Ce qui résiste à l'Histoire

Au lieu de filmer 1969 comme un point de bascule, un moment historique, Tarantino s'attache au contraire à montrer ce qui s'obstine à rester tel quel quand tout s'accélère. Ce sont les rêves de western, la radio, ou les enseignes lumineuses de Los Angeles. Mais il serait faux de faire de Once upon a time... in Hollywood un énième caprice de Tarantino, une bulle enfantine dans laquelle tout serait conservé à l'identique. Le film parie plutôt sur l'histoire contre l'Histoire, le hasard contre la nécessité. Le révisionisme de Tarantino a évolué : il n'oppose plus, comme dans Inglorious basterds sa propre fatalité d'auteur à celle des événements historiques. Il s'agit cette fois de rendre vie à l'anecdotique (une maison hollywoodienne confondue avec une autre) comme ce qui n'est pas emporté par le fleuve de l'Histoire. Les personnages de Once upon a time... in Hollywood tiennent leur épaisseur de cette force d'inertie, et le film tient son émotion des ramifications qui lui font échapper à l'itinéraire attendu.

The Great Gatsby en 3D

Le mérite de The Great Gatsby est de mettre au jour le côté fondamentalement décevant de la 3D. Plusieurs fois, Gatsby fait le geste de vouloir toucher une lumière verte qu'il voit au loin. Et ce ne sont pas les seules séquence où le toucher acquiert ce caractère impossible et pourtant obsessionnel. Les personnages du film semblent avoir une sensation comparable à celle du spectateur qui, voyant des flocons de neiges ou des paillettes se détacher de l'écran, résiste à la tentation de tendre la main. Le monde de Gatsby, son rêve, est littéralement intangible.

On a le sentiment que Baz Lurhman, ayant admis que la 3D avait échoué à améliorer l'illusion, a préféré capter la désillusion. Le moment critique n'est pas celui où le spectateur a envie de tendre la main, c'est celui où il s'aperçoit qu'il ne peut pas toucher ce qu'il a devant lui. Tout s'est toujours déjà évanoui. La musique est lancinante, les transitions perpétuelles, on ne sait pas si on se remet de la fête précédente où si on attend la suivante. La profondeur de champ est plus artificielle que jamais : l'empilement de strates fait plus penser aux effets de foire du cinéma muet qu'à une quelconque expérience immersive. Au fond, le cinéma 3D semble un meilleur outil pour déconstruire le monde, c'est-à-dire le restituer en pièces détachées, que pour façonner un trompe l’œil cohérent.

J. Edgar, de Clint Eastwood - un cinéma à veiller les morts

Il est tentant de moquer les acteurs maquillés, masqués, momifiés de J. Edgar (le dodelinant Clyde Tolson, notamment, est plutôt rigolo). Mais alors soyons conséquents : demandons-nous ce que les momies viennent faire là. Et rappelons-nous que, dans Gran Torino, Eastwood s'est offert aux balles de ses ennemis, et qu'il revient tout juste d'Au-delà.

Cette fois-ci, il a presque éteint la lumière, comme s'il fallait veiller les morts. La photographie si sombre de J. Edgar a cette vertu de limiter le champ de vision : de rabattre toujours le regard sur ce qui vient en premier, sur ce qui est le plus évident. Une façon de marcher, de jeter un œil à la fenêtre, l'emportera toujours sur une vision politique ou un secret d'état. Peut-être est-ce là la faiblesse du film - il n'y a pas de point de vue sur le personnage de Hoover - mais il est sûr, parallèlement, que c'est son atout : avant d'être ceci ou cela (parano ou visionnaire), Hoover n'est qu'une transition corporelle de la jeunesse à la vieillesse.

Et cette transition est une somme de souvenirs qui sont venus s'ajouter, s'empiler un à un jusqu'à former sur son visage ces rides, le masque de sa vieillesse. Vous l'avez votre momie : ces images comme autant de bandelettes qui, à mesure qu'il repasse sa vie devant ses yeux, s'enroulent autour de lui et l'amènent à la mort. C'est beau comme du cinéma.

L'homme qui descendait du songe - Inception, de Christopher Nolan

Avec Batman Begins et The Dark Knight, Christopher Nolan avait créé un nouveau Batman – et en échange Batman nous avait donné un nouveau Christopher Nolan. Le cinéaste de The Following, spectateur méticuleux d'un univers fragmenté et acteur forcené de sa reconstruction, avait trouvé dans la mythologie du super-héros une forme de surplomb, une toile de fond donnant de l'ampleur à son cinéma. L'angoisse de l'amnésique (dans Memento), les errements de l'insomniaque (dans Insomnia) – ces existences dominées par l'aveuglante précision du détail – laissèrent place, avec The Dark Night, au surplomb parfois vertigineux d'un héros au regard totalisant – qui dominait la ville, le monde, les gens, mais aussi les films et les genres du cinéma.

C'est dans Inception que ces deux Christopher Nolan se retrouvent: le fétichiste morbide et le mégalomane qui veut de toutes forces tout synthétiser. Dans l'univers de l'espionnage industriel, Mr. Cobb (Leonardo Di Caprio) est un « extracteur », c'est-à-dire quelqu'un qui s'introduit dans les rêves des gens pour leur dérober leurs secrets les mieux enfouis. On lui demande un jour comme dernière mission de s'infiltrer dans le subconscient d'un grand patron, non pour extraire un secret, mais pour y implanter une idée.

Tout d'abord, Inception fait très directement penser à Memento. Nous avons dans les deux films un monde découpé en morceaux qui s'entrechoquent et se superposent. C'étaient les grains d'instantanéité du présent amnésique, ce sont cette fois-ci les rêves, ces endroits et moments clos, fermés sur eux même. Au départ tout est éparpillé. Dans les deux films nous avons un héros jeté dans une histoire dont lui-même ignore les tenants et les aboutissants, l'un parce qu'il n'a pas de mémoire, l'autre parce qu'il vit dans des rêves. Les deux sont happés par la matière, hanté par un passé qui s'impose de lui-même – une femme, un deuil dans les deux cas – et qui est un obstacle à la cohérence des choses, une sorte de pertinence rétinienne très mal venue. En somme nous avons, à travers le personnage incarné par Guy Pearce et celui joué par Leonardo Di Caprio, deux manières de se perdre sous la surface d'autres mondes, dans d'autres règnes que celui partagé par les hommes sensés – que ce soit l'éternité d'un instant ou la profondeur d'un rêve.

Et pourtant nos deux héros, enquêteur pour l'un, architecte pour l'autre, s'évertuent à reconstituer et à reconstruire. C'est la tragédie de leur existence, que de s'enfoncer toujours un peu plus dans les détails en y cherchant du sens, que de s'égarer dans le désordre en voulant l'organiser. A la fois faussement cohérents, et faussement éclatés, les premiers films de Christopher Nolan, et aujourd'hui Inception, sont des formes impossibles de pragmatisme en trompe-l'oeil.

Avec le film de super-héros, il avait fallu polariser l'ordre et le chaos, la nécessité et le hasard, à travers un Batman omniscient et un Joker nihiliste. Depuis ce surplomb, Christopher Nolan s'est mis à manier les genres et les références, faisant de The Dark Night un mélange entre le comic book, le film de casse et le thriller politique. C'est la même profondeur de champ que l'on retrouve dans Inception. Chaque rêve, chaque monde, pourrait aussi bien être tiré de l'histoire du cinéma. De la fusillade de Heat à l'apesanteur de 2001 l'odyssée de l'espace en passant par les assauts de film d'espionnage, les rêves ont l'air de films emboîtés les uns dans les autres. Pour autant, Nolan ne partage pas la mauvaise ironie des cinéastes cinéphiles. Une croyance traverse au contraire tous ses rêves, matérialisée par un petit fétiche, encore un objet: un petit fragment du monde autour de quoi tout s'articule. Une foi d'animiste qui soulève des montagne, modèle des endroits, des villes, des mondes entiers – et dont Christopher Nolan semble faire profession, en cinéphile et en cinéaste.

On a beaucoup critiqué Nolan sur ses scénarios gadget. On a dit aussi qu'Inception offrait une vision trop rationnelle des rêves. On a reproché à Nolan de ne pas être Lynch ou Buñuel. Soit. Mais il faut être aveugle pour ne pas voir la folie douce qui s'empare de chaque plan, de chaque séquence, et surtout de chaque transition. Le rationalisme échevelé avec lequel les rêves sont créés, modifiés, la surenchère exponentielle des emboîtements – un rêve, dans un rêve, dans un rêve, etc. –, créent un climat qui est plus celui de la folie que celui de l'onirisme. Comme si Nolan avait voulu appliquer l'idée chestertonnienne selon laquelle le fou n'est pas celui qui a perdu la raison, mais « celui qui a tout perdu sauf la raison » (1) : le fou est celui qui fait d'une idée une obsession, d'une logique son carcan – et c'est précisément le principe de « l'inception », faire d'une idée le plus résistant des virus.

Le vent de folie (et de génie) d'Inception, c'est le flottement qui charrie tous ces rêves en poupées russes: les rimes visuelles, les instants d'apesanteur et les moments où le décor s'effondre. Il y a une dynamique de l'explosion, dans cette belle mécanique, et un usage de la « décharge »: le moment, justement, où le rêve va devoir prendre fin. Nolan n'a pas fait un autre Mulholland Drive, mais il a compris que l'étrangeté et la folie des rêves étaient moins dans le contenu que dans l'équilibre incertain des transitions.

note:

(1) Orthodoxie, de Gilbert Keith Chesterton, dont voici un extrait éloquent pour ce qui nous concerne: « Tous ceux qui ont la malchance de parler avec des malades mentaux (…) savent que le leur plus sinistre qualité est leur affreuse lucidité sur les questions de détail, leur aptitude à relier les choses entre elles sur une carte plus complexe qu'un labyrinthe. »

Shutter Island, de Scorsese - regard coupable

L'île de Shutter Island a beau être isolée, au large de Boston, elle est encore sous la chape de plomb de la civilisation, de l'histoire. Un couvercle géant, nuageux, noir. C'est d'ailleurs comme ça que ça commence: un Leonardo Di Caprio la tête dans la cuvette, le visage comme travaillé de l'intérieur par la tempête qui sévit sur l'océan. Il y a une parfaite cohésion, dans Shutter Island, entre la violence de la nature et la violence de la société. La violence extérieure et intérieure. C'est à la fois cette île en proie aux éléments déchaînés, et cet asile qui est en fait une grande prison, vaste et profonde. A un moment d'ailleurs, notre Teddy Daniels débat avec un officier de la police sur la violence de Dieu: il y a sur cette île à la fois la violence méthodique de la Raison et celle, absurde et naturelle, d'un Dieu absent.

Les trajectoires de Shutter Island sont verticales. On ne se promène pas dans cet asile, on s'y enfonce. Puis on escalade pour descendre, pour remonter la falaise, on prend des escaliers pour accéder au sommet du phare - à la lumière. Un sens de la verticalité plutôt commun chez Scorsese, qui prend ici une dimension nouvelle, des hauteurs aériennes d'Aviator à ces profondeurs terrestres. Plus que jamais, les contre-plongées sont utilisés, souvent dans des lieux clos, des angles à la Orson Welles: le point de vue de l'enfer comme quelqu'un - Bazin il me semble - l'analysait. Voilà une verticalité qui écrase notre héros, le ramène à sa propre impuissance.

Orson Welles était-il dans ces vieux films que Scorsese faisait, paraît-il, regarder à l'équipe du film pendant le tournage? Ce qui est sûr, c'est qu'il y a un poids, dans Shutter Island, de l'histoire du cinéma. Et celui-ci vient s'ajouter à la pluie, aux bourrasques de vent, à la forêt épaisse, aux couloirs sans lumière. Bref, le grand mérite de Scorsese, c'est d'avoir su ajouter en un sens toute la pression d'une histoire à la pression déjà très présente du genre, celui du film noir. Film codé, donc, et dont les codes sont tout ce qui emprisonne le personnage, retournant contre lui tous ses gestes. Au passage, d'ailleurs, quoi de mieux que la folie pour faire un film noir, c'est-à-dire un film où toute action du personnage pour sortir de l'asile est interprété comme confirmation de sa folie? En général, le héros de film noir construit sa culpabilité en voulant prouver son innocence: ici Teddy Daniels construit sa folie en essayant d'y voir clair.

C'est dans la peinture de la folie, aussi que Scorsese surprend, puis déroute. Déjà par son usage du flashback, puis dans ces tableaux, souvenirs, rêveries et hallucinations. Les strates d'images se multiplient, épaississant le mystère au lieu de le mettre au jour. Il y a en fait une complexité du regard, dans ce Shutter Island, qui frise parfois la complication - peut-être est-ce l'histoire d'origine de Denis Lehane -, à laquelle Scorsese ne nous avait pas habitué. Se distille, à travers ce labyrinthe, un sens diffus de la culpabilité. Tout ce que nous avons décrit, tout ce poids de la nature, de l'histoire du cinéma et de l'histoire tout court - Dachau - semble peser sur les pauvres épaules du personnage de Leonardo Di Caprio, et teinter son regard d'une ineffable culpabilité.

Car il est question, en effet, de conscience et de point de vue, dans ce Shutter Island. Mais là où l'examen de conscience de Raging Bull avait l'évidence du crochet bien envoyé, la culpabilité de Teddy Daniels est filandreuse, se voile et se dévoile à travers des cauchemars symboliques, des tabous et des totems, des signes à déchiffrer. Et bien sûr toutes ces scènes, ont moins d'intérêt dans ce qu'elles cachent ou révèlent, que dans l'indistinction qu'elles imposent, provisoirement, entre la conscience et la folie.

Le dessin de Sylvain:
Un vent de folie dans le monde de Scorsese

Scorsese - Le Rire du Diable

Une gigantesque célébration funéraire. C’est l’atmosphère que Scorsese donne à sa nouvelle oeuvre, qui ressemble à cette carte "hommage aux défunts (departed)" que l’on fait déposer sur la tombe maternelle au début du film.

Hommage qu’il convient bien sûr de lire avec un sourire ironique. Les mort-vivants que nous allons voir sont comiques. La pompe des enterrement militaire, les derniers adieux larme à l’oeil pour l’aimé défunt, toutes ces cérémonies qui se multiplient jusqu’à plus soif se tranforment en festivités moyenâgeuses. Danses macabres, grotesque d’une fin du monde qu’incarne Costello, le mephistophélique personnage auquel Nicholson prête brillamment ses traits. La seule issue est le rire jaune. Les blagues grossières s’entassent, les jurons fusent, les éclats de rire des spectateur accueillent le carnage final - welcome to hell...

Cinéaste de l’espoir et des figures de la Rédemption, Scorsese aborde donc ici un domaine qui restait jusqu’alors en filigrane chez lui (dans le baroque After hours par exemple.) Dilatation de l’iris : le lieu clos dans lequel nous entrons est celui de l’enfer. Damnation des hommes, des valeurs et des désirs.

Plutôt que de se contenter du montage parallèle, comme on en voyait l’exemple dans le film hongkongais Infernal affairs (dont The departed est le remake), Scorsese introduit une dynamique qui dépasse celle du miroir. Le film d’origine avait une esthétique un peu desincarnee qui s’inspirait de films comme Heat - notamment pour l’élaboration des deux personnages. L’accent était mis sur la tension dramatique que permettait un tel montage. Ce que The departed perd en intensité, il est probable qu’il le gagne en profondeur et en vérité.

L’Entropie, ou la dynamique de mort, définit la relation de des deux infiltrés. En apparence, il y a, comme souvent chez Scorsese, deux types de salut : d’un côté la promotion, reconnaissance sociale dont bénéficie Matt Damon et qui dissimule la malignité de l’associé du diable, de l’autre l’apparence de truand qui est en fait l’habit du pêcheur repenti. C’est souvent, dans ce monde, la rédemption sociale qui l’emporte (cf. Taxi Driver) : il aurait donc été logique que Scorsese conserve la fin originale, qui consacrait la rédemption du faux polixier. Mais il n’en est rien. Peut-être est-ce justement que ce film ne nous parle plus de la vie sociale, mais de sa mort. La réussite souvent effrayante laissait l’espoir d’une justice de l’au-delà. Dans The Departed nous y sommes et la direction semble la même pour tous.

Plutôt que de définir le salut par rapport à la fausse rédemption, Scorsese nous montre inversement comment est pervertie la foi sincère. On le voit notamment dans la relation qu’entretient Di Caprio avec la psychologue : impossibilité de la confession - pourtant clé du catholicisme chez le cinéaste - et souillure de l’amour donné - à la scène d’amour succède une filature de Matt Damon qui aboutit dans un cinéma porno (la situation burlesque est soulignée par la présence du diable en personne...) On s’aperçoit que les blagues graveleuses sur le clergé, l’amour du sacrilège, dépassent les simples boutades. Ou que ces boutades meme ont deja quelque chose d'une damnation.