Rattrapages cannois, 1 : Julieta, Ma Loute

Julieta, de Pedro Almodóvar

Un très beau mélodrame de mères et de filles. Julieta écrit dans un cahier pour raconter à sa fille son histoire d'amour avec son père Xoan. Ce récit occupe la majorité du film, lui donnant à la fois son souffle et sa morale : former une famille, être responsable du bonheur des siens, passe par un devoir de mémoire et de vérité. La mémoire est ce qui tantôt sépare, tantôt unit les trois générations de femme mises en scène. Quand Julieta visite sa mère souffrante, leur retrouvailles tient à ce fil ténu qui se ravive dans une émouvante scène nocturne. Le devoir de vérité donne au film une tonalité d'enquête, faite de révélations suspendues avant d'être accomplies. Almodovar joue sur les étoffes recouvrant des corps : une chemise rouge dès le premier plan, un linge blanc cachant le corps d'un naufragé, et la serviette recouvrant puis dévoilant le visage d'une nouvelle Julieta au coeur du film. 

Ma Loute, de Bruno Dumont 

Après P'tit Quinquin, c'est encore une comédie que propose Bruno Dumont - une comédie d'un genre indéfinissable, qui ne relève ni de la satire, ni du burlesque pur et dur. Il est symptomatique qu'à la fin du film les personnages lévitent ou s'envolent : l'image est fidèle à un film qui voudrait ne s'accrocher à rien. Et ne rien donner à quoi s'accrocher. C'est dans un flottement perpétuel que les personnages passent d'une grimace à une autre, d'un sexe à un autre, d'un lien familial à un autre  Et si néanmoins tout se tient, en autarcie, c'est grâce à la mise en scène de Dumont qui porte jusqu'à l'abstraction les traits les plus burlesques ou dramatiques de son petit monde. Un exemple frappant est le jeu de Lucchini, sa démarche qu'on ne peut rapporter à rien de connu, ses exclamations dérivées du "c'est énorme" ou du "c'est sublime" qu'on lui connait, mais réduites à des demi-mots ou symbolisées par d'allusives simagrées. Voir Ma Loute, c'est un peu comme lire Bouvard et Pécuchet : on est ébloui par le geste, sa précision, sa drôlerie, sa radicalité - on savoure tout en sachant qu'on ne reviendra probablement pas une seconde fois.

La Piel que habito, d'Almodovar - All about Vera

Pour des cinéastes comme Tarantino ou Almodovar, le cinéma est un art essentiellement superficiel. La bonne nouvelle, c’est qu’ils en font presque toujours le sujet de leurs films. De références en patchworks génériques, l’extériorité devient le principe de toute expérience intérieure. L’exemple du dernier film de l’Espagnol en constituerait presque la théorie : la peau, surface par excellence, permet de glisser d’une référence à une autre, d’un genre à un autre, d’un sexe à un autre, puis d’une émotion à une autre. Adapté du roman Mygale de Thierry Jonquet, La Piel que habito raconte l’histoire d’un chirurgien esthétique (Antonio Banderas) tenant en captivité une ravissante créature (Elena Anaya) dont l’apparence extérieure a été entièrement refaite par ses soins. Ce personnage, qui renaît le jour où il change de peau, ressemble à une définition lisse et paradoxale de la personne, chez laquelle, comme Valery le disait déjà, « la peau est ce qu’il y a de plus profond ».

Du livre de Jonquet, Almodovar retient notamment la pulsion scopique qui hante le chirurgien et alimente l’ambivalence de ses sentiments. Le personnage d’Antonio Banderas, Robert, aime avant tout contempler sa créature. Ce voyeurisme est matérialisé par le grand écran qui relie sa chambre à celle de Vera. Surface où la captive se montre, surface par laquelle le geôlier observe. La plupart des plans ont l’ambiguïté de cette intimité à la fois étalée et tenue à distance. Une hésitation entre la pudeur et l’épanchement que l’on retrouve dans beaucoup des films d’Almodovar. Dans Volver déjà, il était question d’une sordide histoire de famille finalement préservée des révélations cheap d’une émission télé – mais que le cinéaste se gardait bien, lui, de tenir secrète. Au passage, l’obscénité était dans Volver du côté d’une figure paternelle, et il s’agissait de s’échapper pour revenir au cinéma chaleureux et bienveillant de l’univers maternel. On retrouve ce même schéma dans La Piel que habito, où la créature doit fuir le regard déviant d’un simulacre de père. C’est l’éternelle hypocrisie du moralisme d’Almodovar, qui consiste à fabriquer du monstrueux pour ensuite faire l’ange en plaçant arbitrairement des limites au montrable. Mais c’est aussi l’intérêt de son cinéma qui fait du regard et de l’apparence une question existentielle. Il est vrai que cette question est partout dans le film. Jusque dans la structure : des différents narrateurs qui étaient utilisés par Jonquet, Almodovar fait des points de vue incomplets sur la généalogie des événements. Il semble en cela redevable de ces films d’enquête où les scènes de crime sont réinterprétées par tous protagonistes : de L’Ultime Razzia de Kubrick à Snake Eyes de De Palma, c’est devenu une véritable figure du film policier. Et pourtant, la structure en éclats fait aussi penser à un film d’un tout autre genre, plus dramatique : All about Eve. Dans le film de Mankiewicz, le personnage de Bette Davis est au centre de toutes les attentions, au cœur de toutes les histoires, à tel point qu’elle devient une nouvelle Eve, addition des regards qui se sont portés sur elle. Nous suivons le chemin inverse dans La Piel que habito : la nouvelle Vera ne se construit pas mais se déconstruit à travers les points de vue qui la fragmentent sans retour.

Le fétichisme, névrose cinéphilique par excellence, est au centre du film d’Almodovar. Il est curieux de voir la manière dont un fétichisme malsain – en gros, celui du chirurgien – le dispute à un fétichisme bon enfant fait de poupées de pailles et de figurines en tout genre. Il y a là une infernale structure en abyme : notre docteur Frankenstein observe sa poupée qui elle même-fabrique des formes humaines à partir de chutes de tissus. Les gestes de la captive ne sont d’ailleurs pas dépourvus d’ambiguïté : on se souvient de la vénéneuse candeur de Vicente, alors qu’il habille un mannequin ou alors qu’il rhabille Norma, la fille du chirurgien. Écrans et éclats sont autant de surfaces lisses sur lesquelles tout le film se joue. L’une des scènes les plus significatives à ce titre est celle où l’héroïne, dans sa combinaison intégrale (sa « seconde peau »), fuit en vain d’un bout à l’autre de la maison, glissant légèrement sur le sol à chaque changement de direction. Dans le film d’Almodovar, tout fonctionne par glissement, sur des plans sans aspérité. Aussi le reflet devient-il imperceptiblement le lieu de communication entre tous les antagonismes : la vie devient la mort, la haine devient l’amour, un homme devient une femme (ou inversement) et le film policier devient un mélodrame. Avec de la peau, avec des plans, Almodovar essaie de nous parler de vraies personnes. Et s’il échoue, c’est de la même manière que ses personnages échouent à jamais se retrouver eux-mêmes : Almodovar a beau changer la fin du livre de Jonquet, Vera a beau dire tout haut son ancien nom, c’est du vide qui noue sa gorge et embrume ses yeux.

Almodovar: Etreintes brisées

S'opposaient, dans Volver, deux visions de l'image. Ces deux cinémas distincts étaient celui de papa, qu'il s'agissait de tuer - car il était celui du désir dérivé et incestueux - et le cinéma maternel, celui de l'émotion et du recueillement familial. Il y a des films obscènes, d'autres émouvants, tout l'art tient dans la gestion de l'émotion. Ce schéma se complexifie sérieusement dans Etreintes brisées. D'une part parce que le sujet devient bien plus explicitement le cinéma, d'autre part parce que les propositions visuelles, ainsi que les supports, se démultiplient.

D'abord le nouveau film d'Almodovar parle beaucoup de cinéma. Un peu trop. Le héros est un scénariste - un cinéaste devenu aveugle -, Penelope Cruz est une actrice (au sens large), transformée en Audrey Hepburn par son amant adorateur. La moitié du film concerne un tournage, tournage lui-même filmé par le fils du producteur, un producteur accessoirement mari de Lena (Penelope Cruz). Au-delà de cela il y a beaucoup de genres qui se rencontrent, principalement le thriller et le mélodrame. Almodovar marie tout ça avec une certaine virtuosité, il faut le dire. Et son actrice semble porter sur elle toute l'histoire du cinéma, la pauvre. Il y a cette scène de séance photo où elle porte une perruque blond platine, ainsi que, ironie du sort, des yeux en boucles d'oreilles. Comme si l'actrice, l'objet de tous le regards, rendait la pareille à tous ses spectateurs - et compensait la cécité future de l'artiste.


Avec les histoires qui se croisent et se répondent, ce sont différentes façons de voir et de mettre en scène qui sont montrées. En gros, on en distingue trois: celle de Martel, le mari richississime de Lena (c'est le cinéma du vieux, le cinéma-mort, la dictature du producteur), celle de Harry Caine (alias Mateo, le cinéaste amoureux, l'artiste), celui d'Ernesto (l'ambigu qui filme tout, finalement sauvé, mais qui sert l'un, puis l'autre). Ce qui est réussi, dans ce jeu d'images, c'est la façon dont est montré un cinéaste essayant de sauver un film pour mieux comprendre sa vie. Un peu moins réussie, en revanche, est la manière de vouloir toucher en même temps l'émotion et l'intelligence d'un spectateur qui, du coup, restera toujours un peu en dehors de ce puzzle pop-art.