacs et les courants : je sais le soir,
L'Aube exaltée ainsi qu'un peuple de colombes,
Et j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru voir ! »

La mélancolie du personnage adulte de Jack n’est pas étrangère à la nostalgie d’une enfance dont l’élan vital et le désir de croissance, si bien décrits par Rimbaud, ont été perdus par un sens trop aigu du dérisoire. Fini, le temps des grandes découvertes. Aussi le navire du poème devient-il une espèce de jouet ridicule :

« Si je désire une eau d'Europe, c'est la flache
Noire et froide où vers le crépuscule embaumé
Un enfant accroupi plein de tristesse, lâche
Un bateau frêle comme un papillon de mai. »

Mettre en scène l’enfance est donc pour Terrence Malick l’occasion de se poser les questions originelles du cinéma, comme s’il s’agissait encore d’un art tâtonnant, empruntant plusieurs chemins à la fois, pas toujours avec succès. C’est pourquoi le film n’est pas tant sur l’enfance que sur son souvenir sans cesse renouvelé. Et ceci enfin, Malick le partage avec Abrams et les frères Coen, pour qui 2011 aura été l’année de l’enfance retrouvée.

---

[1] Michel Mourlet, L’Eléphant dans la porcelaine, p145

[2] De l’émerveillement, Fayard, 2008

True Grit

C’est embêtant, pour me donner des allures de critique vraiment critique, il faudrait que j’arrête d’aimer systématiquement les films des frères Coen(1). Mais je n’y peux rien, c’est plus fort que moi. Je sens d’autant moins le besoin de pratiquer de politique des auteurs que les Coen ne pratiquent guère de leur côté la politique des critiques.

Les frères Coen sont des équilibristes de génie. Equilibristes du comique ou clowns cruels, qui dans leurs films réputés légers (2), comme Intolérable cruauté ou Burn after reading, jonglent avec la farce la plus littérale et les traits les plus ironiques. Mais équilibristes aussi du genre cinématographique, dont on attend à chaque coup qu’ils pervertissent le film noir, le western ou la comédie – alors qu’ils prennent un malin plaisir à rester dans les rails du film noir, du western, ou de la comédie. Au fond, contrairement à ce que voudraient nous faire croire certains historiens téléologistes, et si paradoxal que cela puisse sembler, le cinéma comme art finira par être indifférent à l’idéologie du progrès. Si les frères Coen s’ingénient à essorer leurs récits, à menacer leurs personnages, à tordre les codes, c’est qu’ils font ce que les classiques ont toujours fait pour donner vie à leurs films – et pour susciter l’émerveillement du spectateur.

Emerveillement : j’ai laissé échapper un peu tôt le mot que je voulais accoler à True Grit. Car c’est cela qui caractérise ce conte : le grand ouest vu dans les yeux d’un enfant. Comme le western spaghetti en son temps, mais sur un mode plus ludique, True Grit élève au monstrueux l’univers du western : borgnes sales et alcooliques, accents-borborygmes, cadavres qui pendent aux arbres, cow-boys à cicatrice, serpents, Texas Ranger autoritaires, tout y est. Les Coen réussissent particulièrement bien à mettre en branle cet univers d’abord statique et enfumé. Ils y parviennent en osant les scènes de bravoure, en se jetant à l’eau comme la jeune et effrontée Maddie Ross.

Et cette fugue a un point d’orgue : une chevauchée dans la nuit étoilée, dont la voute est comme une version enchantée du couvercle absurde qui écrasait l’existence, dans A Serious Man. Voilà un héroïsme qui nous consolerait presque des échecs essuyés, films après films, par le peuple maudit des frères Coen.

(1) Deux exceptions pour les films vus : The Barber, barbant, et Ladykillers, tuant.

(2) Ou lourds, selon certains.

A serious man: comédie de la gravité

Avec Burn after reading, les frères Coen avaient fait le film le plus inconséquent qui soit. Inconséquent, au sens littéral: on se rendait compte à la fin du film qu'aucune action ne portait vraiment à conséquence. L'entrelacs d'intrigues ne menait à rien, les personnages gesticulaient en vain - la conclusion du film était en substance: "qu'avons nous appris dans cette histoire? - rien du tout." Burn after reading était une futilité par excellence, un peu comme Intolerable cruelty quelque années auparavant. Mais une futilité disant quelque chose d'elle-même, avec ce fameux premier degré et demi que seuls les frères Coen savent manier: à fond dans la comédie, et à fond dans l'ironie - de tout cœur avec le loser, et de tout cœur à moquer sa vie minuscule. C'était le sens des plans d'ouverture et de fermeture de Burn after reading, simulant le point du vue du satellite: vanité de la terre vue du ciel.

Avec A Serious Man, le point de vue change radicalement. Ce n'est plus le surplomb de l'image satellite qui nous est proposé: on est pris, cette fois-ci, dans le cycle universel. Et c'est d'ailleurs là-dessus que repose la mécanique de comédie. Il y a une logique de la récurrence, dans A Serious Man, qui va de l'arrivée quotidienne de Larry au bureau de l'université - où le doyen vient immanquablement, sur le pas de la porte, insinuer de mauvaises nouvelles - jusqu'à la maison où il habite, et vers laquelle son fils rentre à chaque fois en courant, pour éviter un camarade à gros bras. Bien pire et bien mieux que du comique de répétition: c'est comique parce que c'est cosmique!

Les gestes pèsent leur poids, les actions portent à conséquence (c'est du moins ce qu'essaie d'expliquer Larry, en professeur de physique, à l'élève qui veut le soudoyer), mais tout ça s'inscrit dans un ordre qui dépasse les personnages du film. Un ordre qui, avant d'être cosmique, est au moins spatial. C'est Larry se faisant chasser de chez lui par sa femme et par un homme doucereux, c'est la frontière de jardin qui se voit contestée par des voisins - et, au-delà de ça, c'est l'ordre symbolique du mariage, de la famille, de la mort qui se délite pour mieux se reformer sans lui. Pour mieux l'écraser. Larry tout petit au pied d'un tableau géant couvert de formules, voilà un plan suffisamment éloquent.

Et pourtant, A Serious Man ne fait pas que répéter le même refrain des Jefferson Airplanes. Bien des choses sont emmenées dans l'orbite de la fatalité. En parallèle il y a d'abord la quête initiatique de son fils Danny, sur le point de faire sa Bar Mitzvah et, surtout, de récupérer enfin son walkman, puis le conte yiddish qui ouvre le film et porte sur l'ensemble une lumière...opaque. Et enfin toutes les petites histoires dans l'histoire de Larry: les rêves, les affaires du frère accro aux jeux, les trois rabbins, l'histoire de la dent du goy, etc. L'éternel retour n'interdit pas le foisonnement: les frères Coen, ils sont plusieurs à l'avoir souligné, semblent s'être inspirés de la Kabbale pour créer un univers fécond et plein de signes indéchiffrables.

Les personnages ont beau s'enfoncer dans cette construction complexe, comme Danny avançant dans le bureau du savant rabbin, ils ne donnent pas moins l'impression très simple de tourner en rond: même s'il prononce d'énigmatiques formules, le rabbin est finalement celui qui rend le walkman. Toute la complexité est résolue par son irrésolution même, toutes les questions tranchées par l'absurde. Jusqu'aux deux grandes non-réponses qui ferment le film, une organique et une météorolique.

No Country for old men - les formes du destin

Mais qu'allaient-ils faire dans cette galère? Il faut dire que le pari n'était pas sans risque: voler à deux millions de dollars à des cadavres - c'est la faute originelle de Moss dans le roman - ou faire du livre de Cormac Mc Carthy un film noir Coen Bros, ce genre de décision se paye au prix fort. Il en fallait de peu, en effet, pour que les frères Coen ne s'emprisonnent dans les mailles d'un genre, le film noir, ou ne sombrent dans le gouffre de l'oeuvre de Mc Carthy: No Country for old men. Et c'est probablement en faisant les deux à la fois qu'ils parviennent à maintenir, temporairement du moins, le film en équilibre.

On retrouve donc le personngae, traditionnel chez les Coen, du héros condamné par ses propres actes: dans les sables mouvants, agir revient à aider le destin à nous engloutir un peu plus. Se débattre, c'est étouffer. Les frères Coen jouent sur les codes du genre - motels, cadavres dans la piscine, crime scenes (il manque certes la femme fatale) - pour en accentuer la portée tragique. Et Moss n'aura pas le droit à une vraie mort. L'angoisse est abolie par une ellipse qui ne nous livre que la silhouette de son corps déja refroidi.

L'inhumanité du destin a un représentant. Curiosité du film - il est vrai que Javier Bardem est impressionnant -, le personnage est aussi omniprésent qu'absurde. Deux traits tellement soulignés par la mise en scène qu'ils déteignent sur la tonalité du film: qu'est-ce, au fond, que le destin, sinon un psychopathe à coupe de fillette qui se balade, bouteille d'oxygène en main, pour tuer les gens par plaisir? La question en deviendrait presque naturelle.

Mais Chigurh, car c'est son nom, n'est pas qu'une ombre, il n'est pas errant. Son ingéniosité imperturbable est tendue vers une fin précise: récupérer l'argent volé aux morts, ceux du commencement - un peu comme on dit "rendre à la mort son tribut". En cela, en cette impassible obsession qui est toujours là, même quand les choses se compliquent, il s'oppose diamétralement à Moss, dont toute action se perd dans une technique qui produit de nouveaux problèmes à résoudre, de nouvelles situations à débloquer, de nouveaux pièges à déjouer.

Contemplant tout cela en spectateur, comme s'il lisait le journal (il ne manque pas de le faire, pour commenter les faits divers), le shériff Bell ne croit pas dans la fin de son enquête. Rien ne sera dévoilé, tout restera opaque, comme l'obscur récit qu'il fait de son rêve, à la toute fin. Il en est de même pour ce film qui ne se termine pas vraiment. Et ce n'est pas tant le résultat qui fascine, dans ce film intrigant, que l'énergie employée - par Moss, par la mise en scène - à trouver une issue. Peu importe que le film soit abouti ou inachevé: il a la beauté d'une impasse.