Ce qui résiste à l'Histoire

Au lieu de filmer 1969 comme un point de bascule, un moment historique, Tarantino s'attache au contraire à montrer ce qui s'obstine à rester tel quel quand tout s'accélère. Ce sont les rêves de western, la radio, ou les enseignes lumineuses de Los Angeles. Mais il serait faux de faire de Once upon a time... in Hollywood un énième caprice de Tarantino, une bulle enfantine dans laquelle tout serait conservé à l'identique. Le film parie plutôt sur l'histoire contre l'Histoire, le hasard contre la nécessité. Le révisionisme de Tarantino a évolué : il n'oppose plus, comme dans Inglorious basterds sa propre fatalité d'auteur à celle des événements historiques. Il s'agit cette fois de rendre vie à l'anecdotique (une maison hollywoodienne confondue avec une autre) comme ce qui n'est pas emporté par le fleuve de l'Histoire. Les personnages de Once upon a time... in Hollywood tiennent leur épaisseur de cette force d'inertie, et le film tient son émotion des ramifications qui lui font échapper à l'itinéraire attendu.

Les Huit Salopards, de Quentin Tarantino

Le talent de Tarantino consiste à tout transformer en comédie. Mais s'il prend le chemin de la parodie, c'est en sens inverse : il ne fait pas bégayer un genre pour le tourner en dérision, il utilise au contraire des ressorts comiques pour raviver les conventions auxquelles il fait référence. Quelque soit la place de l'action dans ses films, c'est par la parole que tout commence. L'étirement ou le dénouement des scènes, le dévoilement de l'intrigue, la construction des points de vues : toute la mise en scène est suspendue à l'éloquence facétieuse de ses personnages. Pour cette raison, j'ai tendance à juger les films de Tarantino à leur pure efficacité comique. Inglorious Basterds ou Django Unchained, par exemple, ont des qualités multiples, mais qui me semblent toutes procéder de la capacité qu'a Tarantino à mettre le sourire aux lèvres de ses spectateurs.

Tout ceci pour arriver à ma déception devant Les Huit Salopards, que je ne saurais pas expliquer autrement que par sa maladresse comique. Les dialogues sont bien là, mais distendus à force d'être étirés. Il y a bien des masques et des retournements, mais qui pointent vite vers un discours réchauffé et univoque sur la violence fondatrice de l'Amérique. Il y a enfin des gags, bien sûr, mais qui empruntent au comique de répétition le plus laborieux.

La violence, ce jeu d'enfant - Django unchained de Tarantino

 Une version de ce texte a été publiée sur Causeur

Ceux qui reprochent à Django unchained son inconséquence n’ont probablement pas tort. Tarantino est une sorte d’enfant qui joue à faire des films. Plus que jamais depuis Inglorious Basterds, ses personnages passent leur temps à jouer. Les déguisements, la comédie : une certaine atmosphère de carnaval passe d'un film à l'autre.  Mais comme dans tout jeu, il faut des règles : la langue dans laquelle on parle est l’une de ces règles, instaurée par le personnage en début de conversation.  Dans Inglorious Basterds comme dans Django unchained, les personnages joués par Christoph Waltz prennent plaisir à changer la langue utilisée. C’était le cas du colonel Hans Landa, c’est le cas du docteur Schultz, qui joue aussi bien de son anglais châtié que de son Allemand natal.

L’intrigue même de Django Unchained fonctionne sur une série de pactes narratifs établis comme autant de règles du jeu entre le docteur Schultz et son protégé Django (Jamie Foxx). Dans ces trois conciliabules, les développements du récit sont clairement programmés : 1) Schultz achète Django à des négriers et lui fait part de son projet : s’associer avec lui pour tuer trois frères renégats dont la tête est mise à prix. 2) Le duo s’entend pour la suite des événements : ils passeront l’hiver à chasser des primes avant de libérer la femme de Django. 3) Django et Schultz fomentent un plan pour libérer la femme de Django.

Trois temps, donc, dans lesquels Django joue trois rôles différents. Dans le premier acte il se transforme en valet – occasion pour lui de porter un costume bleu extravagant – dans le second il devient chasseur de prime et dans le troisième il compose un personnage de négrier noir. C'est par cette succession de théâtres que Django devient un homme libre : grâce à Schultz, il découvre que l'on peut choisir qui l'on est. Ce côté émancipateur de la fiction est quelque chose de nouveau chez Tarantino, du moins sous cette forme aussi méthodique et linéaire. En discrète toile de fond, l'histoire de Brünhild et de Siegfried, racontée un soir par Schultz, confère à Django l'aura de la légende.

La mécanique du jeu est indissociable de la parole, omniprésente dans Django unchained. Étrangement, Tarantino est plutôt économe dans les effets de mise en scène. Même ses gimmicks, comme l’usage immodéré du zoom, viennent souligner des répliques : tout tient dans les dialogues. Il est surprenant par exemple que Tarantino ait résisté à la tentation de mettre un duel dans son western spaghetti. Les confrontations restent verbales, comme s’il suffisait d’installer par la parole une atmosphère d’affrontement larvé. Un maniériste aurait pris plaisir à étirer les scènes de duel, Tarantino est un maniériste au carré qui se contente de jouer avec l’idée de duel. On retrouve avec ces dialogues performatifs l’idée du jeu d’enfant : le réalisateur est celui qui se raconte des histoire en faisant parler des figurines. Et quand l’action se déclenche, quand la violence se déchaîne, vient le temps des onomatopées et des bruitages improbable.

Qui a dit que l’enfance était innocente ?  La violence de Django unchained participe d’abord de cet équilibre précaire qui, dans le far west, tient lieu de justice. Le docteur Schultz travaille dans le « flesh for cash business ». Il a toujours un laïus légal pour pondérer ses exécutions : en rappelant la règle du jeu, il fait entrer la mort dans une solidarité du crime et du châtiment. Au-delà de l’obsession de cadre légal, le désir de vengeance de Django procède du même principe de justice, où il faut rendre à chacun ce qui lui revient. La violence n’est pourtant pas toujours aussi bien balancée. Un sain malaise vient dérègler ce petit jeu. Vers la moitié du film, Django laisse un esclave, surnommé « d’Artagnan », se faire dévorer par les chiens de monsieur Candie, le méchant joué par Léonardo Di Caprio. Quelque scènes plus tard, quand il en a enfin l’occasion, il venge l’innocent en tuant les assassins. Le « pour D’Artagnan » qu’il lance à ce moment là semble bien dérisoire et n’efface pas le souvenir de ce corps démembré par les chiens.

Il est dès lors surprenant d’entendre les commentateurs critiquer d’un côté une violence « gratuite », ou exalter de l’autre une violence « jouissive ». Il semble au contraire que cette violence est là, plus que jamais chez Tarantino, pour poser problème. Dans la manière par exemple dont elle se donne en spectacle à travers les combats d’esclave. Nous prenons tous part, avec Django, à cette énergie destructrice qui nie la douleur en se posant comme nécessité culturelle ou esthétique. Pendant un dîner, monsieur Candie invite ses convives à contempler le dos lacéré de son esclave comme on le ferait d’une toile de maître. On ne peut s’empêcher, à ce moment-là, de penser à l’un des premiers plans du film par lequel Tarantino nous donne à voir le dos également lacéré de Django. Si certaines scènes grand-guignolesques peuvent donner l’impression d’une catharsis pour les nuls, il y a en contrepoint des séquences très dures et prenantes qui semblent se coller à la rétine des personnages. La cruauté de l’esclavage n’est pas seulement punie rétrospectivement, elle est aussi présentée comme complexe et retorse. L’excellent Samuel L. Jackson y est pour quelque chose, avec son personnage de mauvais démon déguisé en oncle Tom.  Devant tout cela, quand les dialogues ne savent plus pondérer ni la mort ni la souffrance, le docteur Schulz n’a plus qu’à faire feu avant de soupirer : « Sorry, I couldn’t resist ».

Inglorious Basterds, de Tarantino - le comique, c'est du sérieux.

Peut-être que l'une des voies de sortie aux éternels débats sur Tarantino serait d'admettre une fois pour toute qu'il fait dans le comique. Du comique où le rapport aux choses est tellement fantasmé - passé au tamis si resserré des registres et références - que c'est la dérision généralisée qui l'emporte. C'est probablement dans Inglorious Basterds que ceci ressort le plus.

Ce film ressemble à un jeu dont les règles changeraient à tout moment. Et pas seulement dans le style (comédie, western et, si peu, film de guerre) ou dans les citations (je renonce à en faire la liste), mais dans l'utilisation subtile des langues: du Français, de l'Allemand, de l'Anglais, de l'Italien. Il y a ce très curieux moment, dans la toute première scène, où celui qui sera de fait le personnage principal, le colonel SS (Christoph Waltz), déclare avec force effets d'annonce qu'il s'apprête à passer du Français à l'Anglais pour poursuivre la conversation - c'est comme ça que ça se passe dans Inglorious Basterds, on change de langue au milieu de la conversation. Avec les langues il y a aussi tout un jeu de rôles qui se met en place, qui va de la carte sur le front au folklore des uniformes nazis, en passant par l'italien délicieux d'Aldo, le personnage de Brad Pitt - les limites de ta langue définissent celles de ton camp. Des uniformes et des postiches qui font aussi penser aux jeux dangereux de Lubitsch (To be or not to be).

Il n'y a pourtant pas que ça: on voit bien que tout ne s'émiette pas au moulinet de la dérision. Chez Tarantino, le comique, c'est du sérieux. Et ce sérieux brûle la comédie par les deux bouts: d'un côté il y a des instants de pure tension, des moments où, contre toute attente, Tarantino semble avoir foi en ce qu'il montre et de l'autre côté il y a des conclusions qui semblent venir de la dérision généralisée, une sorte de propos sur le cinéma et sur le pouvoir que donne sa maîtrise totale. Bref, voici une comédie prise entre une piété superstitieuse (on y croit parce que c'est le cinéma) et l'affirmation de la domination du cinéma sur la vie (et de Tarantino sur le cinéma). Parfois Tarantino est le pieux cinéphile, qui croit dans les purs moments de cinéma et parfois il est le cinéaste mégalomane, persuadé qu'il fait ce qu'il veut avec le cinéma - parfois il est Mélanie Laurent, qui prend soin de bien disposer les lettres du film projeté dans sa salle et parfois il est Mélanie Laurent foutant le feu au cinoche, la réalité avec.