La Huitième femme de Barbe-Bleue, d'Ernst Lubitsch

Premier Lubitsch scénarisé par le duo Billy Wilder / Charles Brackett, La Huitième femme de barbe bleue est une comédie de remariage puissance huit. L'histoire est la suivante : une jeune femme (Claudette Colbert) est sur le point d'épouser un millionnaire sûr de lui, joué par Gary Cooper, lorsqu'elle découvre que son futur mari a déjà été marié sept fois. Le film raconte alors le vertige de la reproduction : la fiancée accepte le mariage en vue d'un divorce probable, rejouant volontairement le destin des épouses qui l'ont précédée. Il est amusant de constater que le personnage de Claudette Colbert prend d'abord peur non pas devant le maire ou le prêtre, mais devant le photographe officiel. C'est littéralement la perspective du cliché qui l'effraie. 

Or c'est précisément sur la répétition machinale que joue le film. A commencer par la rencontre entre Claudette Colbert et Gary Cooper dans un grand magasin. Ce dernier souhaitant acheter un haut de pyjama (sans le pantalon), les employés s'en remettent chacun leur tour à leur supérieur, dans une sorte de pyramide de l'absurde. Gag typiquement lubitschien, donnant tout de suite au film une structure en abyme. Tout le film, toute l'histoire d'amour Colbert / Cooper, est une exploration comique de la part reproductible et prévisible du couple : ils doivent jouer tout ce qu'ils ne sont pas pour découvrir qui ils sont.

Deux demi-Lubitsch: Une Heure près de toi et La Dame au manteau d'hermine

Des demi-Lubitsch, parce que le cinéaste n'a pas l'entière parenté d'Une heure près de toi, ni celle de La Dame au manteau d'Hermine - deux films qui figurent dans l'excellent coffret Lubitsch de BAC vidéo, en plus d'Angel, déjà commenté, et de classiques comme Sérénade à trois ou La Huitième femme de Barbe bleue. Une Heure près de toi, qui date de 1932, devait être un film de George Cukor, avant que Lubitsch, en producteur insastisfait de la mauvaise ambiance qui s'était installée entre Maurice (Chevalier) et George, ne se décide à prendre lui même les rennes de cette comédie musicale. Quant à La Dame au manteau d'Hermine (1948), c'est son tout dernier film - tellement son tout dernier film qu'il est mort avant la fin du tournage: le film sera terminé par Otto Preminger.

En plus de ça, on dira bêtement "demi-Lubitsch", parce qu'aucun de ces deux films ne prend la forme ordinaire du rite Lubitschien, du moins tel que nous le connaissons (les comédies américaines). Une Heure près de toi est une comédie musicale dans laquelle Maurice Chevalier, quand il ne pousse pas la chansonnette, s'adresse directement au spectateur. Il y a comme quelqu'un en trop ici, et on voit bien que le petit sourire en coin que nous adresse le mari tenté est surajouté à la connivence structurelle qui existe de toute façon entre le metteur en scène et ses spectateurs. La Lubitsch touch menace à tout moment de se diluer dans les explicites expressions d'un chanteur français et frivole.

C'est encore plus radical, dans La Dame au manteau d'Hermine, une opérette qui intègre en plus des éléments fantastiques et oniriques. On a peur que Lubitsch, artiste du possible, du suggéré, ne se laisse cette fois emporter par une imagination débordante et indigeste. Moins les choses sont montrées, plus elles sont dites - c'est ce que nous comprenions avec les plus grands Lubitsch. Mais affirmer cela reviendrait à faire un ascète de ce cinéaste hédoniste: chez Lubitsch, nous avons avant tout affaire à un jeu, à un dialogue entre le dit et le montré, et non au sacrifice janséniste et iconoclaste du montré au dit.

On s'aperçoit en effet que le maître se joue parfaitement de tout ce qui vient affecter ces deux films. Dans Une Heure près de toi par exemple, on voit les éléments classiques des comédies de Lubitsch s'intégrer parfaitement au format musical: on a l'impression à un moment du film que le narrateur lui-même, qui se retrouve en situation délicate, est partagé entre la confidence et la dissimulation. Ces situations sont très subtilement appuyées par les chansons, l'espace finement englobé dans des paroles. Et tout est dit dans le "but oh... Mizzy!", refrain de l'inconstance innocente.

Que dire, alors de La Dame au manteau d'hermine, l'ultime opérette? Tout d'abord que le film n'est pas si éloigné des premiers élans de Lubitsch vers les grandes fresques en costume. Ensuite qu'il est fascinant de voir tous les non-dits accumulés pendant tout une carrière prendre vie au soir comme les tableau du château de Bergamo. Ce sont les horloges, pendules et autres réveils, emblématiques de tous les silences de Lubitsch, qui font un bruit à réveiller les morts. Entre le réel, le merveilleux, le rêve, les flashbacks historiques, c'est un véritable mille-feuilles que construit le cinéaste. Et dans ce mille-feuilles, il s'amuse comme un petit fou à faire communiquer les niveaux de signification. Incongru, impossible, étincelant, l'enchantement est là plus que jamais dans le dernier Lubitsch.

Angel - un Lubitsch grave et sans pirouettes

Surprise: on rit peu devant Angel. De quoi dérouter tout bon adepte de Lubitsch (dont la vie ressemble à un supplice chinois, pour peu qu'il essaie de décider si la meilleur comédie de tous les temps est Haute-Pègre ou To be or not to be.) Il est pourtant bien là, Lubitsch: ses hors-cadres, ses dialogues subtils, ses décors à étages et à pièces communicantes.

On se rend compte, plus que jamais, que Lubitsch joue avec le cadre, avec le contour de chaque plan. Façon de signifier une cloture, un petit univers, en même temps que les criantes limites de cet univers, et implicitement tout ce qui se passe en-dehors de cette cloture. Dans chaque Lubitsch il y a une infinité de petits films, qui sont autant de pièce fermées, mais qui finissent par communiquer entre elles, que ce soit sur le mode de l'explosion, du malentendu, ou de la porte qui claque. C'est de là que viennent la plupart des situations comiques, chez Lubitsch, et particulièrement du fait que ce fonctionnement permet une infinité de nuances dans le sous-entendu, puisque sont présents dans chaque plan tous les autres plans possibles, toutes les autres pièces occultées.

C'est effectivement ce qui se passe dans Angel, mais sur un mode qui est moins celui de la comédie que celui du mélodrame critique. Tout se passe comme si ces incompatibles niveaux de signification allaient vers une collision dramatique. En l'occurrence, c'est - comme dans Sérénade à trois ou Illusions perdues - l'histoire d'un trio amoureux qui crée deux langages d'amour distincts, deux mondes différents, qui finissent pourtant par s'entacher l'un l'autre, jusque dans cette scène finale où la sublime Marlene Dietrich doit choisir entre le mari et l'amant, séparés par une porte. Il y a beau avoir, à un autre étage, le jeu des domestiques (dont on ne se lasse pas, de Haute-Pègre à Cluny Brown), la mécanique d'Angel n'est résolument pas faite d'effets comiques. Au contraire, le monde de Lubitsch gagne avec ce film une gravité qui ramène à l'essentiel le fonctionnement de son cinéma, en-deça justement des effets comiques.

On savait Lubitsch capable de nous faire rire avec ce qu'il y a de plus grave (To be or not to be...), le voici auteur d'un film sérieux sur un motif presque frivole. Peut-être qu'il faudra garder Angel en mémoire quand nous retournerons vers l'ampleur comique des plus grands Lubitsch: nous nous souviendrons ainsi qu'il y a un peu de gravité dans les plus exquis de ses non-dits.