Elysium, de Neil Blomkamp

Dans District 9, le premier long métrage de Neil Blomkamp, l’allégorie politique de l’apartheid fonctionnait comme un décorum de science-fiction plus que comme un propos cohérent. En vérité, le film ne parlait pas plus d’apartheid que de pelote basque et c’était très bien comme ça. Il y a encore, dans la première heure d’Elysium, cette volonté d’installer un contexte de violence politique : cette fois-ci c’est le sud contre le nord, le nord prenant la forme d’une station spatiale pour riches appelée Elysium, et le sud d’une planète Terre surpeuplée de pauvres gens. Une forme de lutte des classes, donc, dans laquelle s’engage Max (Matt Damon), ouvrier de son état, le jour où sa vie se retrouve liée au sort de millions d’autres terriens. 

Il est très surprenant qu’Elysium nous soit un peu partout présenté comme le blockbuster intelligent de l’été, car s’il y a bien une qualité que le film n’a pas, c’est l’intelligence. Comme dans District 9, des questions intéressantes sont lancées puis curieusement évitées. Sur le rapport de l’homme à la machine, par exemple, il faudra se contenter de quelques saynètes de quiproquo entre humain et robot. La transformation de l’organique en mécanique semble pourtant le véritable sujet du film, de l’exosquelette que porte Max aux guérisons par renouvellement des cellules permises par les « Medbox » sur Elysium. Mais il est effarant de voir à quel point la mise en scène, elle-même contaminée par les automatismes, peine à faire quelque chose de cette idée. Le film est victime d’une prolifération des effets de réel qui, au lieu de servir de carburant à la vraisemblance de la fiction, sont systématisés jusqu’à l’absurde : un monde post-apocalyptique plus vrai car plus sale que nature, des personnages toujours filmés en shaky cam du point de vue supposés de robots ou de drônes, des plans parfois illisibles et une lumière en perpétuel clignotement. Dans ce contexte, les scènes de combat oscillent entre le banal et le franchement ridicule. 

Neil Blomkamp est, dans Elysium, atteint par le mal qu’il voudrait décrire : tout ce qu’il touche se transforme en gadget. Même les plus humains, même les plus terriens des personnages sont traités comme des robots. Max, par exemple, est une machine à flashbacks. Lorsque son regard croise celui de Frey, son amie d’enfance, une insupportable complainte orientale se joue et les joies, les peines, les amours d’enfance se trouvent ressuscités une énième fois sous nos yeux endormis. Quand Max s’adresse à une petite fille, dans un moment censé redonner foi en l’humanité, l’enfant récite une histoire comme un automate. Tout est terriblement banal. 

Le propos politique lui-même est victime de cette robotisation généralisée. Le cœur de l’injustice dont sont victimes les terriens vis-à-vis des Elysiens réside dans le code source d’Elysium, lui-même rangé dans le cerveau de Matt Damon. Pour résoudre la lutte des classes, il faut télécharger le code et modifier la variable d’accès à Elysium : il suffisait d’y penser. Peu importe, au fond, que le propos politique soit indigent : c’était le cas dans District 9, et le film savait pourtant tirer de la politisation apparente une énergie au service de la fiction. Mais cette fois, la science-fiction d’Elysium reste toujours machinale : c’est-à-dire à la fois brouillonne, approximative et tristement systématique.

Opacité et transparence

Flight, de Robert Zemeckis, et Promised Land, de Gus Van Sant, ont deux mystiques opposées. Le premier film est aérien, et explore logiquement toutes les manières de s'envoyer en l'air ("get high") : le pilotage d'un avion, la foi en Dieu (ou en l’occurrence son refus), l'alcool, les drogues. Les séquences en avion, sidérantes, tiennent à la fois de l'élévation et de la chute. Le second film, à l'inverse, est résolument terrien. A la fois parce que c'est le sujet du film - le métier de Matt Damon consiste à acheter des terres pour l'exploitation par un grand groupe énergétique - et parce que Gus Van Sant renoue d'une certaine façon avec la très tendre pesanteur qui faisait le charme d'un Gerry.

Pourquoi dans ce cas les deux films se ressemblent-ils? Parce que ces sont deux manières opposées de se laisser fasciner par des visages où se disputent l'opacité et la transparence. L'œil rouge, quasiment à vif, de Denzel Washington à son réveil du crash, l'humidité de son regard, est l'envers des lunettes noires qu'il porte à plusieurs reprises. De même que le visage fermé de Matt Damon quand on lui pose des questions sur sa ferme familiale est l'envers de la fausse ouverture de son discours commercial. Les révélations faites lors des retournements spectaculaires importent moins par leur contenu, un peu doucereux, que par le travail sur l'apparence qui permet d'y aboutir. Ce n'est pas le spectacle qui importe, ce sont les visages qui le regardent. Incroyable optimisme du cinéma américain qui croit à la confession collective, qui croit que la révolution intérieure peut venir de l'extérieur.

We bought a zoo, de Cameron Crow

Le deuil est-il en train de devenir l'un des motifs obsessionnels du cinéma américain ? Hollywood (et ses périphéries) fourmille depuis quelques temps de maris amputés de leur épouse, de mères et de pères privés de leur enfant, d'enfants orphelins de leurs parents. Cela donne des films particulièrement inspirés (Super 8, Tree of life, True Grit) ou plus médiocres (Hugo Cabret, The Descendants) - et il est difficile de déterminer dans laquelle de ces catégories ranger We bought a zoo. Dans le film de Cameron Crowe, Matt Damon joue un jeune veuf, père de deux enfants, qui se décide à changer de vie en faisant l'acquisition d'une nouvelle maison et du zoo allant avec.

Si la mort correspond au décollement du corps et de l'âme, elle est aussi, pour les vivants de We bought a zoo, un décollement entre l'image et la parole. D'un côté nous avons une photographie publicitaire, ou du moins standardisée : une luminosité insolente, des plans qui se succèdent comme un diaporama i-Tunes et des animaux qui pourraient aussi bien, comme un personnage le fait remarquer, servir de fond d'écran. Les apparences, dans leur évidence même, ne sont plus que muettes - à la manière des animaux de zoo, que nous regardons dans le blanc des yeux. Car devant cette réalité de purs reflets mélancoliques (la lumière de l'ordinateur et de ses fantômes projetée sur les lunettes de Matt Damon) le langage est inopérant et vidé de son sens. Autre versant de cet état de deuil : les personnages ne parlent plus le langage du monde, ils y sont étrangers. C'est Benjamin confronté au tigre, ou confronté à son fils même, sans savoir leur parler.

Le hiatus entre la parole et les apparences donne lieu à une mise en scène assez subtile de la vie de famille. Nous avons décrit le père, Benjamin, tenu en échec par l'irréalité de la réalité, mais il y a aussi les deux enfants, aux deux extrémités possibles de comportement devant la situation : le dérèglement de l'image contre le dérèglement de la parole. L'ado déprimé surpris à faire des dessins sanglants, c'est un cliché de cinéma, mais cela touche à autre chose dans ce film : presque muet, se contentant de dessiner, son personnage se charge de représenter toute la négativité et toutes les zones d'ombre d'un lieu trop ensoleillé. Les créatures qu'il dessine sont comme les versions monstrueuses des animaux du zoo. A l'inverse, le personnage de la petite fille est un être de pure parole. Rien de moins naturel que cette fillette aux boucles trop blondes, qui décrit mieux que personne les situations ("We bought a zoo!"), et qui à 6 ans parle comme une jeune fille raisonnable. Le mutisme de l'un, et la négativité des images qu'il génère, répond au bavardage de l'autre, toujours dans l'enthousiasme excessif de la description.

Ce schéma donné, le film de Cameron Crowe rate sa progression. Il y a bien cette manière qu'ont le père et le fils de s'apprivoiser : cette jolie scène où, pour se confier, ils échangent leurs places et disent à l'autre ce qu'ils voudraient vraiment entendre. Mais dans l'ensemble, au lieu de tordre la mécanique de départ, au lieu de laisser l'imprévu s'infiltrer dans les oppositions que nous avons décrites, le film se rabat sur ses clichés et sur sa situation d'origine : le nouveau départ du titre français n'aura jamais lieu. 

En fait, l'échec final de We bought a zoo semble symétriquement inverse à l'éblouissante réussite de Super 8. Le film de J. J. Abrams mettait en scène le deuil comme confrontation à l'inattendu et à l'impossible, et célébrait au détour de son conte une forme renouvelée d'émerveillement cinématographique. Dans le film de Cameron Crowe le regard ne se laisse jamais saisir par la surprise : on se contente de célébrer un passé grossièrement sublimé. Pire que cela : à la dernière minute, Crowe confère à la parole - dont les vertus seraient d'un coup rétablies - le pouvoir magique de donner à l'être défunt une présence réelle. Non seulement cette apparition finale de l'épouse est une forme tristement dégradée d'émerveillement cinématographique, mais c'est en plus de ça un pur et simple mensonge. Un mensonge du personnage à lui-même et à sa famille, pourquoi pas (et peu importe), mais surtout une imposture artistique : le cinéma embaume les morts, il les invoque, il les fait revivre parfois dans une réalité seconde, mais il semble douteux de poser comme ça qu'il les ressuscite. Et surtout à quoi bon? A la fin, entre la réalité aux standards i-Tunes et Photoshop, et les difficulté d'un langage s'escrimant à nouveau à affronter la vie, Cameron Crowe semble s'être engagé avec son personnage dans la première voie. Je ne parviens pas à dire si c'est triste pour le personnage ou pour le cinéaste.

Le goût de l'invisible - Au-delà, de Clint Eastwood

Après un décevant Invictus, où l’on a vu le classicisme flirter avec un certain consensualisme mollasson, il est très agréable de voir Clint Eastwood renouer avec cette persévérante audace qui fait le charme de sa filmographie.

Dans les films catastrophe, le tsunami arrive en général à la fin, après le crescendo des signes annonciateurs. Dans Au-delà – comme dans la réalité – c’est l’inverse qui se produit. Tout commence par le tsunami, venu prendre les hommes dans leur vie quotidienne, un peu à la manière des habitants de Pompéi. Marie, la journaliste française jouée par Cécile de France, est elle-même emportée et voit littéralement la mort. De la silhouette de cette femme se débattant dans l’eau aux ombres dans la lumière qu’elle voit au moment de mourir, il y a comme une continuité esthétique qui déteint sur l’ensemble du film. Les héros de cet Au-delà seront des êtres frôlés par la mort et figés par elle dans un état spectral.

Mis à part les quelques intrusions du paranormal, sous forme de visions plutôt sobres, l’au-delà se déploie dans le film comme un impératif de mise en scène. Eastwood semble avoir fait ce constat de phénoménologue que la mort peut aider à éclairer la vie. L’imminence ou le souvenir d’événements tragiques est un excellent prétexte pour nous montrer d’un œil neuf les choses les plus simples : la solitude d’un homme, l’amour de deux jeunes garçons pour leur mère, le déclin d’une relation amoureuse....

Tout se passe comme si, dans Au-delà, la mort altérait le regard pour mieux révéler en retour. C’est paradoxalement en baissant la lumière qu’Eastwood parvient à mieux donner forme et relief aux visages. C’est en se masquant les yeux que le personnage de Matt Damon voit naître ses sentiments pour sa binôme de cours de cuisine. Cette scène très réussie où les deux personnages se font goûter des ingrédients à l’aveugle ressemble assez à la gageure du film – faire sentir dans la pénombre ce qui n’était pas visible en plein jour.

Mais c’est, particulièrement aujourd’hui, un miroir obscur que nous présente la mort. Il y a une dimension obsessionnelle dans ces portraits de personnages fascinés, presque aveuglés par la question de l’au-delà. Dieu est radicalement absent, il a cédé sa place à une assemblée de charlatans, qu’on voit se succéder, face au petit Marcus. Avec Internet pour répondre aux questions, s’impose aux vivants un écran de virtualité qui donne un aspect irréel, presque toc, à certaines scènes. Ainsi Cécile de France allant visiter dans son institution des Alpes un médecin spécialisé en expérience de mort imminente – les panoramas sur cette maison de repos semblent sortis d’une pub pour thalasso en Suisse. Dans leur manque de vraisemblance, les scènes se passant en France sont indéniablement les points faibles du film. Mais cette faiblesse même se marie plutôt bien à l’état second dans lequel la journaliste nage et se débat depuis le début du film.

La mort a dans Au-delà une ambivalence qui fait penser à la photographie du drapeau américain planté sur le mont Suribachi, dans Mémoire de nos pères. C’est à la fois une occasion de mettre en scène une humanité intemporelle, poignante ou héroïque, et d’en montrer le revers morbide, avec ces personnages qui vivent leur passé comme une maladie. Clint Eastwood a fait de cette présence de l’au-delà une lumière autant qu’une malédiction, avec un réalisme saisissant qui en dit finalement plus sur la vie que sur la mort.

La seconde guerre du golfe n'a pas eu lieu

Mots qu’on entend souvent autour des films de Paul Greengrass: « action », « urgence », « efficacité ». Green Zone n’échappe pas à la règle : on célèbre un Jason Bourne définitif, guerrier, pas tendre avec les Etats-Unis – de l’action intelligente, de l’investigation subtile!

C’est faux. Franchement : est-il vraiment nécessaire, pour signifier l’urgence, de saucissonner les séquences en petits morceaux indigestes ? Suffit-il de faire trembler la caméra pour immerger dans l’action ? Est-on vraiment obligé, pour filmer la guerre, d’avoir cette esthétique indistincte d’enregistrement clandestin ? En fait, concrètement, on commence par ne rien comprendre à ce qui se passe, on plisse les yeux pour y voir quelque chose, puis on termine écœuré d’avoir été trimballé avec la caméra pendant ces deux longues heures. Green Zone n’est pas efficace, ou alors un film trépidant nous aura rarement autant emmerdés.

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Eastwood et Coppola: vrai classique contre faux baroque

Invictus m'avait un peu déçu. Irrémédiablement, j'avais beau lui chercher des excuses, je n'avais plus trop de réponse aux attaques contre les accès de conformisme du nouvel Eastwood. Du mal à défendre le commun, le prévisible, dans ce film qui ne parvient pas à faire du sport une épopée (un rugby étrange, dans lequel on s'attendrait presque à voir surgir un quarterback entre deux arrêts de jeu). Mais c'était avant de voir Tetro.

Car Tetro, c'est certain, représente jusqu'au désastre l'antithèse d'Invictus. Là où Eastwood veut montrer simplement le complexe, Coppola met toute son énergie à complexifier ce qu'il y a de plus simple. Il faut le dire, on comprend l'enjeu de Tetro au bout d'une demi-heure, au premier flashback: Angie/Tetro, le personnage de Vincent Gallo, a toujours vécu dans l'ombre d'un père trop sûr de son génie. Cette relation père-fils, Coppola s'emploie à la faire se miroiter de toutes les manières possibles. Dans le présent, dans le passé, dans les différents rapports de frère à frère (oncle Alfie et le Père, Tetro et Bennie), puis dans les références au cinéma et à l'opéra.

A coup sûr, Coppola a voulu faire un film baroque, tout dans le reflet, et dans le reflet de reflet - à ce propos, la rumeur qui fait de Tetro un film intimiste est à mourir de rire: rien de plus grandiloquent que cette divagation sur le Père, rien de plus prétentieux que ces plans surmaquillés. Le problème, c'est que tous les reflets, uniformes, répètent la même chose: à la place du chef d'œuvre baroque, Coppola a fabriqué un compost d'artiste sans art. Peut-être a-t-il cru que le noir et blanc, que la fascination pour la lumière qui aveugle, nous feraient croire aux subtils replis de l'inconscient. Mais quelqu'un devra bien se dévouer pour lui dire que son esthétique est celle d'une pub pour parfum.

Deux choses à sauver de ce Tetro, deux personnages féminins. Miranda (Mirabel Verdu), qui vit avec Tetro, et qui a pour Bennie la beauté d'une sœur ou d'une mère - précisément ce qui fait défaut au film - et Alone (Carmen Maura), portrait de la critique en déesse, grande maîtresse de cet univers d'artistes inachevés, qui nous donne l'espoir de voir tout cela se terminer en farce pure.

Après ça, forcément, j'ai repris confiance dans le déroulé limpide d'Invictus. Certes, Eastwood, dans ce nouveau film, est coincé entre une histoire consensuelle et une forme de retenue, dans la mise en scène, qui l'empêche de faire quelque chose d'autre que ce qu'on attend de lui. Mais c'est aussi cette simplicité qui témoigne pour l'histoire. Et d'ailleurs, quand on y regarde de près, cet hommage paradoxal aux valeurs nationales d'un passé surmonté, à travers le maillot vert et or des Springboks, constitue une manière pas si conformiste de considérer l'avenir.

The informant, de Steven Soderbergh

Il est massif, Matt Damon, dans The Informant. Physiquement je veux dire. Il a l'allure, les épaules, les motifs de cravate, la moustache et les lunettes de l'acteur involontaire dans un documentaire sur l'entreprise américaine des années 90. Mark Whitacre, le bon gars du midwest, toujours persuadé d'être dans le camp des good guys - si bien qu'en un sens, il l'est effectivement. Ou pas tant que ça, justement, puisqu'il travaille dans une grande société agro-alimentaire qui, non contente de fabriquer tout et n'importe quoi avec du maïs transgénique, s'entend avec ses concurrents et néanmoins camarades pour fixer des prix à l'international (ce qui est mal et interdit par la loi).

La pesanteur très bien installée par Matt Damon permet à Soderbergh de travestir le film d'investigation en comédie. Il y a certes le FBI, une grande entreprise, un indic, des enregistrements mais les stylos ne marchent pas, le matériel d'enregistrement fait des bruits bizarres, il faut changer la cassette au milieu d'une réunion - comme si ce personnage tout simple était allergique aux gadgets. Ou plutôt: comme si ce personnage transparent était incapable du moindre secret, de la moindre conspiration. Tellement transparent, le héros, qu'on entend ses pensées. Et, surprise: il a beau être dans toutes les situations délicates de la terre, il pense à tout et n'importe quoi, disserte sur la vie et la mort... Bref,un gars brut de décoffrage qu'on a du mal à faire entrer dans le jeu raffiné de l'enquête, de l'infiltration et de la double vie.

Comme toujours avec Soderbergh, il y a les marques du travail de pro - cette comédie était faite pour fonctionner à merveille. Seulement, j'ai eu beau me dire de temps en temps "tiens c'est drôle", je n'ai pas ri une seule fois. Et dans la salle je n'ai pas entendu la moindre amorce de petit rire discret. Non pas que Soderbergh fasse dans un comique trop cérébral: c'est simplement du comique trop peu comique. La carrure du personnage, sa massivité - tout le jeu de Matt Damon - fait finalement que le film s'essouffle sans même tirer parti des situations cocasses (et ce n'est certainement pas le swing en fond sonore, façon Une Nounou d'enfer, qui parviendrait à donner du rythme à cette intrigue mollassonne). Dommage, car Mark Whitacre devient précisément un objet de fascination quand on s'aperçoit qu'il n'est pas si univoque et transparent: on sort de The Informant avec le sentiment qu'on a eu affaire à un menteur de bonne foi.