La Piel que habito, d'Almodovar - All about Vera

Pour des cinéastes comme Tarantino ou Almodovar, le cinéma est un art essentiellement superficiel. La bonne nouvelle, c’est qu’ils en font presque toujours le sujet de leurs films. De références en patchworks génériques, l’extériorité devient le principe de toute expérience intérieure. L’exemple du dernier film de l’Espagnol en constituerait presque la théorie : la peau, surface par excellence, permet de glisser d’une référence à une autre, d’un genre à un autre, d’un sexe à un autre, puis d’une émotion à une autre. Adapté du roman Mygale de Thierry Jonquet, La Piel que habito raconte l’histoire d’un chirurgien esthétique (Antonio Banderas) tenant en captivité une ravissante créature (Elena Anaya) dont l’apparence extérieure a été entièrement refaite par ses soins. Ce personnage, qui renaît le jour où il change de peau, ressemble à une définition lisse et paradoxale de la personne, chez laquelle, comme Valery le disait déjà, « la peau est ce qu’il y a de plus profond ».

Du livre de Jonquet, Almodovar retient notamment la pulsion scopique qui hante le chirurgien et alimente l’ambivalence de ses sentiments. Le personnage d’Antonio Banderas, Robert, aime avant tout contempler sa créature. Ce voyeurisme est matérialisé par le grand écran qui relie sa chambre à celle de Vera. Surface où la captive se montre, surface par laquelle le geôlier observe. La plupart des plans ont l’ambiguïté de cette intimité à la fois étalée et tenue à distance. Une hésitation entre la pudeur et l’épanchement que l’on retrouve dans beaucoup des films d’Almodovar. Dans Volver déjà, il était question d’une sordide histoire de famille finalement préservée des révélations cheap d’une émission télé – mais que le cinéaste se gardait bien, lui, de tenir secrète. Au passage, l’obscénité était dans Volver du côté d’une figure paternelle, et il s’agissait de s’échapper pour revenir au cinéma chaleureux et bienveillant de l’univers maternel. On retrouve ce même schéma dans La Piel que habito, où la créature doit fuir le regard déviant d’un simulacre de père. C’est l’éternelle hypocrisie du moralisme d’Almodovar, qui consiste à fabriquer du monstrueux pour ensuite faire l’ange en plaçant arbitrairement des limites au montrable. Mais c’est aussi l’intérêt de son cinéma qui fait du regard et de l’apparence une question existentielle. Il est vrai que cette question est partout dans le film. Jusque dans la structure : des différents narrateurs qui étaient utilisés par Jonquet, Almodovar fait des points de vue incomplets sur la généalogie des événements. Il semble en cela redevable de ces films d’enquête où les scènes de crime sont réinterprétées par tous protagonistes : de L’Ultime Razzia de Kubrick à Snake Eyes de De Palma, c’est devenu une véritable figure du film policier. Et pourtant, la structure en éclats fait aussi penser à un film d’un tout autre genre, plus dramatique : All about Eve. Dans le film de Mankiewicz, le personnage de Bette Davis est au centre de toutes les attentions, au cœur de toutes les histoires, à tel point qu’elle devient une nouvelle Eve, addition des regards qui se sont portés sur elle. Nous suivons le chemin inverse dans La Piel que habito : la nouvelle Vera ne se construit pas mais se déconstruit à travers les points de vue qui la fragmentent sans retour.

Le fétichisme, névrose cinéphilique par excellence, est au centre du film d’Almodovar. Il est curieux de voir la manière dont un fétichisme malsain – en gros, celui du chirurgien – le dispute à un fétichisme bon enfant fait de poupées de pailles et de figurines en tout genre. Il y a là une infernale structure en abyme : notre docteur Frankenstein observe sa poupée qui elle même-fabrique des formes humaines à partir de chutes de tissus. Les gestes de la captive ne sont d’ailleurs pas dépourvus d’ambiguïté : on se souvient de la vénéneuse candeur de Vicente, alors qu’il habille un mannequin ou alors qu’il rhabille Norma, la fille du chirurgien. Écrans et éclats sont autant de surfaces lisses sur lesquelles tout le film se joue. L’une des scènes les plus significatives à ce titre est celle où l’héroïne, dans sa combinaison intégrale (sa « seconde peau »), fuit en vain d’un bout à l’autre de la maison, glissant légèrement sur le sol à chaque changement de direction. Dans le film d’Almodovar, tout fonctionne par glissement, sur des plans sans aspérité. Aussi le reflet devient-il imperceptiblement le lieu de communication entre tous les antagonismes : la vie devient la mort, la haine devient l’amour, un homme devient une femme (ou inversement) et le film policier devient un mélodrame. Avec de la peau, avec des plans, Almodovar essaie de nous parler de vraies personnes. Et s’il échoue, c’est de la même manière que ses personnages échouent à jamais se retrouver eux-mêmes : Almodovar a beau changer la fin du livre de Jonquet, Vera a beau dire tout haut son ancien nom, c’est du vide qui noue sa gorge et embrume ses yeux.

Quand Minnelli voit rouge

L'amour, la guerre : le rouge n'est pas un symbole mais une couleur fédératrice. Une manière de porter la vie et l'histoire à leur incandescence.

Super 8, de J. J. Abrams - phénoménologie de l'impossible

Spielberg n'est pas pour moi un souvenir d'enfance, je n'ai donc pas été étreint par la nostalgie en voyant Super 8. Ce qui m'a ému, en revanche, c'est la manière dont le deuil et la passion du cinéma sont tenus ensemble. Le film en super 8, chez J. J. Abrams, est bien l'art délicat de guetter les manifestations de l'impossible, d'en traquer les ombres fragiles. Que ce soit en faisant revivre la mère défunte contre le mur d'une chambre, l'espace d'un instant, ou en découvrant sur une autre bobine les tentacules d'une créature de l'au-delà. Encore et toujours l'image comme dialogue avec la mort - tout cela n'est pas très neuf, et pourtant c'est fait sans frime, subtilement, dans les habits qui conviennent au genre.

L’art de parler faux, l’art de sonner vrai - Un amour de jeunesse, de Mia Hansen-Løve

J’ai d’abord cru que le phrasé maladroit du personnage de Sullivan était le défaut d’Un amour de jeunesse. Mais à y bien réfléchir, je me demande si ce n’est pas ce qui en fait sa véritable étrangeté – comme un vide venu remplacer le souffle mystérieux du Père de mes enfants. Car que nous montre Mia Hanse-Løve dans ce film, sinon la beauté vaine et sincère d’un amour passionnel, entêtant, qui se ment à lui-même, qui s’abîme à sonner vrai et à parler faux ? Cette histoire, c’est du cinéma et c’est de la vie, c’est la mélodie et la maladie d'un certain amour. La dichotomie (cinéma contre réel) est reprise par la réalisatrice dans plusieurs interviewes, et il ne me semble pas que ce soit là une coquetterie d’ancienne critique. Non, il me semble au contraire qu’elle parvient par ses plans précis, par son art du rythme, à faire dérailler le petit train de Truffaut, à en détourner le fétichisme et l’instinct de mort vers un déséquilibre vital qui mélangerait le naturel et le construit. Ce Sullivan existe à peine à l’écran, et c’est lui pourtant qui inspire les gestes nus et inexplicables de Camille. Moins adorable qu’une Sirène du Mississipi, moins gracieux que Le Père de mes enfants, Un Amour de jeunesse raconte très bien, pourtant, l'histoire de cet amour sans véritable objet.

L'éclat de Michel Mourlet

Le livre de Michel Mourlet paru aux PUF, L'Ecran éblouissant, est un excellente manière de se familiariser avec ce personnage que l'on connaît surtout pour avoir été théoricien du "mac-mahonisme". "Mac-mahonisme", pour le cinéma "Mac-Mahon", une petite salle près de la place de l'Etoile, qui fut dès les années cinquante le repère de cinéphiles érudits et emportés comme Pierre Rissient, Jacques Lourcelles ou justement Michel Mourlet. Quelques lointains échos m'avaient donné de ce groupe l'image d'une avant-garde un peu obscure, paradoxale, moderne comme un poème d'Ezra Pound, poussant à l'extrême les postulats des jeunes turcs des Cahiers tout en foulant du pied quelque unes de leurs idoles (pour leur en privilégier d'autres : Lang, Preminger, Losey, Walsh). En lisant les articles, entretiens et commentaires qui composent cet Ecran éblouissant, et en entrant dans le vif de la théorie, on s'aperçoit en fait qu'il y a une quête de la mesure, dans les écrits de cet aristotélicien.

L'article manifeste Sur un art ignoré a beau avoir été publié à l'époque par les Cahiers du Cinéma avec bien des précautions, comme s'il s'agissait d'un brûlot "anti-cahiers", Mourlet insiste quant à lui sur la continuité qui le relie à Rohmer puis à André Bazin. Comme ces deux derniers, Mourlet a le constant souci ontologique du cinéma, et il explique comment il fut plus bazinien que Bazin lui-même, à rejeter Orson Welles au nom des positions (notamment sur le montage) du père des Cahiers. Plus profondément que cela, il nous semble que ce qui relie Mourlet à ces aînés est une vison du cinéma comme art impur : du côté de la cristallisation riche et vivante plutôt que du côté du signe aride et figé.

Au lieu de s'échiner à interpréter sa formule un peu alambiquée qui fut placée par Godard en exergue du Mépris, et prêtée à Bazin - "Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs" - nous préférerons nous intéresser à sa vision harmonieuse au cinéma, à sa défense du découpage (prévu à l'avance, et en cela naturel au récit) contre le montage (soupçonné d'être là pour maquiller les ratés), ou encore à ses papier sur Fritz Lang, Joseph Losey et Jacques Tati. Prochaine étape, donc : se plonger dans l'édition livre de Sur un art ignoré, re-publié aux éditions Ramsay en 2008.

L'impossible cinéma surréaliste

C'est un objet étonnant que ce DVD sorti par les éditions des Choses vues, intitulé L'Invention du monde. Ce recueil de films et de documents est censé être le premier opus d'une collection sur le surréalisme et le cinéma. Et le DVD est déjà en lui-même une collection, puisqu'il rassemble trois films de Michel Zimbacca (dont deux co-réalisés avec Jean-Louis Bédouin), une interview d'André Breton sur le surréalisme, et un entretien de Michel Zimbacca avec Jean-Michel Arnold et Bertrand Schmitt. Le film qui donne son nom à cet assemblage hétéroclite est un « poème cinématographique » de 26 minutes, dont l'éditeur a détaché une partie (la 3ème bobine), pour en faire un autre petit film: Quetzalcóatl, le serpent emplumé. Entre fiction et essai surréaliste, le court-métrage Ni d'Eve ni d'Adam, de Michel Zimbacca, vient compléter L'Invention du monde.

L'article sur KINOK

10 films musicaux

Pour contribuer à la fête de la musique du camarade de My Screens, voici mon top 10 des films musicaux (au sens large). J'ai l'impression que le résultat n'est pas très punk...

Chantons sous la pluie (S. Donen)

Honkytonk Man (C. Eastwood)

Le Chant du Missouri (V. Minnelli)

Monnaie de singe (N. Mc Leod, Marx Brothers)

New York New York (M. Scorsese)

Once (J. Carney)

Tirez sur le pianiste (F. Truffaut)

Top Hat (M. Sandrich)

Tous en scène (V. Minnelli)

Un américain à Paris (V. Minnelli)

Boby lapointe framboise tirez sur le pianiste par Anar_le_Canard

Midnight in Paris - La machine à remonter le temps et à ramollir le tempo

Il avait du charme, le Woody Allen mineur de Whatever Works et You will meet a beautiful dark stranger. Sur un mode anecdotique, il explorait l'air de rien des choses importantes de son cinéma : l'impact de l'observateur sur ce qu'il observe, le désir comme éternel moteur de nos vanités - autant de modulations de l'absence de Woody Allen en tant qu'acteur, et de sa présence comme réalisateur.

Dans Midnight in Paris, ça ne marche pas. Owen Wilson joue bien son Woody Allen, mais il est un peu comme le Chat de Chester avec son sourire : à la fin, il ne reste plus de lui qu'une bouche en cul de poule. Le mol ébahissement s'accorde mal au torrent de rebondissements qui s'abat sur sa pauvre personne.

C'est cela, d'ailleurs, qui pèche vraiment dans le film: non pas l'utilisation des clichés et des statues de cire (peintres, écrivains), mais cette difficulté à en rythmer la valse. A la limite, la surenchère aurait pu avoir son intérêt comique, mais ici les situations se succèdent platement. Au passage, Woody Allen passe à côté d'une variation sur l'obsession moderne de la nostalgie, un sujet sur lequel on se dit qu'il aurait pu faire de grandes choses.

Tree of life - le monde quand nous n'étions pas là

La caméra de Terrence Malick tourne autour d'un point invisible, filme tantôt les fenêtres d'un building, tantôt les branches d'un arbre. Ses plans ne sont pas forcément à hauteur d'homme, parfois à ras du sol, parfois hauts dans le ciel. Surtout, la caméra ne tient pas en place, slalome entre les êtres, modifie sa trajectoire pour un oui ou pour un non, change d'angle pour un visage ou pour un geste - donne au film le tournis des choses-mêmes. Car c'est cela qui se passe en premier lieu, dans Tree of life : la caméra n'est pas le centre de gravité, elle est attirée, repoussée, élevée, rabaissée au rythme de ce qu'elle sert à filmer.

Une voix off qui commence par distinguer la nature et la grâce: on se dit que Pascal va être de la partie. Et s'il l'est, c'est plus encore dans le geste que dans le discours. Il est clair, très vite, qu'il s'agit pour Malick, pour la caméra, pour le spectateur, d'accepter de perdre pied : de voir se dérober, avec ce tournis, avec ce pari, le socle des certitudes terrestres. Et c'est ainsi qu'on se retrouve plongé dans du magma, perdu dans des paysages désertiques, à observer des cellules qui se reproduisent, des planètes qui entrent en collision, un enfant qui va naître. Ne pas avoir peur (ne serait-ce que du ridicule!) d'affronter du regard ces deux infinis, accepter de se perdre dans des plans abstraits à force d'être minéralement concrets - voilà l'audace de Malick, et voilà son pari pascalien.

Paradoxe: c'est la mort qui est le point de départ de Tree of Life. Et la foi du cinéaste, ce fameux pari dans le cinéma, nous fait d'abord regarder là où nous ne sommes pas. C'est-à-dire loin dans l'espace, loin dans le temps. Comme l'un des frères du personnage principal le demande à sa mère (jouée par la magnifique Jessica Chastain) : "raconte-nous des histoires de quand nous n'étions pas là". C'est ce qu'ambitionne le film de Malick: montrer ce que nous ne pouvons voir à l'oeil nu, pour mieux revenir ensuite à ce que nous connaissons intimement. Au minimum, les passages les plus expérimentaux de Tree of Life teintent d'étrangeté les moments les plus banals d'une existence - et donnent une résonance terrible ou épique aux rapports humains les plus normaux (le père, la mère, le frère).

Tree of life est un film musical comme il est un film familial. Le père est l'harmonie, au piano ou à l'orgue, son autorité est implacable comme les accords de Bach. La mère est le rythme, c'est-à-dire la grâce, qui fait tourner, danser, s'envoler, se déguiser, sur des mélodies entêtantes.

C'est du côté de la mère que se place esthétiquement le film de Terrence Malick. Et c'est probablement pour cette raison que le supposé héritage de Kubrick est la fausse piste par excellence: Tree of Life n'est pas monumental, son fonctionnement n'est pas cérébral comme peut l'être 2001. Au contraire, le film est tout dans la gestation, dans le travail inachevé, dans les chemins qui ne mènent nulle part (surtout pas à cette fin maladroite, qui ne doit être vue que comme une ramification parmi les autres.) C'est la meilleure réponse, il me semble, aux nombreuses critiques adressées à Malick. Oui, certains plans taquinent le style d'un Yann-Arthus Bertrand, oui certains autres plans frôlent une littérature des instants de vie à la Philippe Delerm - mais c'est seulement dans la mesure où son esthétique, son audace, sa mise en péril du visible, constitue le meilleur antidote à leur sentimentalisme.

Fincher, Nolan, Aronofsky - la conquète

C'est par ici.

True Grit

C’est embêtant, pour me donner des allures de critique vraiment critique, il faudrait que j’arrête d’aimer systématiquement les films des frères Coen(1). Mais je n’y peux rien, c’est plus fort que moi. Je sens d’autant moins le besoin de pratiquer de politique des auteurs que les Coen ne pratiquent guère de leur côté la politique des critiques.

Les frères Coen sont des équilibristes de génie. Equilibristes du comique ou clowns cruels, qui dans leurs films réputés légers (2), comme Intolérable cruauté ou Burn after reading, jonglent avec la farce la plus littérale et les traits les plus ironiques. Mais équilibristes aussi du genre cinématographique, dont on attend à chaque coup qu’ils pervertissent le film noir, le western ou la comédie – alors qu’ils prennent un malin plaisir à rester dans les rails du film noir, du western, ou de la comédie. Au fond, contrairement à ce que voudraient nous faire croire certains historiens téléologistes, et si paradoxal que cela puisse sembler, le cinéma comme art finira par être indifférent à l’idéologie du progrès. Si les frères Coen s’ingénient à essorer leurs récits, à menacer leurs personnages, à tordre les codes, c’est qu’ils font ce que les classiques ont toujours fait pour donner vie à leurs films – et pour susciter l’émerveillement du spectateur.

Emerveillement : j’ai laissé échapper un peu tôt le mot que je voulais accoler à True Grit. Car c’est cela qui caractérise ce conte : le grand ouest vu dans les yeux d’un enfant. Comme le western spaghetti en son temps, mais sur un mode plus ludique, True Grit élève au monstrueux l’univers du western : borgnes sales et alcooliques, accents-borborygmes, cadavres qui pendent aux arbres, cow-boys à cicatrice, serpents, Texas Ranger autoritaires, tout y est. Les Coen réussissent particulièrement bien à mettre en branle cet univers d’abord statique et enfumé. Ils y parviennent en osant les scènes de bravoure, en se jetant à l’eau comme la jeune et effrontée Maddie Ross.

Et cette fugue a un point d’orgue : une chevauchée dans la nuit étoilée, dont la voute est comme une version enchantée du couvercle absurde qui écrasait l’existence, dans A Serious Man. Voilà un héroïsme qui nous consolerait presque des échecs essuyés, films après films, par le peuple maudit des frères Coen.

(1) Deux exceptions pour les films vus : The Barber, barbant, et Ladykillers, tuant.

(2) Ou lourds, selon certains.

Génie de Pixar, de Hervé Aubron

Chronique pour KINOK

Génie de Pixar, de Hervé Aubron, est un court livre à la fois stimulant et frustrant. Stimulant parce qu'il met des mots sur l'admiration que nous sommes nombreux à partager pour des films comme Là-Haut, Wall-E et les Toy Story. Frustrant aussi, parce que le livre est court, et parce que nous aimerions voir développées certaines de ses brillantes intuitions. Il semble, de manière générale, que Aubron n'a pas vraiment le temps d'aller au bout des pistes qu'il commence à tracer: l'univers Pixar se trouve très bien décrit, moins bien expliqué.

Excellent titre que ce « Génie de Pixar », où l'on entend à la fois l'inhumanité et le pouvoir magique de l'ordinateur. C'est précisément de ce point de vue que part la réflexion d'Hervé Aubron: comment la machine – comment la pure innovation technologique – a pu permettre de renouveler l'art du récit merveilleux? Inutile, dans la perspective de cette question, de s'embarrasser à distinguer les réalisateurs: l'esprit Pixar sera pris comme un tout.

Pixar, nous rappelle l'auteur, est arrivé au moment où l'empire de Disney déclinait sérieusement. Et Aubron montre très bien la manière dont cette succession s'est subtilement articulée autour de l'anthropomorphisme. Dans l'univers du conte, l'anthropomorphisme consiste à repousser les limites du territoire humain: d'un côté on s'étonne de traits humains prêtés aux objets ou animaux familiers, qui s'animent et nous adressent la parole – et de l'autre on s'effraie de ce qui, en ces objets, résiste à la familiarisation, à l'humanisation. Dans les films Disney, cette complexité du conte a eu tendance à se binariser, le règne animal et le monde des objets ayant tendance à s'animer d'une humanité uniforme et monocorde, jamais mise en péril. A l'inverse, Pixar a retrouvé la fraicheur d'un anthropomorphisme plus subtil, jamais totalement acquis (cf. Buzz L'éclair, qui à tout moment peut être « réinitialisé », c'est-à-dire revenir au degré zéro de son humanité), et surtout inégalement partagé entre les créatures: « Certain parlent, d'autre pas, à moins qu'on ne puisse comprendre. Certains ont des silhouettes humanoïdes, d'autres pas: le Télécran ou le téléphone à roulettes restent cantonnés à leur angle droit d'origine. Certains sont autonomes, d'autres ne vont que par série (les G.I., la guirlande de ouistitis en papier crépon). Certains sont d'un seul tenant, d'autres sont mutilés et voués à des anatomies composites – le jouet mutant du voisin tortionnaire (…). Certains semblent mus d'un esprit fantasque, d'autres tributaires d'humeurs plus végétative. » Voici en somme le mérite d'un anthropomorphisme où les choses elles-mêmes et où le vivant résistent dans leur bigarrure.

Les personnages de Pixar, continue Aubron, n'existent qu'en périphérie de l'humanité. Marginaux, ils peuplent les no man's land délaissés par les hommes. C'est vrai d'un point de vue géographique (la décharge de Wall-E, les égouts de Ratatouille, le grenier de Toy Story 3), mais aussi du côté de la physionomie, la silhouette et les expressions n'étant toujours que partiellement humanisées. Le monde selon Pixar ressemble à une grande brocante qui aurait deux caractéristique: être situé en lisière de l'humanité (ce que nous ne connaissons pas, ne voulons plus, etc.), et rassembler des êtres et des objets parfaitement hétéroclites.

A la ligne claire de Disney s'oppose la ligne brisée, pixelisée de Pixar. Ce qui pourrait être une force se vit comme la meilleure affirmation d'une faiblesse: curieusement, la puissance de la technologie d'animation devient l'occasion de s'émouvoir de la fragilité du jouet. Au fond, la créature Pixar a peu à voir avec le toon élastique de l'ancien temps: au contraire, l'intégrité physique du tout petit Nemo est sans cesse menacée par un monde inhospitalier, de même que les jouets de Toy Story menacent à tout moment de se déchirer, de se disloquer. C'est paradoxalement parce qu'elle détient une puissance inhumaine que la technologie Pixar peut s'émerveiller de son contraire, c'est-à-dire faire des être fragiles, des créatures inconnues, des machines imparfaites condamnées à la finitude – des êtres bizarrement humains, en somme.

Mais il s'agit là d'une conclusion à laquelle Aubron n'arrive jamais vraiment: il décrit très bien cet étrange point de vue de la machine, mais n'illustre pas la manière dont le récit merveilleux s'en trouve renouvelé. A une exception près (quand Walter Benjamin et le fétichisme de la marchandise se trouvent évoqués), sa réflexion sur Pixar comme pure machine inhumaine ne fonctionne que comme outil pour entrer dans les films. Mais l'outil est précis, efficace, et convaincant. Les quelques points brillamment évoqués par Hervé Aubron, entre autres pages qui saisissent particulièrement bien l’esprit Pixar, donnent un résultat passionnant. Et on se prend à rêver que ce court traité ne sera que l’introduction à l’étude définitive sur la dernière machine à rêve hollywoodienne.

Blake Edwards

Quelques mots sur Blake Edwards, Encore une fois.

Qui a peur de Tamara Drew?

La chronique sur KINOK

La jeune femme qui donne son nom au film de Stephen Frears, revient dans son village natal, après s'être fait refaire le nez. Et apparemment, il n'y a pas que le nez qui a changé : c'est sûre d'elle-même, aguicheuse et conquérante, que Tamara revient sur les lieux où elle a grandit, bien décidée à bouleverser son petit monde.

Etrangement, cette histoire qui a le mérite d'être simple n'est pas abordée de manière tonitruante. Au contraire, Tamara est d'abord une absente, ou tout au mieux un personnage comme les autres, parmi les habitants de ce village de la province anglaise. En tout premier lieu, il y a les résidents de la maison pour écrivains. Une auteure de « policiers lesbiens », quelques écrivains ratés, un universitaire américain qui écrit sur Thomas Hardy, Glen. Puis leurs hôtes: Nicolas, l'écrivain éminent et satisfait de polars à succès, et son épouse dévouée, qui s'occupe de la petite troupe. Autres personnages : Andy, beau gosse jardinier/homme à tout faire, deux adolescentes rêvant d'une autre vie, et leur idole, égérie d'un groupe de rock, Ben.

C'est seulement cette situation établie, ces personnages installés, que Tamara Drewe débarque et devient pour tout le monde un motif de distraction. Curieusement, la jeune fille garde un rôle plutôt passif: elle est épiée par les uns, suscite des souvenirs et de l'envie aux autres. Et c'est moins elle qui nous intéresse que tout ce petit monde la voyant arriver. Ses apparitions enjouées et parfaitement anecdotiques sont à l'image d'une mise en scène rythmée, parfois un peu surfaite, mais permettant toujours de rebondir avec à propos sur telle ou telle situation, de zoomer sur tel ou tel personnage. Tamara Drewe est d'abord un excellent prétexte pour décrire le microcosme d'un village, avec ses histoires compliquées, parfois secrètes, et avec son écheveau de personnalités.

En somme, Tamara Drew n'existe d'abord pas vraiment, elle n'est que fantasmée par tout le monde. Pour Andy c'est un souvenir d'adolescence qu'il se rejoue à lui-même (à travers des flashbacks). Pour Nicolas, c'est une silhouette au bout des jumelles, avant tout synonyme de jeunesse et de chair fraiche. Pour Jodie, l'adolescente rêveuse, c'est la copine indigne du héros qu'elle vénère, et qu'il s'agit d'épier de maudire. Apparemment dénuée d'existence propre, il est logique que Tamara soit à peine capable d'action: elle subit par la force des choses la rencontre avec Ben, envoie des e-mails qu'elle n'a pas écrit, accepte sans dire un seul mot l'improbable relation avec Nicolas. Elle n'est qu'un horizon de superficialité qui fait rêvasser tout le monde, et met sous nos yeux la personnalité des uns et des autres.

On est donc à mille lieux du schéma classique que l'on attend d'un tel film: celui de la communauté bouleversée par l'action d'un individu (qui plus est donnant son nom au film!). C'est au contraire, par le biais de Tamara Drew (et de la mise en scène qui lui est accolée), un faisceau d'individualités qui nous est présenté. Et pourtant, si le film dépasse le stade du Desperate housewives à l'anglaise, c'est qu'il offre en creux un véritable portrait de cette jeune femme. En faisant agir les autres, jusqu'à un équilibre incertain entre le tragique et le comique (les vaches...), Tamara Drew finira par avoir pour nous un visage bien défini. Et une personnalité presque émouvante, identifié à l'histoire-même que nous venons de voir, à travers le livre qu'elle écrit pendant tout le film.

Ce qui fait le charme du film – la justesse de ton très anglaise, qui met joliment en lumière, par exemple, la relation entre Glen et la maîtresse de maison – c'est l'idée de montrer ces histoires à travers le prisme d'un personnage transparent, pour donner in extremis de la consistance à ce personnage même. Cette opération est réalisée au prix de quelques concessions: une certaine dispersion dans les effets, l'inutilité de quelques ressorts dramatiques... Diluée dans le temps au rythme des saisons, l'histoire ne fait jamais rire aux éclats et frise parfois l'anecdotique. Mais elle est l'occasion de portraits saisissants, et de situations comiques aussi crédibles que plaisantes.

Je suis schizo mais je me swan

A la danseuse la mort fertile, au catcheur la vie stérile. Précisément parce que la danseuse a réussi là où le catcheur avait échoué, Aronofsky a manqué Black Swan comme il avait réussi The Wrestler. Avec la danse, plus question d'assumer le chiqué, plus question de se jouer de l'enclos du ring pour ramener le héros au constat de sa spectaculaire finitude. La finitude n'est plus de ce monde où la "perfection" est érigée en mot de la fin, sous un tonnerre d'applaudissements.

Be Bad (sois mauvais)

Chronique publiée chez KINOK

Miguel Arteta voudrait que son film tienne debout grâce à son acteur principal, Michael Cerra. Vous connaissez probablement le bonhomme, c’est l’ado géniteur de Juno, l’ado supergrave de Superbad et le super-ado de Scott Pilgrim. Il est devenu, dans le cinéma américain, l’archétype de l’adolescent qu’on aime bien : loser comme il faut, sensible comme une fillette et opportunément cultivé. Son secret ? Une silhouette fluette, les cheveux d’un Harpo Marx qui serait allé chez le coiffeur et surtout un timbre de voix très spécial, à la fois doux et haut perché. Bref, l’adolescent moyen plus plus, tel que fantasmé par les filles, et donc par les garçons.

Le principe de Be Bad (Youth in revolt en VO) repose sur le travestissement de cette toute récente icône. Nous connaissions le jeune homme résigné et plein d’autodérision : son double Nick Twisp sera un mâle à l’ancienne, un dandy qui fume et qui jure. On imagine que son double et lui sont censés représenter les deux faces de la masculinité moderne. Spontanée, presque efféminée d’un côté – old-school et violente de l’autre. Malgré l’inanité de cet argument principal – nouvelle rêverie vintage comme il s’en fait aujourd’hui tous les jours au cinéma – on pouvait espérer des gags et des développements qu’ils soient au moins dignes d’un teen movie de base. Mais même pas.

Non seulement Be Bad est d’une extraordinaire vacuité, mais tout ce qui est vaguement entrepris, timidement esquissé ou mollement déroulé dans cette longue heure et demie l’est avec un tel manque de conviction qu’on se demande bien vers quoi le réalisateur voulait nous emmener – ou même s’il y avait bien quelqu’un aux commandes.

Mais pour être parfaitement honnête, c’est surtout le jeu en sourdine de Michale Cera qui déteint sur l’ensemble du film, et empêche la comédie de tirer partie de l’idée d’origine, pourtant simplissime. Le tiède dédoublement du jeune homme n’est pas crédible pour un sous et ne fait que tamiser l’ensemble d’un flou très peu artistique. Tout est désamorcé, avec Michael Cera, tout est réduit à un stade puéril. Le moindre rebondissement devient une contine, le moindre plan un gribouillis d’enfant. Qu’on ne s’y trompe pas : la régression n’est pas ici propice à l’émerveillement, elle ne sert qu’à créer de l’informe, de l’immature – de l’amorphe.

Le goût de l'invisible - Au-delà, de Clint Eastwood

Après un décevant Invictus, où l’on a vu le classicisme flirter avec un certain consensualisme mollasson, il est très agréable de voir Clint Eastwood renouer avec cette persévérante audace qui fait le charme de sa filmographie.

Dans les films catastrophe, le tsunami arrive en général à la fin, après le crescendo des signes annonciateurs. Dans Au-delà – comme dans la réalité – c’est l’inverse qui se produit. Tout commence par le tsunami, venu prendre les hommes dans leur vie quotidienne, un peu à la manière des habitants de Pompéi. Marie, la journaliste française jouée par Cécile de France, est elle-même emportée et voit littéralement la mort. De la silhouette de cette femme se débattant dans l’eau aux ombres dans la lumière qu’elle voit au moment de mourir, il y a comme une continuité esthétique qui déteint sur l’ensemble du film. Les héros de cet Au-delà seront des êtres frôlés par la mort et figés par elle dans un état spectral.

Mis à part les quelques intrusions du paranormal, sous forme de visions plutôt sobres, l’au-delà se déploie dans le film comme un impératif de mise en scène. Eastwood semble avoir fait ce constat de phénoménologue que la mort peut aider à éclairer la vie. L’imminence ou le souvenir d’événements tragiques est un excellent prétexte pour nous montrer d’un œil neuf les choses les plus simples : la solitude d’un homme, l’amour de deux jeunes garçons pour leur mère, le déclin d’une relation amoureuse....

Tout se passe comme si, dans Au-delà, la mort altérait le regard pour mieux révéler en retour. C’est paradoxalement en baissant la lumière qu’Eastwood parvient à mieux donner forme et relief aux visages. C’est en se masquant les yeux que le personnage de Matt Damon voit naître ses sentiments pour sa binôme de cours de cuisine. Cette scène très réussie où les deux personnages se font goûter des ingrédients à l’aveugle ressemble assez à la gageure du film – faire sentir dans la pénombre ce qui n’était pas visible en plein jour.

Mais c’est, particulièrement aujourd’hui, un miroir obscur que nous présente la mort. Il y a une dimension obsessionnelle dans ces portraits de personnages fascinés, presque aveuglés par la question de l’au-delà. Dieu est radicalement absent, il a cédé sa place à une assemblée de charlatans, qu’on voit se succéder, face au petit Marcus. Avec Internet pour répondre aux questions, s’impose aux vivants un écran de virtualité qui donne un aspect irréel, presque toc, à certaines scènes. Ainsi Cécile de France allant visiter dans son institution des Alpes un médecin spécialisé en expérience de mort imminente – les panoramas sur cette maison de repos semblent sortis d’une pub pour thalasso en Suisse. Dans leur manque de vraisemblance, les scènes se passant en France sont indéniablement les points faibles du film. Mais cette faiblesse même se marie plutôt bien à l’état second dans lequel la journaliste nage et se débat depuis le début du film.

La mort a dans Au-delà une ambivalence qui fait penser à la photographie du drapeau américain planté sur le mont Suribachi, dans Mémoire de nos pères. C’est à la fois une occasion de mettre en scène une humanité intemporelle, poignante ou héroïque, et d’en montrer le revers morbide, avec ces personnages qui vivent leur passé comme une maladie. Clint Eastwood a fait de cette présence de l’au-delà une lumière autant qu’une malédiction, avec un réalisme saisissant qui en dit finalement plus sur la vie que sur la mort.

Corps et décors du roi

C'est tout de même dommage, un film qui s'appelle Discours d'un roi, cite Shakespeare toutes les trois secondes, et qui oublie de sonder la portée d'une parole royale, ou de mesurer le poids d'une couronne.

Au début il y a bien le corps du roi. Le visage rosé, la peau d'anglais d'un Colin Firth engoncé dans ses vêtements gris. Une bouche toujours figée dans la grimace, une moue qui est un peu plus que du flegme britannique. Et quand les mots se refusent, le bonhomme est seul devant la forme improbable du micro, les yeux de la foule renvoyant son royal hoquet à un silence encombrant. Ce n'est pas un orthophoniste qu'il faut voir, c'est un coach sportif. Notre roi en bras de chemise fait des exercices, s'essouffle, rougit, rugit. Entre le corps miséreux du prince et le corps glorieux du roi, il y a ce chemin balisé du bégaiement à la parole que le film de Tom Hooper nous fait emprunter paisiblement.

L'ennui vient avec les décors. Comme dans l'appartement du docteur Logue, il y a dans Le Discours d'un roi un effet papier-peint. Les reliefs sont soigneusement aplatis, les murs soigneusement décorés. De manière pertinente, me direz-vous, pour parler de la vie lambrissée d'une famille royale avec ses frises de conventions. Mais le théâtre que nous avons-là est bien grossier, les visages sont déformés, et Churchill a mauvaise mine. Les corps perdent en relief et notre histoire de roi bègue perd en profondeur. On se fourvoie dans les confidences psychologisantes d'un prince pincé par sa nounou, grondé par son papa, corseté par l'héritage de son rang.

A aucun moment, la question du mutisme et de la parole ne dépasse en portée le petit théâtre de la cour. Plus qu'un moyen de communication, la radio devient à la fin du film l'occasion d'un confinement (la petite salle aménagée par le docteur Logue) et d'un aboutissement personnel tout juste sympathique. Pas plus? Non, pas plus.

Les mots tout choses des Marx Brothers

Le scoop n’est probablement pas très frais, mais ça reste une petite découverte personnelle : les Marx Brothers ont inventé le burlesque parlant. Mesurons un peu le paradoxe : dans les pochades marxiennes, le burlesque – art muet par excellence – est saturé de paroles. Le langage du corps devient prétexte à torturer le corps du langage. Si un Chaplin (par exemple) est muet, c’est que ses plans parlent d’eux-mêmes. L’astuce des frères Marx est de faire précisément que les plans ne puissent plus parler d’eux-mêmes. La parole n’est pas là pour expliciter, mais au contraire pour rendre toute situation équivoque. Il y aura toujours un Groucho pour venir compliquer de ses jeux de mots les situations les plus simples. Le comble étant bien sûr que cette complication de la parole soit une merveilleuse manière de broyer le sens pour y laisser germer l’action pure, anarchique, muette comme Harpo!

Le Celluloïd sans le marbre - Faites le mur, de Banksy

Banksy, roi insaisissable du street-art, nous désarçonne de belle façon avec Faites le mur. A peine le vrai-faux documentaire a-t-il commencé qu'on se demande: "est-ce un film sur Banksy ou de Banksy?" On ne saura jamais vraiment, puisque l'histoire est justement celle d'un détournement. On est venu voir Banksy, on aura Thierry Guetta. Ce dernier est un improbable français, installé à Los Angeles, que l'on voit se prendre de passion pour le street-art et suivre caméra à la main tous les grands noms de cette acrobatique discipline (affiches, fresques, pochoirs, mosaïques, installations). Il dit préparer un documentaire mais ne fait que filmer et empiler des cassettes.

Faîtes le mur est d'abord ceci : un documentaire impossible, informe. A propos d'un art lui-même sans contours, qui repose sur la répétition invasive et sans fin des mêmes motifs. On comprend bien vite que l'intérêt de ces curieux peintres sur bâtiment est moins dans leurs messages - en général, et à quelques exceptions prêt, tout aussi lénifiants et idéologiques que ceux qu'ils dénoncent - que dans l'ingéniosité qu'ils emploient à les exprimer. A coller leurs affiches aux endroits saugrenus, à préparer leurs expéditions nocturnes, à escalader les architectures urbaines. La véritable originalité de Banksy dans tout ça, c'est la finesse de ses interventions - la vie surprenante et autonome de ses oeuvres, placées au bon endroit au bon moment.

Et quand on croit arriver au véritable sujet du documentaire (Banksy), l'encapuchonné anonyme est là pour renvoyer l’ascenseur. Il suffit à ce maître facétieux de glisser un conseil au documentariste raté, Thierry Guetta, pour que ce dernier s'institue "artiste". Second détournement: le street art était art de la reproduction, il sera reproduction de l'art à des fins commerciales. Un peu comme le pop-art, qui détournant l'objet à valeur commerciale a forcément fini par créer de nouveaux objets à valeur commerciale. C'est ici le même serpent qui se mord la même queue : usurpant au système ses méthodes de propagande (le buzz), le street-art finit logiquement par en devenir l'expression ultime.

Mais Banksy, véritable auteur du film dont nous parlons, regarde tout ce petit jeu avec un oeil si critique dans la bienveillance, si lucide dans l'enthousiasme, que cela ne peut qu'emporter l'adhésion. Force et faiblesse de l'art, vanité des artistes et génie des imposteurs, la farce touche à une vraie profondeur théorique. Traité maltraité, Faites le mur n'est jamais gagné par l'esprit de sérieux. Mais jette l'air de rien quelques vérités subtiles sur l'art, sur l'art de filmer, et sur l'art de filmer l'art.