Le Château du dragon, de Mankiewicz - portrait de l'aristocrate en nihiliste

Il y aurait une étude à faire (qui existe peut-être déjà), sur le regard que porte Mankiewicz à toute forme d’aristocratie, et à ce qui la sépare du reste de l’humanité. Dans L’Affaire Cicéron, le valet James Mason essayait en vain de subvertir l’ordre aristocratique de la haute diplomatie (1), se heurtant à la vitre des apparences et voyant s’envoler ses ambitions comme autant de billets sans valeur. Dans Le Château du Dragon, son premier film, le rapport est inversé, au sens où l’aristocratie n’est qu’un effrayant lieu de solitude, résumé par la tour dans laquelle le personnage de Vincent Price se retire, et qui vient buter contre l’ordre démocratique. Contre le peuple des familles pieuses, des belles femmes (Gene Tierney !) et des médecins humanistes.

A partir de cette anamorphose du Patroon (propriétaire terrien de père en fils), Mankiewicz fait un véritable portait de l’aristocrate en nihiliste : hautain, athée, placide… La tour du château se dresse verticale sur un monde d’apparences, de rituels et de transmission par le sang. Dépendant à la drogue, mais surtout accroc à la nihiline (pour reprendre l’expression du maître en la matière), l’aristocrate méprise toute vie qui ne soit pas donnée par lui, tout sang qui ne fût pas le sien. Voilà quel vide habite ces grands décors gothiques, sombres et verticaux, voilà ce qui glace le personnage de Gene Tierney.

Cinématographique par excellence, ce personnage est en quelque sorte un vampire, le surnaturel en moins. Là encore il y aurait bien des choses à dire sur le transfert moderne du vampire au zombie : le vampire – monstre aristocratique et solitaire – contre le zombie – monstre démocratique et visage de la foule.

NOTE:
(1) Mais j’y pense, voici encore (après l’article de Dr Orlof et celui de Joachim Lepastier dans les Cahiers) un pont entre l’univers de Mankiewicz et le récent The Social network, de Fincher : Mark Zuckerberg s’emploie lui aussi, à travers son entreprise, à pirater les usages des clubs d’Harvard pour en faire un phénomène universel.

All about Eve, de Mankiewicz

Je mets au défi tout cinéphile de m'expliquer précisément qui raconte l'histoire de Eve, dans le film magnifique de Mankiewicz. Il y aurait un livre à écrire pour décortiquer l'entrelacs d'énonciations qu'il y a dans ce chef d'oeuvre semblable à un roman. Nous sommes à une remise de prix, une jeune actrice reçoit une récompense sous le regard pensif, souvent ironique, d'hommes et de femmes en tenue de soirée. Gros plan sur ces personnages qui seront autant de points de vue entremêlés sur Eve, la mystérieuse jeune actrice solennellement reconnue par ses pairs.

Pour qui a vu Chaînes Conjugales, il est frappant d'observer la manière dont All about Eve inverse le procédé narratif mis en place deux ans auparavant. Dans Chaînes Conjugales, tout était raconté par une certaine Addie Ross qu'on ne voyait pas, mais qui était l'instigatrice autant que la narratrice - absente à l'écran et présente dans tous les esprits. C'est l'inverse qui se passe dans All about Eve: nous la suivons de prêt, observons ses faits et gestes dans les récits de ceux qui l'entourent - elle est présente à l'écran et absente en esprit. Quand Addie Ross n'est qu'intentions, gestes ironiques - au sens dramaturgique: elle en sait toujours plus que les personnage -, Eve est une suite d'actions opaques, que les personnages et nous-même devons déchiffrer, deviner à travers des expressions candides.

Et pourtant, ce qui reste le plus fascinant, dans All about Eve, c'est la manière majestueuse avec laquelle Mankiewicz s'affranchit de ce dispositif original. Mieux: la manière monstrueuse avec laquelle il nous montre l'arriviste, comme dans un couloir de miroirs déformants. L'être de cette jeune personne pas encore née est en effet, et uniquement, de se prêter aux regards et à tous ces points de vue qui sont installés avant elle. Eve est une nouvelle créature purement mimétique ou purement narcissique - se mimant elle-même, construisant par ses gestes une forme de sincérité qui serait l'étape ultime de l'hypocrisie.

Chaînes conjugales, de Mankiewicz - rêveuse société

La situation d'énonciation de Chaînes conjugales n'est probablement pas pour rien dans la grande subtilité de ce film de Joseph Mankiewicz. Tout commence avec une voix-off - celle d'une certaine Addie Ross - qui nous présente à trois femmes de sa connaissance. Toutes les trois sont mariées, toutes les trois ont leur histoire et leurs problèmes de couple. Le jour où elles reçoivent de leur amie mystérieus - la narratrice justement - un message leur annonçant qu'elle est partie avec le mari de l'une d'entre elles, elles se replongent chacune dans des souvenirs qui alimentent leurs soupçons.

Trois tableaux nous décrivent ainsi la genèse des trois couples, ou nous la font lire à travers leur quotidien. Des séquences assez théâtrales: nous avons la fermière intimidée par la bourgeoisie provinciale à laquelle son mari appartient, la créatrice d'émission de radio qui a épousé un prof de lettre sans le sou et la jeune fille arriviste, qui par le mariage veut sortir sa famille de son milieu modeste. Au-delà des pages de roman-photo qu'ont l'air de former ces petites histoires, Mankiewicz parvient à créer de réelles situations tragicomiques. Avec ce qu'il faut d'ironie. C'est par exemple la bonne qui annonce le diner en retirant gauchement le paravant, un vague et domestique rideau rouge. Ou encore le baiser de l'arriviste parvenue à ses fins, avec le riche patron, dans un décor et un cadre secoués une dernière fois par le train de la misère.

Mais la démarche de Mankiewicz, dans Chaînes conjugales, semble aller bien au-delà de la théâtralisation ironique. En fait, le cinéaste nous montre à la fois la situation de personnages pris dans un jeu social, et la manière dont, à travers ce jeu, tout le monde est en quête de quelque chose d'illusoire. En un sens, Mankiewicz parvient à rassembler dans un même regard le théâtre de la vie social et la manière dont tout ce jeu renvoie à une nature humaine foncièrement rêveuse. Les conventions sont bien là, les normes sociales sont annoncées par trois coups bien appuyés, et pourtant l'idéal culturel est toujours absent, comme pour continuer d'être désiré. Cette chimère porte justement le nom d'Addie Ross, la narratrice. Et si à la fin du film on ne l'entend plus, c'est peut-être qu'elle est tout à fait devenu le regard de la mise en scène. C'est enfin dans ce regard que l'on peut voir véritablement le décalage entre la société et le rêve qui constamment la fonde.

Ankara, nid d'espions - les petits détournements

L'Affaire Cicéron (Five Fingers, pour le titre en v.o.), de Joseph L. Mankiewicz a pour cadre les ambassades anglaises et allemandes à Ankara, au plus fort de la seconde guerre mondiale. La diplomatie se trouve ainsi mise en scène, avec ses personnages, ses rituels, ses apparences, et ses bons mots. La guerre met des gants de velour et donne son visage le plus apprêté. Celui de Danielle Darieux d'abord, modèle de raffinement et, nous allons le voir, d'ambivalence, puis celui de Von Papen, digne représentant de l'intelligence et de la distinction de la noblesse allemande.

Bien sûr, on a beau être en 1944, la guerre est comme absente de ce film d'espionnage. Ou du moins, la guerre n'est pas celle que l'on croit, ce n'est pas le Reich contre les alliés. Non, Von Papen, par exemple, est moins un représentant du nazisme qu'un aristocrate pur sang et serait bien plus proche, à l'écran, dans sa prestance, du lord d'en face, l'ambassadeur anglais, que de son subordonné Moyzisch. Les deux ambassades mises en miroir présentent à l'évidence la même structure, la même hiérarchie, le même ordre. La guerre véritable est menée par un homme, notre Cicéron (James Mason), qui cherche à subvertir cet ordre.

La première fois que nous le voyons, surgi de nulle part, pour s'introduire dans l'ambassade allemande, il présente toutes les caractéristiques d'un diplomate ou d'un espion. Il a l'autorité, l'applomb nécessaire pour négocier les termes d'un marché avec Moyzisch. Il convainc d'emblée, par la seule apparence. Pourtant, nous nous en apercevons plus tard, il n'est que le valet de l'ambassadeur anglais et il cherche à vendre ses informations aux Allemands. Mais il a compris que ça se passait du côté de la mise en scène. Ce qu'il n'a pas compris, en revanche, c'est que le statut de ces aristocrates n'était pas accessible par le détournement et l'amas d'informations sonnantes et trébuchante. Le qualitatif est inaccessible au quantitatif. C'est ce que la trahison de la comtesse Staviska (Danielle Darrieux) lui rappelle cruellement et dans la dernière scène, à Rio, les billets sans aucune valeur que James Mason laisse s'envoler, symbolisent sans doute la vanité de ce combat perdu d'avance.

Ce détournement-là peut, si on a l'esprit suffisamment tordu, faire penser à un autre, qui se sert lui aussi d'un jeu d'apparences. Car que singe OSS 117, sngulièrement Le Caire nid d'espions, sinon ces bons mots échangés entre diplomates distingués, ainsi qu'un ordre esthétique bien déterminé? Hazanavicius, le réalisateur, est adepte du détournement - il est l'un des créateurs du Grand Détournement (avec des dialogues inventés sur des séquences de vieux films.) On pourrait dire qu'avec OSS 117 - Le Caire nid d'espion, il avait précisément tenté de subvertir un genre, le film d'espionnage, en s'inspirant très précisément des détails visuels et en plaquant par dessus un discours pataud, celui d'un personnage représentant tous les défauts de son époque. C'est dans cette exactitude fétichiste de la reconstitution que le procédé du détournement se distingue de la simple parodie: plus que des situations comiques, le rire vient d'un décalage entre ce qui se montre et ce qui se dit.



Le second OSS 117 (Rio ne répond plus) contient des références encore plus appuyées. Particulièrement dans ses effets, par exemple la multiplication des splitscreen ou cette scène de vertige pointant de façon insistante dans la direction de Vertigo. La tirade shakespearienne prononcée par le nazi fait penser à To be or not to be de Lubitsch - autre mascarade impliquant des officiers nazis - où les même vers sont dits par des personnages secondaires. En un sens, Hazanavicius détourne les codes esthétiques d'un genre comme James Mason, dans L'Affaire Ciceron, détournait l'ordre de la caste des diplomates. Les chutes comiques pour l'un, l'échec pour l'autre témoigneraient presque de la même vanité. Pour les deux, en tout cas, il est clair que Rio ne répond plus.