Inception, ou l'anti-musical

Rencontre fortuite entre deux moments de cinéma. L'un se trouve dans Inception : au cours d'une poursuite puis d'une bagarre, deux personnages courent sur le mur et le plafond d’un couloir d'hôtel. L'autre se trouve dans Royal Wedding, le film de Stanley Donen : Fred Astaire vient de tomber amoureux d’une jeune danseuse, et c’est en s’adressant à une photo d’elle qu’il se met à chanter et à danser aux murs et au plafond de sa chambre d’hôtel : « You’re all the world to me ».

Selon l'anecdote, l'idée de ce numéro vient du danseur lui-même. Ce moment résume bien, c'est vrai, cette manière qu'a Fred Astaire de faire tenir les émotions en équilibre. Ce n’est pas la première fois qu'il joue avec le principe de la gravité. Dans Shall we dance, de Mark Sandrich, il s’amuse par un pas de danse facétieux à faire croire à son acolyte que le bateau sur lequel ils se trouvent est en train de tanguer. Il y a bien dans Inception comme dans cette fameuse scène de Royal Wedding un mystérieux pouvoir de l’homme lui permettant de s’affranchir d’une loi physique élémentaire. «You’re all the world to me» dit Fred Astaire à la photo qu'il tient entre les main, posant une équivalence entre son amour et le monde dans lequel il se tient. Danser sur les murs n'est plus qu'allier la parole aux actes, de la même manière que Cobb, se promenant dans les rues de Paris, peut plier un quartier sur lui-même à des fins pédagogiques.

Inception a-t-il quelque chose d'une comédie musicale ? Dans sa structure, peut-être : l'emboîtement des rêves peut faire penser au fol enchaînements des numéros musicaux de Tous en scène de Minnelli. Mêmes ruptures ou mélanges des genres : le mélodrame en plein film d'espionnage chez Nolan, le film noir en plein spectacle musical chez Minnelli (dans le célèbre numéro girl hunt). Les deux films ont la métamorphose comme principe : l’espace dans lequel les personnages se trouvent se désagrège pour former aussitôt un décor et un univers nouveaux. Minnelli est le cinéaste de la pluralité des mondes, comme disait Deleuze, et dans The Band Wagon c’est par le vecteur de la danse que les mondes communiquent. Les rêves d'Inception ont une fonction comparable : un lustre au tintement étrange, l’absence d’une tâche sur un tapis, et l'illusion menace de s’effondrer, le rêve de prendre fin. Comme dans l’univers en « chausse-trappes » et « en pièces détachées » de Minnelli le héros d’Inception évolue dans des décors en kit, truffé de fausses pistes et de trompe-l'oeil. « The World is a stage », disent les personnages de Tous en scène, « The world is a fram e» pourraient répondre ceux d’Inception, piégés par le cadre de la caméra dans un monde factice.

Car dans la science-fiction, la scène de la comédie musicale se transforme en piège. Les personnages d'Inception ne dansent pas, même dans cette scène en apesanteur. C'est plutôt l'inverse : leur corps raide subissent le chamboulement du décor, là où celui du danseur l'accompagne. En observant de plus près ces deux jeux sur la gravité, on s’aperçoit qu’ils procèdent de deux mouvements substantiellement opposés. Dans Royal Wedding, le personnage de Tom Bowen rentre dans sa chambre d’hôtel et se met à danser sur les murs et sur le plafond. Rien ne laissait présager d’un tel geste, il n’y a pas dans le film d’autre moment semblable, le surnaturel ne fait pas spécialement partie du contrat : c’est simplement Fred Astaire qui, spontanément, se met à faire des claquettes au plafond. Il est à peine surpris de ce qui lui arrive, comme s’il était le secret ingénieur du phénomène. A l’inverse, la scène de bagarre sur le mur d’un couloir, dans Inception est le fruit d’une longue maturation narrative. Il a fallu expliquer au spectateur ce qu’était un rêve partagé, et comment il est possible dans ce film de rêver à l’intérieur d’un autre rêve. La rotation du cadre est expliquée logiquement par le fait que l’auteur du rêve est en train de faire un tonneau dans une camionnette. Non seulement l’apesanteur n’a plus rien de gratuit ou d’invraisemblable, mais elle est simplement subie par le personnage d’Arthur (Joseph Gordon-Levitt) là où elle était brillamment maîtrisée par le personnage de Tom Bowen. C’est que, dans la comédie musicale, le mouvement semble venir de l’intérieur des corps pour agir sur le cadre, alors que dans le film de Nolan, le mouvement vient de l’extérieur du cadre pour agir sur les corps. L’opposition est métaphysique, en somme : dans un cas l'énergie vient du vivant et dans l'autre elle est subordonnée au dispositif technique. Il y a peut-être des chorégraphies dans Inception mais moins, alors, celles des corps en mouvement que celles du découpage, du montage et du plan.

A partir de ce déplacement du centre de gravité, on peut juger du caractère macabre du pas de danse d’Inception. L’amour, par exemple, n’est plus comme dans la comédie musicale cette vibration intérieure qui met le corps en mouvement, mais au contraire la construction d’un monde qui emprisonne : dans l’un de ses rêves le personnage de Cobb garde captive son épouse perdue. A l’inverse du Minnelli de Tous en scène qui utilise les couleurs comme une matière absorbante propice à l’exploration, Nolan semble prendre un soin particulier à vider son film de toute couleur trop vive. L’accent est moins mis, dans les métamorphoses et les explosions d’Inception, sur le mouvement créateur permettant d’explorer le rêve que sur le mouvement destructeur permettant de le fuir. A la danse des corps et des choses, la renaissance perpétuelle du monde – mais à la danse des images et du cadre, son agonie éternelle.

L'homme qui descendait du songe - Inception, de Christopher Nolan

Avec Batman Begins et The Dark Knight, Christopher Nolan avait créé un nouveau Batman – et en échange Batman nous avait donné un nouveau Christopher Nolan. Le cinéaste de The Following, spectateur méticuleux d'un univers fragmenté et acteur forcené de sa reconstruction, avait trouvé dans la mythologie du super-héros une forme de surplomb, une toile de fond donnant de l'ampleur à son cinéma. L'angoisse de l'amnésique (dans Memento), les errements de l'insomniaque (dans Insomnia) – ces existences dominées par l'aveuglante précision du détail – laissèrent place, avec The Dark Night, au surplomb parfois vertigineux d'un héros au regard totalisant – qui dominait la ville, le monde, les gens, mais aussi les films et les genres du cinéma.

C'est dans Inception que ces deux Christopher Nolan se retrouvent: le fétichiste morbide et le mégalomane qui veut de toutes forces tout synthétiser. Dans l'univers de l'espionnage industriel, Mr. Cobb (Leonardo Di Caprio) est un « extracteur », c'est-à-dire quelqu'un qui s'introduit dans les rêves des gens pour leur dérober leurs secrets les mieux enfouis. On lui demande un jour comme dernière mission de s'infiltrer dans le subconscient d'un grand patron, non pour extraire un secret, mais pour y implanter une idée.

Tout d'abord, Inception fait très directement penser à Memento. Nous avons dans les deux films un monde découpé en morceaux qui s'entrechoquent et se superposent. C'étaient les grains d'instantanéité du présent amnésique, ce sont cette fois-ci les rêves, ces endroits et moments clos, fermés sur eux même. Au départ tout est éparpillé. Dans les deux films nous avons un héros jeté dans une histoire dont lui-même ignore les tenants et les aboutissants, l'un parce qu'il n'a pas de mémoire, l'autre parce qu'il vit dans des rêves. Les deux sont happés par la matière, hanté par un passé qui s'impose de lui-même – une femme, un deuil dans les deux cas – et qui est un obstacle à la cohérence des choses, une sorte de pertinence rétinienne très mal venue. En somme nous avons, à travers le personnage incarné par Guy Pearce et celui joué par Leonardo Di Caprio, deux manières de se perdre sous la surface d'autres mondes, dans d'autres règnes que celui partagé par les hommes sensés – que ce soit l'éternité d'un instant ou la profondeur d'un rêve.

Et pourtant nos deux héros, enquêteur pour l'un, architecte pour l'autre, s'évertuent à reconstituer et à reconstruire. C'est la tragédie de leur existence, que de s'enfoncer toujours un peu plus dans les détails en y cherchant du sens, que de s'égarer dans le désordre en voulant l'organiser. A la fois faussement cohérents, et faussement éclatés, les premiers films de Christopher Nolan, et aujourd'hui Inception, sont des formes impossibles de pragmatisme en trompe-l'oeil.

Avec le film de super-héros, il avait fallu polariser l'ordre et le chaos, la nécessité et le hasard, à travers un Batman omniscient et un Joker nihiliste. Depuis ce surplomb, Christopher Nolan s'est mis à manier les genres et les références, faisant de The Dark Night un mélange entre le comic book, le film de casse et le thriller politique. C'est la même profondeur de champ que l'on retrouve dans Inception. Chaque rêve, chaque monde, pourrait aussi bien être tiré de l'histoire du cinéma. De la fusillade de Heat à l'apesanteur de 2001 l'odyssée de l'espace en passant par les assauts de film d'espionnage, les rêves ont l'air de films emboîtés les uns dans les autres. Pour autant, Nolan ne partage pas la mauvaise ironie des cinéastes cinéphiles. Une croyance traverse au contraire tous ses rêves, matérialisée par un petit fétiche, encore un objet: un petit fragment du monde autour de quoi tout s'articule. Une foi d'animiste qui soulève des montagne, modèle des endroits, des villes, des mondes entiers – et dont Christopher Nolan semble faire profession, en cinéphile et en cinéaste.

On a beaucoup critiqué Nolan sur ses scénarios gadget. On a dit aussi qu'Inception offrait une vision trop rationnelle des rêves. On a reproché à Nolan de ne pas être Lynch ou Buñuel. Soit. Mais il faut être aveugle pour ne pas voir la folie douce qui s'empare de chaque plan, de chaque séquence, et surtout de chaque transition. Le rationalisme échevelé avec lequel les rêves sont créés, modifiés, la surenchère exponentielle des emboîtements – un rêve, dans un rêve, dans un rêve, etc. –, créent un climat qui est plus celui de la folie que celui de l'onirisme. Comme si Nolan avait voulu appliquer l'idée chestertonnienne selon laquelle le fou n'est pas celui qui a perdu la raison, mais « celui qui a tout perdu sauf la raison » (1) : le fou est celui qui fait d'une idée une obsession, d'une logique son carcan – et c'est précisément le principe de « l'inception », faire d'une idée le plus résistant des virus.

Le vent de folie (et de génie) d'Inception, c'est le flottement qui charrie tous ces rêves en poupées russes: les rimes visuelles, les instants d'apesanteur et les moments où le décor s'effondre. Il y a une dynamique de l'explosion, dans cette belle mécanique, et un usage de la « décharge »: le moment, justement, où le rêve va devoir prendre fin. Nolan n'a pas fait un autre Mulholland Drive, mais il a compris que l'étrangeté et la folie des rêves étaient moins dans le contenu que dans l'équilibre incertain des transitions.

note:

(1) Orthodoxie, de Gilbert Keith Chesterton, dont voici un extrait éloquent pour ce qui nous concerne: « Tous ceux qui ont la malchance de parler avec des malades mentaux (…) savent que le leur plus sinistre qualité est leur affreuse lucidité sur les questions de détail, leur aptitude à relier les choses entre elles sur une carte plus complexe qu'un labyrinthe. »