Hypnose, amour et comédies musicales

"Les pratiques qui facilitent la mise sous hypnose ont une valeur érotique : manipulations douces comme des caresses; parole suggestive et en même temps tranquilisante ; "regard fascinant"; parfois, une certaine violence impérative de l'expression et de la voix. Quand des femmes sont hypnotisées, il est fréquent qu'au moment où elles s'endorment ou dans le moment qui suit le réveil, l'hypnotiseur reçoive ce regard tremblant si caractéristique de l'excitation ou de la satisfaction sexuelles."

José Ortega y Gasset, Etudes sur l'amour

Amanda (1938) de Mark Sandrich et Le Pirate (1948) de Vincente Minnelli ont au moins un point commun : les deux comédies musicales font intervenir l'hypnose à un moment de leur intrigue. Dans le premier cas, c'est le personnage de Fred Astaire, psychologue, qui veut par ce moyen guérir une jeune femme (Ginger Rogers) du peu de sentiment que celle-ci éprouve pour son fiancé. Dans le second cas, le personnage de Gene Kelly est un saltimbanque qui par un numéro de magie veut pousser la jeune Manuela (Judy Garland) à lui déclarer sa flamme. Dans les deux films, l'usage de l'hypnose se fait à des moments clés du récit, et révèle quelque chose de ce qui lie l'amour, le rêve et la danse dans la comédie musicale hollywoodienne.

Dans l'une de ses Études sur l'amour, José Ortega y Gasset compare l'amour à l'hypnose, les deux états procédant d'une semblable diminution de l'attention, une focalisation obsessionnelle sur un objet unique. L'être aimé exerce en amour un magnétisme comparable au pendule agité devant les yeux de l'hypnotisé. Les deux films font jouer l'analogie : il y a une hypnose littérale à laquelle est soumise l'héroïne, et une hypnose plus figurée qui est celle de l'amour, aveuglant Ginger Rogers dans le premier film et Judy Garland dans le second. C'est une équation très simple de la comédie musicale qui fait correspondre l'enchantement des corps à une obsession fétichiste pour l'être aimé. La danse est ce mouvement hypnotique qui plonge la femme amoureuse dans le songe : l'une rêve de Fred Astaire en partenaire idéal, l'autre de Gene Kelly en pirate romantique prêt à l'enlever.

 

Cette mécanique du sentiment amoureux porte avec elle une situation de domination érotique : l'homme est cet objet presque divin du désir auquel la femme n'a plus qu'à s'abandonner totalement. Ce n'est pas un hasard si le personnage de Gene Kelly dans Le Pirate s'appelle Serafin, il ressemble au voleur de Yolanda and the thief (Minnelli, 1945) déguisé en ange pour tromper une jeune fille riche et pieuse. D'une certaine manière, l'amour est toujours l’œuvre de l'homme, qu'il soit le futur mari, le séducteur ou le psychanalyste : c'est lui qui manipule et qui tire les ficelles. Le traitement réservé au personnage de Ginger Rogers dans Amanda est même assez violent. Au début du film, Fred Astaire plaisante sur ces femmes qui ne savent pas ce qu'elle veulent et qui ont simplement besoin de bonnes fessées - traitement qu'Amanda finira en gros par subir, après avoir été la marionnette d'expériences multiples. Et pourtant, bien qu'expression ultime de cette violence masculine, les séquences d'hypnose s'avèrent être, dans les deux films, des moments où le corps des actrices s'émancipe. Il y a là un délicieux paradoxe, un retournement du désir : le pouvoir hypnotique de l'homme - son corps, sa voix - a l'effet inattendu de libérer la femme au lieu de la contraindre. Possédée, la danseuse peut devenir elle-même et la chanteuse peut donner de la voix.

 

En somme, la magie vient moins de l'hypnose elle-même que de sa part d'échec : Ginger Rogers tombe amoureuse de Fred Astaire parce que ce dernier n'a pas réussi à en faire une fiancée aimante; et c'est malgré ses tentatives de séduction que Judy Garland succombe aux charmes de Gene Kelly. L'alchimie vient bizarrement d'une erreur sur la personne, et, par là, d'un transport inopiné offrant au regard une scène nouvelle. On tient ici un principe narratif de la comédie musicale, qui utilise le quiproquo pour rassembler les couples après les avoir séparés, schéma vaudevillesque qui sert de trame à presque toutes les films RKO de Mark Sandrich (par exemple Top Hat ou l'Entreprenant M. Petrov). Mais c'est Vincente Minnelli qui a le mieux tiré les conséquences esthétiques de cette idée d'erreur providentielle, en faisant du transfert de l'attention le moteur de la mise en scène. Brigadoon, Yolanda and the thief, Le Pirate : ses personnages se retrouvent dans des mondes à la fois clos et troués d'invraisemblables points de fuite. La plasticité du plan, son foisonnement, n'est possible que par une sorte d'épure du regard, focalisé sur un objet unique en perpétuel mouvement. Ce mouvement ne va nulle part : l'hypnose ne vaut plus que comme joie inconséquente de la traversée des mondes.

Uniforme et Jupon court - la première comédie hollywoodienne de Billy Wilder

Le périple de Sue Applegate, dans Uniforme et jupon court (The Major and the Minor), commence par un comique de situation. La voici faisant la fillette pour un billet demi-tarif vers New-York. Ginger Rogers a ainsi douze ans pour les contrôleurs et, au passage, pour le Major Kirby, qui accueille et héberge dans son compartiment cette gamine apeurée. Ce que nous propose Billy Wilder, dans son premier film hollywoodien, est dans la tradition de ces comédies américaines où les personnages sont détournés de leur trajectoire par des situations incongues - c'est le léopard que se coltinent Gary Grant et Katharine Hepburn dans L'Impossible monsieur bébé, de Hawks: il est là et il faudra faire avec.

On peut dire la même chose pour la Ginger Rogers de douze ans: on ne comprend pas trop ce qu'elle fait là - et à vrai dire elle n'est pas bien crédible en fillette -, mais on finit par s'en accomoder, puis par savourer cette loufoquerie sans rapport avec l'itinéraire initial. C'est qu'il y a une naïveté dans ce film, qui commence comme l'air d'enfant de Sue, un peu emprunté, pour teinter finalement l'athmosphère de comédie. Le sentiment ambigu, qui naît entre "Susu" et le Major, est distillé dans les détails, en nuances. Uniforme et jupon court est une fantaisie qui se laisse prendre à son propre jeu, comme une Ginger Rogers qui deviendrait vraiment fillette.

Bien sûr, ne voir que ça, c'est être aveugle comme le Major Kirby. C'est ignorer le nez au milieu de la figure: le déguisement et les mines enfantines de Sue. Il y a ces petits instants géniaux, ou Ray Milland (qui joue le major), cligne des yeux, regarde la jeune fille de biais, vérifie qu'il a bien celle qu'il croit devant lui. Le doute le saisit, en même temps que les sentiments. Il nous suffit à nous aussi d'adopter un regard oblique, pour voir dans la comédie un troublant érotisme du mélange des âges, de même qu'il y aurait plus tard, dans le Wilder de Certains l'aiment chaud, un érotisme du mélange des genres - et le même jeu un peu vulgaire sur la promiscuité des compartiments couchettes...

Ces ambiguïtés ne produisent pas seulement de l'érotisme, mais donnent aussi une tonalité oppressante à l'univers créé autour de Susan Applegate. Si la jeune femme est déguisée en fillette, c'est en face d'elle un régiment d'officiers pré-pubères en uniforme qui emploie toute sa stratégie militaire à lui faire des avances. De là viennent les meilleurs moments, et les plus inquiétants, de Uniforme et jupon court: dans un même mouvement une femme fait la fillette, des garçon, avec leurs grades et leurs uniformes, ont l'air de singer une armée d'adultes, et tout ce petit monde se retrouve infantilisé par un désir régressif. Bref, c'est quasiment un portrait de la société moderne que l'on voit se profiler dans cette première comédie de Wilder, comme si, plusieurs années avant Sunset Boulevard, il avait voulu faire avec une comédie ce qu'il ferait avec un film noir.

Fred Astaire - du vivant plaqué sur du mécanique

C'est dans Shall we dance (L'entreprenant M. Petrov), de Mark Sandrich. Fred Astaire se retrouve au sous-sol du paquebot Queen-Ann où des musiciens-mécanos noirs jouent du jazz, au rythme des machines et de la contrebasse. Ce n'est franchement pas le meilleur numéro de claquette ni le meilleur film de Fred Astaire, mais ça vaut le coup de le voir mimer, dans sa danse, les roulements de mécanique qui font avancer le bateau. Car c'est ça, Fred Astaire: celui qui rend sa magie à la machine, comme dans un hommage amusé de l'art à la technique. Il ne s'agit pas, comme parfois chez Gene Kelly, de concurrencer la machine, de porter à sa perfection la performance physique. Non, ici les rouages sont calmement détournés dans le geste du danseur.

Les décors, les chorégraphies, la mise en scène, le scénario même, toute cette machinerie a finalement Fred Astaire pour seul point d'équilibre. Ce n'est plus le danseur qui se sert pour ses numéros de l'environnement quotidien, comme dans toute comédie musicale, mais l'univers entier qui trouve en sa personne un nouvel axe de rotation. Car il a une grâce, celle de la maîtrise: tout est léger dans ses mains, tout bouge sous ses pieds. Dans Shall we dance cette maîtrise de l'équilibre lui permet de faire croire à l'éternel acolyte, son contraire pataud (Eric Blore, qui avait environ le même rôle dans Top Hat), que le bateau est en train de tanguer. Au fond le bateau, comme dans En suivant la flotte, joue un rôle similaire au train de The Band Wagon (Tous en scène, de Minnelli): il est le symbole d'une incessante métamorphose dont les pas du danseur seraient le seul point d'appui.

Il y a une autre scène célèbre, dans l'Entreprenant M. Petrov: un numéro de danse en patins à roulette. On pourrait dire que l'idée est volée au Charlie Chaplin des Temps modernes, et ce que nous avons dit avant sur les rouages de la machine ne ferait que le confirmer. Pourtant du burlesque au musical le procédé est presque exactement l'inverse. D'un côté, selon le mot de Bergson, on a "du mécanique plaqué sur du vivant", de l'autre on a une subversion gracieuse de la technique - en d'autres termes du vivant plaqué sur du mécanique. Si les films de Fred Astaire font plutôt sourire que pleurer, ils ne suscitent pas moins l'inverse de ce que le philosophe évoquait dans Le Rire.

Nous ne parlons pas ici de n'importe quelle mécanisme ni de n'importe quelle machine. Fred Astaire évolue avant tout dans une fabrique d'illusions appelée Hollywood. Elle est là, aussi, la métamorphose - qui permet même au merveilleux de faire ses intrusions: le danseur, en maître des lieux, a la capacité de marcher sur les murs et au plafond (c'est dans Mariage royal), ou d'exécuter un numéro de claquette de concert avec des chaussures dépourvues de propriétaires (Entrons dans la danse). L'enchantement, le spectacle, l'illusion sont les éléments naturels de la comédie musicale. Aussi la plupart des personnages du genre, à commencer par Fred Astaire, sont-ils en général eux-même acteurs, danseurs ou chanteurs, et se produisent dans des shows qui constituent le corps du film. L'histoire d'amour, éternellement recommencée, entre Ginger et Fred, est une recherche de l'être aimé à travers ce dédale d'apparences (c'est le rôle des chorégraphies) et de quiproquos (c'est le rôle de l'intrigue). Et dans L'Entreprenant M. Petrov Fred Astaire finit par danser avec les innombrables répliques de sa partenaire, dont une seule, véritable sous le masque de cire, est garante d'authentiques retrouvailles. Entre ces deux-là, c'est décidément l'amour à l'ère de la reproductibilité technique.