Douze Russes en colère

Article publié chez KINOK

Le film d'origine, Douze hommes en colère, était un huis clos au scénario et dialogues impeccables, et au rythme toujours tendu. Au-delà de ses indéniables qualités cinématographique, le film de Sidney Lumet était apprécié, et l'est encore, pour la façon dont il décortiquait les rouages de la conviction. Il y avait comme une science du comportement à montrer ainsi la manière dont une personne peut renverser la décision d'un jury. L'unité de temps et l'unité de lieu ne gâchaient rien à l'affaire, permettant de centrer le film sur le rapport entre les personnages et sur la mécanique de l'individu face au nombre – de un à douze jurés.

L'intrigue du film de Nikita Mikhalkov est une transposition de celle du film américain dans la Russie d'aujourd'hui. Nous avons un jeune Tchétchène accusé d'avoir tué son père adoptif, un officier russe à la retraite. Même schéma: tout accuse le garçon, sa culpabilité devrait aller de soi pour les douze jurés, et pourtant ils ne sont que onze à le déclarer coupable. L'adaptation semble d'abord si littérale qu'on se demande d'abord quel est son intérêt. L'histoire n'est-elle pas la même, dans la Russie des années 2000 ou dans l'Amérique des années cinquante? Comme dans le film de Lumet, l'anticonformiste va faire le poil à gratter, revendiquant pour le jeune homme un peu plus que les quelques secondes de délibérations semblant suffisantes au reste du jury. Puis on observera la vapeur se renverser.

Mais Mikhalkov s'emploie justement à faire de son film quelque chose de différent. Tout d'abord en faisant déteindre de toutes les manières possibles le contexte sur le lieu et le temps de l'action. Il esquive par exemple la contrainte de l'unité de lieu et de temps en insérant des flashbacks qui mettent en scène l'enfance du Tchétchène. Il y a donc une donnée émotionnelle en plus: l'accusé n'est plus un cas d'étude mais une personne, avec une histoire, un passé – et un futur, précisément objet de la décision à prendre. En quoi le film russe s'éloigne déjà de l'aspect théorique qui faisait en partie le charme de Douze hommes en colère. Premier élément accessible à la critique: qu'apporte cet ajout de lyrisme? Laissons le crédit de la cohérence à Mikhalkov, lui qui faire dire à l'un de ses personnages que les Russes ont moins besoin de lois que d'un certain respect humain. C'est aussi plus ou moins le sens de la citation finale, qui oppose la compassion à la loi. On comprend assez vite, en somme, que les débats seront moins raisonnables que passionnés.

Seconde chose importante, qui touche au contexte immédiat de l'intrigue: l'endroit dans lequel le jury est installé pour délibérer. La salle relativement neutre qui était utilisée dans le film de Sidney Lumet laisse place dans l'adaptation russe au gymnase d'une école. Un lieu clos, là aussi, mais plus grand. Il y a bien la table aux douze chaises, mais les personnages se déplacent, s'envoient des balles, s'assoient sur les barres symétriques, quand ils ne jouent pas aux fléchettes. Là encore, on se demande parfois si le réalisateur a été assez naïf pour croire que l'agrandissement de l'espace donnerait à la délibération plus d'ampleur dramatique. Il y a néanmoins une bonne idée dans ce lieu, c'est son aspect modulable, ou théâtralisable. Les jurés vont en effet essayer de reconstituer le lieu du crime pour mettre à l'épreuve les témoignages du procès. Ce théâtre dans le théâtre, autre façon d'éviter l'unité de temps et de lieu, est une belle manière de trait d'union avec les flashbacks – et surtout, toujours, une manière d'obéir à cette loi de commisération: des personnes qui n'en ont aucune envie sont contraintes de « faire comme si », de « se mettre à la place ».

Si ampleur il y a dans le film de Mikhalkov, elle est moins dans les moments censément lyrique (les flashbacks) que dans l'identification provisoire de ces moments avec ce que les jurés doivent vivre, imaginer et décider pendant leur délibération. Cela va jusqu'à des passages saugrenus, comme la danse au couteau du chirurgien caucasien, qui rappelle celle du garçon que l'on voit dans les flashbacks.

Le troisième élément de contexte qui est là pour démarquer 12 du film américain est la composition sociologique du jury. Attention, c'est là que ça se gâte. Du Russe xénophobe et antisémite au contrôleur simplet, en passant par l'oligarque mal occidentalisé, le melting pot n'est pas très ragoûtant, on se dit que Mikhalkov y est allé un peu fort. Mais le pire ce ne sont pas ces caricatures, le pire c'est le supplément d'âme que chaque juré est censé apporter: les douze, chacun leur tour, y vont de leur petite histoire personnelle. C'est long, souvent très ennuyeux, et les acteurs ne sont pas convaincants du tout. En voulant colorer l'intrigue d'une outrance qu'il a l'air d'attribuer à quelque âme russe, Mikhalkov n'est, avec sa direction d'acteurs, arrivé qu'à un bavardage fait de beaucoup de grimaces et de postillons.

De tous ces cabotinages, la cerise sur le gâteau est l'intervention du personnage joué par le cinéaste, à la fin du film. Il détient la science infuse (il est convaincu que l'accusé n'est pas coupable, mais ne le révèle qu'à la fin), fait la morale à tout le monde, et personnalise finalement à lui seul cette fameuse compassion qui va au-delà de la loi. Gardons-nous d'identifier ce personnage au cinéaste, trop facilement critiqué pour sa proximité avec le pouvoir russe. Mais il est vrai qu'il y a tant de talent et de bonnes idées gâchées dans ce film, tant de symboliques trop appuyées (l'oiseau qu'on libère, à la fin...), qu'on ne peut que regretter l'époque d'un Mikhalkov qui ne se caricaturait pas lui-même.

Kiss me stupid, de Billy Wilder – la double inconstance version moderne

Billy Wilder a définitivement fait les comédies les plus modernes. C'est-à-dire les plus vulgaires. Dans Kiss me stupid, c'est à la limite du sordide. Un mélomane jaloux, qui porte des pulls à l'effigie de Beethoven et de Bach, une épouse pieuse, aimante et ingénue, un chanteur de variété accroc au sexe (Dean Martin), une prostituée dans sa roulotte (Kim Novak), un garagiste balourd qui semble sorti d'un film de Judd Appatow: si les personnages sont caractérisés, figés dans des rôles, ils le sont dans une sorte de déchéance pathétique. On rigole bien, mais c'est surtout triste.

L'intrigue fait penser à La Double inconstance. Un couple, qu'un jeu de déguisements et de situations comiques pousse au double adultère. La formule n'est pas exactement la même, dans le film de Billy Wilder. D'abord parce que l'issue est différente, ensuite parce que la double inconstance en question est moins fomentée, moins calculée que dans la pièce de Marivaux. Tout est affaire de séquences et de situations, dans Kiss me I'm stupid. Il ne s'agit plus d'analyser l'évolution du sentiment amoureux, mais d'observer les conséquences d'une mise en situation inhabituelle dans un environnement habituel – c'est l'intrusion assez réaliste du monde d'hollywood (avec ses scénarios et ses faux-semblants) dans la province américaine.

Il y a, au fond, deux acteurs de métiers – Dino (le chanteur) et Polly (l'escort girl) – et deux acteurs involontaires – le mari et la femme. Ce sont pourtant ces deux derniers qui se laissent prendre par la situation. A l'image du garagiste, qui est en fait le metteur en scène de toute cette mascarade, Wilder a le chic pour faire prendre les situations, serait-ce le temps d'une chanson. Mais il parvient surtout à insuffler de la mélancolie dans les situations les plus burlesques. Ses personnages comiques sont en fait des personnages inquiets, qui cherchent leur place, qui ne sont jamais dans le bon rôle. Wilder est « en avance sur son temps » (Télérama le dit sur la jaquette du dvd, donc c'est sûrement vrai!), et pas forcément dans le sens progressiste de la formule. Comme dans La Garçonnière, il nous montre toute la tristesse qu'il peut y avoir dans l'insouciance moderne, à laquelle lui, ses personnages et nous-même aspirons pourtant.

Control: Ian Curtis en noir & blanc

La justesse de Control - le film d'Anton Corbijn sur Ian Curtis, l'emblématique chanteur de Joy Division - pourrait tenir dans le seul choix du noir et blanc. Ou plutôt dans la lutte du noir et blanc contre le gris.

Le gris, c'est la banlieue industrielle anglaise avec ses barres d'immeuble. C'est l'environnement de nuages et de bitume qui menace d'apathie ceux qui l'habitent. C'est aussi, bien sûr, le gris des images d'archive qui sert à embaumer les légendes comme celles de Joy Division et de Ian Curtis - au risque de les neutraliser. Ce gris-là est une absence de couleur.

Mais Control est surtout l'histoire d'un jeune exalté et d'un chanteur désespéré: un film dans lequel s'opposent le blanc et le noir. Car Ian Curtis est d'abord un candide. Un blanc-bec rêveur, qui se marie et se passionne pour la musique dans un même élan vital. Un élan qui se retourne pourtant contre lui - et finit par distiller dans le film une noirceur de mort. Le symbole de ce retournement mortifère restera probablement, dans la maternité, ce plan sur le berceau, métaphore du nouveau-né et de la vie qui s'annonce - en même temps qu'effrayant réceptacle d'un trou noir et stérile.

A partir de cet instant, le film devient un combat de crises et de larmes entre l'enthousiasme naïf et la pulsion de mort, entre l'amour et la mauvaise culpabilité. Une esthétique noire et blanche de l'épilepsie qui va très bien à Ian Curtis.

She's lost Control, version live et version Control.

L'homme qui descendait du songe - Inception, de Christopher Nolan

Avec Batman Begins et The Dark Knight, Christopher Nolan avait créé un nouveau Batman – et en échange Batman nous avait donné un nouveau Christopher Nolan. Le cinéaste de The Following, spectateur méticuleux d'un univers fragmenté et acteur forcené de sa reconstruction, avait trouvé dans la mythologie du super-héros une forme de surplomb, une toile de fond donnant de l'ampleur à son cinéma. L'angoisse de l'amnésique (dans Memento), les errements de l'insomniaque (dans Insomnia) – ces existences dominées par l'aveuglante précision du détail – laissèrent place, avec The Dark Night, au surplomb parfois vertigineux d'un héros au regard totalisant – qui dominait la ville, le monde, les gens, mais aussi les films et les genres du cinéma.

C'est dans Inception que ces deux Christopher Nolan se retrouvent: le fétichiste morbide et le mégalomane qui veut de toutes forces tout synthétiser. Dans l'univers de l'espionnage industriel, Mr. Cobb (Leonardo Di Caprio) est un « extracteur », c'est-à-dire quelqu'un qui s'introduit dans les rêves des gens pour leur dérober leurs secrets les mieux enfouis. On lui demande un jour comme dernière mission de s'infiltrer dans le subconscient d'un grand patron, non pour extraire un secret, mais pour y implanter une idée.

Tout d'abord, Inception fait très directement penser à Memento. Nous avons dans les deux films un monde découpé en morceaux qui s'entrechoquent et se superposent. C'étaient les grains d'instantanéité du présent amnésique, ce sont cette fois-ci les rêves, ces endroits et moments clos, fermés sur eux même. Au départ tout est éparpillé. Dans les deux films nous avons un héros jeté dans une histoire dont lui-même ignore les tenants et les aboutissants, l'un parce qu'il n'a pas de mémoire, l'autre parce qu'il vit dans des rêves. Les deux sont happés par la matière, hanté par un passé qui s'impose de lui-même – une femme, un deuil dans les deux cas – et qui est un obstacle à la cohérence des choses, une sorte de pertinence rétinienne très mal venue. En somme nous avons, à travers le personnage incarné par Guy Pearce et celui joué par Leonardo Di Caprio, deux manières de se perdre sous la surface d'autres mondes, dans d'autres règnes que celui partagé par les hommes sensés – que ce soit l'éternité d'un instant ou la profondeur d'un rêve.

Et pourtant nos deux héros, enquêteur pour l'un, architecte pour l'autre, s'évertuent à reconstituer et à reconstruire. C'est la tragédie de leur existence, que de s'enfoncer toujours un peu plus dans les détails en y cherchant du sens, que de s'égarer dans le désordre en voulant l'organiser. A la fois faussement cohérents, et faussement éclatés, les premiers films de Christopher Nolan, et aujourd'hui Inception, sont des formes impossibles de pragmatisme en trompe-l'oeil.

Avec le film de super-héros, il avait fallu polariser l'ordre et le chaos, la nécessité et le hasard, à travers un Batman omniscient et un Joker nihiliste. Depuis ce surplomb, Christopher Nolan s'est mis à manier les genres et les références, faisant de The Dark Night un mélange entre le comic book, le film de casse et le thriller politique. C'est la même profondeur de champ que l'on retrouve dans Inception. Chaque rêve, chaque monde, pourrait aussi bien être tiré de l'histoire du cinéma. De la fusillade de Heat à l'apesanteur de 2001 l'odyssée de l'espace en passant par les assauts de film d'espionnage, les rêves ont l'air de films emboîtés les uns dans les autres. Pour autant, Nolan ne partage pas la mauvaise ironie des cinéastes cinéphiles. Une croyance traverse au contraire tous ses rêves, matérialisée par un petit fétiche, encore un objet: un petit fragment du monde autour de quoi tout s'articule. Une foi d'animiste qui soulève des montagne, modèle des endroits, des villes, des mondes entiers – et dont Christopher Nolan semble faire profession, en cinéphile et en cinéaste.

On a beaucoup critiqué Nolan sur ses scénarios gadget. On a dit aussi qu'Inception offrait une vision trop rationnelle des rêves. On a reproché à Nolan de ne pas être Lynch ou Buñuel. Soit. Mais il faut être aveugle pour ne pas voir la folie douce qui s'empare de chaque plan, de chaque séquence, et surtout de chaque transition. Le rationalisme échevelé avec lequel les rêves sont créés, modifiés, la surenchère exponentielle des emboîtements – un rêve, dans un rêve, dans un rêve, etc. –, créent un climat qui est plus celui de la folie que celui de l'onirisme. Comme si Nolan avait voulu appliquer l'idée chestertonnienne selon laquelle le fou n'est pas celui qui a perdu la raison, mais « celui qui a tout perdu sauf la raison » (1) : le fou est celui qui fait d'une idée une obsession, d'une logique son carcan – et c'est précisément le principe de « l'inception », faire d'une idée le plus résistant des virus.

Le vent de folie (et de génie) d'Inception, c'est le flottement qui charrie tous ces rêves en poupées russes: les rimes visuelles, les instants d'apesanteur et les moments où le décor s'effondre. Il y a une dynamique de l'explosion, dans cette belle mécanique, et un usage de la « décharge »: le moment, justement, où le rêve va devoir prendre fin. Nolan n'a pas fait un autre Mulholland Drive, mais il a compris que l'étrangeté et la folie des rêves étaient moins dans le contenu que dans l'équilibre incertain des transitions.

note:

(1) Orthodoxie, de Gilbert Keith Chesterton, dont voici un extrait éloquent pour ce qui nous concerne: « Tous ceux qui ont la malchance de parler avec des malades mentaux (…) savent que le leur plus sinistre qualité est leur affreuse lucidité sur les questions de détail, leur aptitude à relier les choses entre elles sur une carte plus complexe qu'un labyrinthe. »

All about Eve, de Mankiewicz

Je mets au défi tout cinéphile de m'expliquer précisément qui raconte l'histoire de Eve, dans le film magnifique de Mankiewicz. Il y aurait un livre à écrire pour décortiquer l'entrelacs d'énonciations qu'il y a dans ce chef d'oeuvre semblable à un roman. Nous sommes à une remise de prix, une jeune actrice reçoit une récompense sous le regard pensif, souvent ironique, d'hommes et de femmes en tenue de soirée. Gros plan sur ces personnages qui seront autant de points de vue entremêlés sur Eve, la mystérieuse jeune actrice solennellement reconnue par ses pairs.

Pour qui a vu Chaînes Conjugales, il est frappant d'observer la manière dont All about Eve inverse le procédé narratif mis en place deux ans auparavant. Dans Chaînes Conjugales, tout était raconté par une certaine Addie Ross qu'on ne voyait pas, mais qui était l'instigatrice autant que la narratrice - absente à l'écran et présente dans tous les esprits. C'est l'inverse qui se passe dans All about Eve: nous la suivons de prêt, observons ses faits et gestes dans les récits de ceux qui l'entourent - elle est présente à l'écran et absente en esprit. Quand Addie Ross n'est qu'intentions, gestes ironiques - au sens dramaturgique: elle en sait toujours plus que les personnage -, Eve est une suite d'actions opaques, que les personnages et nous-même devons déchiffrer, deviner à travers des expressions candides.

Et pourtant, ce qui reste le plus fascinant, dans All about Eve, c'est la manière majestueuse avec laquelle Mankiewicz s'affranchit de ce dispositif original. Mieux: la manière monstrueuse avec laquelle il nous montre l'arriviste, comme dans un couloir de miroirs déformants. L'être de cette jeune personne pas encore née est en effet, et uniquement, de se prêter aux regards et à tous ces points de vue qui sont installés avant elle. Eve est une nouvelle créature purement mimétique ou purement narcissique - se mimant elle-même, construisant par ses gestes une forme de sincérité qui serait l'étape ultime de l'hypocrisie.

Chéreau, ou la persécution du regard

Article paru chez KINOK

L'ambiance de promiscuité moite et froide qui hante les premiers instants de Persécution, dans un métro parisien, est une parfaite introduction au film dans son ensemble. Comme dans un métro, où des corps inconnus s'imposent à nous, parfois brutalement, où des visages font buter le regard, par quelque indéchiffrable expressivité, il nous faut endurer dans ce film de Patrice Chéreau les corps disgracieux de ses personnages, leurs visages trop ou pas assez parlants.

La première persécution est assurément celle du regard. Il s'agit, tout simplement, de regarder les choses de trop près. Il y a trop de gros plans dans Persécution, on voit de trop près la mâchoire préhistorique de Romain Duris, le profil prognathe de Charlotte Gainsbourg et la gueule inhospitalière d'une poignée d'inconnus – dont l'une, qui essaie de sourire à une mendiante, se prend une gifle bien sentie, comme en réponse à son humanité agressive, ce visage intrusif. Le spectateur, dans la situation qu'installe Chéreau, est à la fois celui qui se prend la gifle et celui qui a envie de la donner.

Et que voit-on donc de si près? La torture des sentiments. Ce qui agite le visage de Romain Duris, dans le mutisme rarement brisé de remarques heurtées et parfois fendu d'un grand sourire ambiguë, c'est une douleur ceinte de mystère. Une douleur qu'on ne veut pas connaître pourtant, que l'on veut juste fuir avec ses grimaces, ses spasmes dépressifs et son espèce de massivité répugnante.

La persécution dont veut nous parler Chéreau – car, nous allons le voir, il y a tout un discours autour de cette torture – est multiple. Daniel est « persécuté » par un fou qui dit l'aimer à la folie, ou alors est-ce lui qui le persécute en le rejetant violemment; Daniel « persécute » Sonia (Charlotte Gainsbourg) en même temps qu'il l'adore, en lui demandant précisément ce qu'elle ne peut pas lui donner; Daniel et Michel – l'ami mollasson-déprimant – se persécutent réciproquement tout en s'entraidant. Bref, à démêler l'écheveau des sentiments, on comprend que les personnages n'aient pas une vie facile. Le problème est bien sûr que ce schéma, ce discours, ne dépasse jamais le stade de l'intention.

En choisissant la promiscuité contre la proximité, on se demande si Chéreau n'a pas voulu simplement susciter la haine du spectateur pour l'ensemble de ses personnages, en bloc. C'est qu'il y a dans Persécution une certaine manière de trop montrer sans vraiment rien montrer. Il y a une forme de distance absolue, y compris dans la bousculade de métro, y compris dans la scène de sexe entre Romain Duris et Charlotte Gainsbourg. Cela tient probablement à cette photographie glaçante, à cette teinte bleue qui est là comme un filtre infranchissable.

Tout l'art consiste alors à montrer suffisamment trop et suffisamment trop peu pour nous interdire de nous attacher à des personnages dont nous ne connaissons que la part la plus détestable. Charlotte Gainsbourg, qui a quasiment le rôle d'une vitre tellement elle est transparente, fait face à un Romain Duris opaque, aussi compliqué qu'elle est simple, aussi heurté qu'elle est douce. A eux deux ils représentent parfaitement le jeu de ce film, qui consiste à regarder la simplicité avec des lunettes obscurcissantes, comme pour donner au vide quelque prestigieuse complication.

Car l'impression qui l'emporte, quand on voit Persécution, c'est celle d'un grand jeu de mime tragi-comique. Le goût des paradoxes et des contraductions, les « je t'aime moi non plus », « je t'aime trop pour t'aimer vraiment », « je déteste l'humanité car elle ne veut pas que je l'aime » tourne assez rapidement à la pose. Le thème même de la persécution, qui veut rapidement dire tout et n'importe quoi, se pose comme le symbole d'une psychologie fantasmée et sacralisée – véritable peste d'un certain cinéma français.

Copie conforme

Le discours esthétique est posé d'entrée de jeu, dans Copie conforme. Ou plutôt la question esthétique. Tout commence par une conférence donnée par l'auteur d'un livre, Copie Conforme justement, sur le thème de la copie et de l'originale. Authenticité, autorité, origine et originalité sont les termes lancés et mis en question par cet érudit. Pendant ce temps, une femme vient s'asseoir dans la salle de conférence, parle à distance avec son fils qui boude dans un coin, le conférencier parle, son téléphone sonne, il répond devant l'assemblée, Juliette Binoche s'éclipse dans un sourire, le regardant.

De ces premiers instants nous retiendrons l'art de la diversion, des pistes lancées au hasard, les vecteurs de communication qui se multiplient - pour mettre à mal puis pour rétablir l'autorité du conférencier. Abbas Kiarostami multiplie les langues parlées, les instants de divertissement, les téléphones qui sonnent, les chemins qui s'égarent, comme pour nous éloigner de l'origine du film - du discours original - puis pour nous y ramener. Sous ses airs anodins, ce film a l'air de vouloir parler de l'art et de l'amour à l'heure du cinéma et de la reproductibilité. Qu'est-ce que l'original quand il n'y a plus d'unicité de l'objet artistique, qu'est-ce que le sentiment amoureux quand on est un vieux couple?

Le problème de Copie Conforme, c'est qu'on ne dépasse pas ce premier stade de questionnement, ni ces premières situations de détournement. Mis à part le tournant subtil et déroutant qui survient au milieu du film, on reste dans un jeu de dialogue qui engourdit petit à petit - et finit vite par ennuyer. D'autant que tout ça ne va pas très loin, au mieux un "l'authenticité est dans l'œil de celui qui regarde", au sommet du débat. L'esthétique reste au stade du discours, et le film ne relève pas, au fond, le défi qu'il s'était donné dans son titre.

Tina Fey, Steve Carell: la comédie ventriloque

Pendant que certains élèvent leur autorité sur les marches cannoises, que d’autres sont empêchés par des problèmes “de type grec”, des artisans consciencieux continuent de besogner à la production de vrais films hollywoodiens. Voyez Shawn Levy, entendez les titres prestigieux qui l’annoncent – Pour le meilleur et pour le rire, La Panthère rose (celle avec Steve Martin et Jean Reno…), La Nuit au musée, La Nuit au musée 2…

Il y avait, dans les pitreries du Ben Stiller gardien de musée, une forme de naïveté démocratique typiquement américaine, qui ramenait toutes les époques et tous les endroits du monde à un vivre-ensemble enfantin ou pathétique, comme on veut. Shawn Levy portait presque malgré lui un regard facétieux sur cette Amérique-là, celle des communautés et du relativisme culturel. C’est la même douce impression de réussite involontaire qui séduit dans Crazy Night.

Avant de faire le duo d’acteurs, Steve Carell et Tina Fey commencent dans ce film par former un couple de spectateurs. Ils regardent leurs amis se séparer, contemplent au restaurant les amoureux qui s’embrassent, considèrent un avenir en ligne de fuite. C’est que l’humour des deux comparses s’installe d’abord dans la retenue – dans la raideur machinale de Steve Carell, dans l’allure commune de Tina Fey – et dans l’impuissance que leur impose leur statut de bourgeois de banlieue.

Ils ne restent pourtant pas spectateurs – ce n’est pas un regard distancié qu’ils apportent au film -, mais parviennent à suggérer, jusque dans leur apparente banalité, tout le comique d’une situation. Crazy Night a en ceci la mécanique d’une comédie ventriloque: deux personnages spectateurs, certes, mais qui s’approprient le monde pour lui prêter des dialogues et une mise en scène. Le ventriloque ne veut pas qu’on le regarde: il se cache derrière sa créature – et Steve Carell a ce genre de comportement quand il glisse une imitation du coin de la bouche, de même Tina Fey imaginant la discussion de ses voisins de tablée.

Crazy Night, c’est un peu la comédie burlesque en creux - celle où les personnages ne nous renvoient à eux-même et à leurs gestes que par ricochet, dans l’acte même de s’effacer devant la situation comique, comme pour mieux en faire partie. Ce fonctionnement a l’avantage de tout pouvoir digérer des rebondissements loufoques et des nunucheries romantiques - parodiées par le couple de bandits au grand coeur dont ils avaient pris l’identité. Et le moment le plus réussi du film est celui où les deux acteurs sont sommés de vraiment jouer la comédie – mimer des gestes louches dans un club pas net -, obligés de sortir de la réserve, de s’approprier malgré eux le geste burlesque.

Judd Apatow, Funny People: le bal des clowns tristes

Chronique d'abord publiée sur Kinok

Il fallait que cela arrive : Judd Apatow nous fait le coup du clown triste. L’auteur de 40 ans toujours puceau et de En cloque, mode d’emploi – le producteur, aussi, de Supergrave ou de Rien que pour vos cheveux – a fait avec Funny People un film amer, parfois drôle, souvent triste.

Tout commence avec une troupe de trois comiques, qui à la vie sont aussi colocataires. Ils sont jeunes, viennent du même stand-up show, veulent tous les trois réussir – sur scène, à la télé ou autre. En face il y a George Simmons (Adam Sandler), un comique désabusé, ultra-célèbre, plein aux as, à qui l’on apprend qu’il a une grave maladie et que sa vie est menacée. On sent poindre déjà la dualité un peu mécanique sur lequel reposera le film : d’un côté la jeunesse, le rire, la simplicité, de l’autre la maladie, la tristesse et le superflu. Et derrière ceci, bien entendu, Apatow veut brosser un portrait ambivalent du comique : si drôle et pourtant si triste, etc.

C’est donc logiquement qu’on se retrouve avec un duo à l’écran : George Simmons et l’un des petits jeunes, Ira. Le second est payé pour trouver des blagues au premier. Paradoxalement, c’est plutôt le personnage d’Adam Sandler qui teinte l’atmosphère dans lequel les deux évoluent. Une forme de mélancolie s’installe. Au lieu de s’aider dans leurs sketchs, ils se parlent de leur passé, de leurs problèmes... Certains plans évoquent assez spécifiquement la psychanalyse, comme si l'obsession du zizi était un vecteur naturel vers un cinéma du divan.

Il est d’ailleurs intéressant de voir la manière dont l'humour régressif si typique de Judd Apatow, qui contribue à former sa troupe bigarrée de partisans, est repris sur le mode un peu triste de l'analyse. George Simmons nous raconte qu'il a "toujours voulu faire rire son père", quand Ira nous ressort les moqueries de ses camarades. Ce côté-là est franchement raté: on n’est pas là pour se farcir ceci.

C'est une voie de garage dans laquelle Apatow se fourvoie un bon bout de temps dans le film: au lieu de donner à travers la figure clown, du comique ou du foul– qui avait au cinéma et au théâtre une ascendance prestigieuse – un regard ambiguë sur le monde, il préfère nous montrer ses personnages pleurnicher sur eux-mêmes. Comme si les deux comparses n'étaient, au fond, dignes d'intérêt que quand ils cessaient d'être dans la comédie – alors qu'en l'occurrence, c'est la portée dramatique de l'humour et de l'acte de comédie qui posait vraiment question.

Il y a bien ces quelques instants de comédie relativement réussis, notamment autour des colocataires d'Ira, avec leur opportunisme assumé – encore une autre façon, peut-être, de donner un aperçu de l'envers du décor. L'ennui c'est que dans la manière dont les artistes sont montrés sur scène, il y a une façon de désamorcer les gags – de saboter toute mécanique de comédie – qui est terriblement vaine. Je crois tout simplement qu'Apatow a succombé sur ce point aux sirènes de la critique. Comme s'il ne pouvait faire un film sérieux qu'en nous confisquant la comédie.

Et c'est bête à dire, mais nous préférons Adam Sandler en personnage de Capra version retardée (Mr. Deeds), en coiffeur israëlien serviteur de ces (vieilles) dames (Rien que pour vos cheveux), ou même à la limite en idiot légèrement psychotique (Punch-drunk love), plutôt que dans cette version déprimée, qui n'est ni drôle ni fascinante. De la même manière, il y a plus d'intérêt dans les films purement comiques de Judd Apatow que dans cette sorte d'analyse sans énergie aucune, et par là sans efficacité.

Le film gagne pourtant en intérêt et en complexité quand le héros George Simmons apprend qu'il n'est pas forcément condamné. Le film tourne plus ou moins à la comédie de mœurs, voire, dans les meilleurs moments, à une ambiance de Woody Allen basique. Des filles s'en mêlent, la question de l'engagement, du sexe et de l'amour avec – et Apatow n'est pas si mauvais à ce jeu, même si tous les journalistes lui reprocheront consciencieusement d'être un peu réac sur le sujet. En fait, après avoir échoué à donner à la figure du comique un intérêt dramatique quelconque, le film reprend vaguement forme dans les trois derniers quarts d'heure, quand le sujet n'est plus la vie de comédien mais la vie tout court.

Mammuth: viedemerde.com

Mammuth pourrait tenir rien que dans l'équilibre incertain de Serge, le gros bonhomme incarné - et c'est peu de le dire - par Gérard Depardieu. Il y a là non seulement un corps immense, abîmé par le temps, se confondant avec les morceaux de viande de l'abattoir (tiens, il ne partage pas que la chevelure avec le Mickey Rourke de The Wrestler), mais aussi une forme de paradoxe existentiel. Car ce Serge-là est à la fois habile quand il s'agit de trancher dans le vif du cochon, et terriblement maladroit quand il s'agit de passer le temps ou de rassembler de la paperasse. Il est à la fois gigantesque - il déborde en hauteur, en largeur, son corps obstrue le champ de vision, son visage dévore le cadre - et effacé: son être est en péril, ses trajectoires chaotiques ont l'air - littéralement, à l'écran - de le faire clignoter, comme une ampoule sur le point de griller. Ça doit être ça, une existence précaire.

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Chaînes conjugales, de Mankiewicz - rêveuse société

La situation d'énonciation de Chaînes conjugales n'est probablement pas pour rien dans la grande subtilité de ce film de Joseph Mankiewicz. Tout commence avec une voix-off - celle d'une certaine Addie Ross - qui nous présente à trois femmes de sa connaissance. Toutes les trois sont mariées, toutes les trois ont leur histoire et leurs problèmes de couple. Le jour où elles reçoivent de leur amie mystérieus - la narratrice justement - un message leur annonçant qu'elle est partie avec le mari de l'une d'entre elles, elles se replongent chacune dans des souvenirs qui alimentent leurs soupçons.

Trois tableaux nous décrivent ainsi la genèse des trois couples, ou nous la font lire à travers leur quotidien. Des séquences assez théâtrales: nous avons la fermière intimidée par la bourgeoisie provinciale à laquelle son mari appartient, la créatrice d'émission de radio qui a épousé un prof de lettre sans le sou et la jeune fille arriviste, qui par le mariage veut sortir sa famille de son milieu modeste. Au-delà des pages de roman-photo qu'ont l'air de former ces petites histoires, Mankiewicz parvient à créer de réelles situations tragicomiques. Avec ce qu'il faut d'ironie. C'est par exemple la bonne qui annonce le diner en retirant gauchement le paravant, un vague et domestique rideau rouge. Ou encore le baiser de l'arriviste parvenue à ses fins, avec le riche patron, dans un décor et un cadre secoués une dernière fois par le train de la misère.

Mais la démarche de Mankiewicz, dans Chaînes conjugales, semble aller bien au-delà de la théâtralisation ironique. En fait, le cinéaste nous montre à la fois la situation de personnages pris dans un jeu social, et la manière dont, à travers ce jeu, tout le monde est en quête de quelque chose d'illusoire. En un sens, Mankiewicz parvient à rassembler dans un même regard le théâtre de la vie social et la manière dont tout ce jeu renvoie à une nature humaine foncièrement rêveuse. Les conventions sont bien là, les normes sociales sont annoncées par trois coups bien appuyés, et pourtant l'idéal culturel est toujours absent, comme pour continuer d'être désiré. Cette chimère porte justement le nom d'Addie Ross, la narratrice. Et si à la fin du film on ne l'entend plus, c'est peut-être qu'elle est tout à fait devenu le regard de la mise en scène. C'est enfin dans ce regard que l'on peut voir véritablement le décalage entre la société et le rêve qui constamment la fonde.

La seconde guerre du golfe n'a pas eu lieu

Mots qu’on entend souvent autour des films de Paul Greengrass: « action », « urgence », « efficacité ». Green Zone n’échappe pas à la règle : on célèbre un Jason Bourne définitif, guerrier, pas tendre avec les Etats-Unis – de l’action intelligente, de l’investigation subtile!

C’est faux. Franchement : est-il vraiment nécessaire, pour signifier l’urgence, de saucissonner les séquences en petits morceaux indigestes ? Suffit-il de faire trembler la caméra pour immerger dans l’action ? Est-on vraiment obligé, pour filmer la guerre, d’avoir cette esthétique indistincte d’enregistrement clandestin ? En fait, concrètement, on commence par ne rien comprendre à ce qui se passe, on plisse les yeux pour y voir quelque chose, puis on termine écœuré d’avoir été trimballé avec la caméra pendant ces deux longues heures. Green Zone n’est pas efficace, ou alors un film trépidant nous aura rarement autant emmerdés.

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Encore une fois

Le blog est tout neuf, mais compte déjà une bonne dizaine de papiers sur l'actualité, la culture, la politique. C'est l'une des raisons de mon silence en ces lieux, ces dernières semaines. Outre votre serviteur, les auteurs de cette page ont pour nom ou surnom Théophane Le Méné, Virgile, ACL, Sébastien Lapaque... Au programme: billets d'humeur, dessins, analyses, critiques, et dossiers de fond.

Bienvenue à Encore une fois!

Blondes tragiques

J'ai peur pour Naomi Watts. Dans sa prestigieuse ascendance, l'une est morte en voiture, l'autre s'est transformée en statue de cire. Que peut-il arriver de pire à Naomi Watts? Finir dans un Haneke?

Les Invités de mon père, d'Anne Le Ny

Tout commence par une bonne situation de comédie. C'est l'histoire d'un patriarche bien-pensant, portant confortablement ses lauriers d'ancien résistant, d'ex-avorteur clandestin et de défenseur des sans-papiers. Il décide, pour parfaire ce parcours sans faute, d'accueillir chez lui une famille d'immigrés clandestins. Dîner d'accueil: ses enfants et ses petits-enfants attendent, fébriles, la famille vietnamienne ou la tribu malienne - ils se retrouvent face à une grande Moldave aussi blonde que plantureuse. Une géniale pomme de discorde dans cet édénique tableau familial. Elle met les pieds dans le plat, fume à table, peste contre "les noirs et les arabes": matérialise devant la bourgeoisie ébahie 1m80 de réalité charnelle. "Une bombe", résume fort pertinemment le personnage de Luchini.

Seconde bonne idée, Anne Le Ny a voulu pousser jusqu'au bout la situation. Faire de ce postulat comique une histoire pathétique - faire surgir de l'émotion de cette configuration explosive. Prendre la comédie au pied de la lettre, et voir à quel drame ça peut nous mener. Car au-delà de l'hypocrisie sociale, il y a une histoire de famille, et un petit vieux qui s'accroche à la vie. Mais tout ça, ce serait si le film était réussi - ah oui, j'ai oublié de vous dire: le film est très nul.

La satire sociale, d'abord, et ses ressorts comiques. Il est fascinant d'observer la manière dont tous les effets sont gâchés. Méthodiquement. En dehors de quelques saillies passables, les répliques tombent à plat et les dialogues sonnent faux. La mécanique est enrayée encore par une direction d'acteur calamiteuse, qui fige Luchini dans une posture de vrai faux cynique bien trop facile pour lui. Karin Viard n'est plus qu'une grimace et Michel Aumont un ronronnement de vieillard sous viagra. La comédie n'est pas réussie, alors imaginez l'échappée dramatique...Un désastre sans fond dans lequel s'engouffrent tous les clichés psychologisants autour de la famille: la fille trop parfaite, le complexe du fils vis-à-vis du père, l'adultère plan-plan... La routine du film français quoi!

Décidément, les bonne idées ne suffisent pas. Il n'y a pas longtemps, au théâtre de l'Atelier, Fabrice Luchini a fait une lecture hilarante des textes de Philippe Muray. Il parlait, avec l'essayiste, de ce formidable défi que notre époque - avec ses fantasmes progressistes, sa langue inhumaine, ses rebellocrates - constituait pour les romanciers. De mon côté je m'étais pris à rêver aussi de cinéastes inactuels et iconoclastes, parvenant à saboter le discours de la modernité pour rendre à la vie sa chair et son sens. Il est d'autant plus triste de voir Luchini cabotiner dans ce film qui, justement, refuse au dernier moment de relever le défi.

Bad Lieutenant, d'Abel Ferrara

« Ce sont les Christ inférieurs des obscures espérances » G. A.

Se joue en ce moment dans les cinémas un film de Werner Herzog, intitulé Bad Lieutenant : Escale à la Nouvelle Orléans. Une excellente occasion pour ne pas en parler, ou du moins pour parler plutôt de l’original, celui d’Abel Ferrara, qui date de 1992 – Bad Lieutenant tout court –, repris parallèlement dans plusieurs salles. C’est l’histoire d’un flic camé qui s’enfonce dans l’enfer de la nuit, s’endettant pour des paris sportifs insensés et se perdant dans la poursuite approximative de violeurs sacrilèges.

J’ai toujours entendu le nom de Ferrara accolé à celui de Scorsese, particulièrement à propos de ce film. Et ceci pour quelques raisons bien légitimes, à commencer par cette citation de l’Italian-american lui-même : « C’est un film exceptionnel, extraordinaire, même s’il n’est pas au goût de tout le monde… (…)On y voit comment la ville peut réduire quelqu’un à néant et comment, en touchant le fond, on peut atteindre la grâce. (…) Si on ose, il faut suivre le personnage jusque dans la nuit. C’est pour moi l'un des plus grands films qu’on ait jamais fait sur la rédemption… Jusqu’où on est prêt à descendre pour la trouver… » Ne pas oublier de se méfier des goûts de Scorsese. Il dit en effet très bien dans cet exercice d’admiration ce qui fait la force de ses propres films, cette forme de paradoxe essentiel du catholicisme – mais il y décrit aussi bien l’échec d’un film comme La Dernière Tentation du Christ : au plus près et pourtant si loin de sa source d’inspiration.

Bref, il m’a semblé très longtemps que Bad Lieutenant n’était au fond que du Scorsese fois dix, du Scorsese surfant sans pudeur sur la faute de goût. Et il faut dire que pour les amoureux de Raging Bull, il y a quelque chose de rude à voir tous ces motifs subtils pris comme sujet d’un film. Tout est très frontal dans ce Bad Lieutenant : Harvey Keitel prend des cochonneries et fait des cochonneries (il se drogue et harcèle des filles) en même temps qu’il traîne dans une église, se laisse émerveiller par la charité d’une nonne et finit par voir le Christ. Dans ce paradoxe à grands traits, il n’y a au fond pas grand-chose des regards au miroir de Robert De Niro, dans Taxi Driver ou dans Raging Bull. Pas grand-chose non plus du jeune Harvey Keitel de Mean Streets et de son dialogue dans l’église – pas grand-chose, en somme, de cette lumière qui baigne chez Scorsese des hommes pécheurs. Pour tout dire, le film de Ferrara confine à la parodie, dans cet attrait pour la violence et pour l’union des extrêmes : il y a tout une série de scènes comiques, dans Bad Lieutenant, et Harvey Keitel a quasiment un rôle burlesque. On le voit danser nu, les bras en croix, sous l’effet de la drogue : triste christ de foire…

C’est pourtant dans ces excès même que réside l’intérêt de Bad Lieutenant. On n’a pas assez souligné l’importance démesurée que prenaient dans le film ces paris autour d’un tournoi de base-ball. Première scène : notre flic arrive sur une scène de crime mais, au lieu de s’intéresser à son affaire, va discuter avec ses collègues du match de la veille, prend les paris pour le match du lendemain. Le film fonctionne ainsi : l’intrigue policière est complètement évacuée par la roulette russe des résultats du base-ball. Des mises toujours plus grosses, des dettes toujours plus abstraites. Notre anti-héro parie l’argent qu’il n’a pas sur des matchs que nous ne voyons pas. Un enjeu dont l’objet et la monnaie nous échappent, mais qui jette pourtant ce lieutenant dans un gouffre sans fond.

Puis la remise en jeu perpétuelle devient un principe de mise en scène. Le voilà, ce Ferrara de toutes les exagérations, de toutes les escalades, dans cette manière de tester les limites du sérieux, les limites du bon goût. Il dirige sa barque comme son personnage, répondant à un pari impossible par un autre pari impossible. Dans le jeu d’Harvey Keitel, on sent bien que la fuite en avant attire irrésistiblement la farce et les postures comiques. Il geint, s’effondre, se traîne, se plaint, se révolte, se repend. Et on se retrouve avec un impuissant qui gesticule.

Principe de cinéaste, le pari devient aussi dans l’œil de Ferrara un sommet d’ambiguïté théologique. Nous avons en effet d’un côté un personnage qui, en jouant avec le hasard, a l’air de défier Dieu. Un personnage qui, avec la monnaie de singe qu’il manie, a l’air de parodier le Sacrifice, la seule vraie monnaie qui soit. Quelqu’un, enfin, qui partage la culpabilité sacrilège des violeurs – la scène est comme rêvée dans une hallucination, si bien qu’elle donne l’impression qu’il est effectivement le coupable. Il y a du diabolique dans cette manière de se livrer à la fois à tous les mauvais dieux, tout en rêvant à la seule vraie rédemption au bout du tunnel. D’un autre côté, il y a un personnage qui renonce à sa volonté propre. En négatif, à travers ces divinités de substitution, c’est bien sûr à Dieu qu’il aspire – et il est à deux doigts de se laisser ravir, quand il croit à une apparition. Sous un certain angle, le cheminement de ce mauvais flic a quelque chose du pari de la foi, ce grand saut dans la nuit new-yorkaise.

Ce qu’il y a de génial dans Bad Lieutenant, c’est la manière dont le sens du sacrilège et du sacrifice sont tenus ensemble. Une manière de communication secrète entre la fascination pour le néant et la foi la plus absolue – un cuisant credo quia absurdum. Et même si tout ça ne nous dit pas, au fait, ce que vaut le remake de Werner Herzog, on se contentera de repenser sur un autre ton l’exhortation de Scorsese : « si on ose, il faut suivre le personnage jusque dans la nuit.»

Le Secret magnifique, de Douglas Sirk - la lumière et le contre-jour

Tout commence, dans les Douglas Sirk hollywoodiens, par la séduction du technicolor. Sur un hors-bord avec sa poule, un milliardaire fend la surface d'un lac: Le Secret magnifique s'ouvre ainsi - par l'attrait immédiat de la vitesse (pas encore celle de la lumière, mais l'idée est plus ou moins là). Les couleurs exaltent de beaux personnages, de beaux intérieurs, des émotions subtiles et des sentiments nobles. Sirk semble guidé par une idée toute simple, vieille comme l'antiquité, qui fait converger dans un même éclat, dans un même palette de couleurs, le vrai, le beau et le bien. Impeccable stature d'un film qui semble d'abord livré à la révélation pure, à la pure extériorisation. Les apparences ont l'air d'être parfaitement à la mesure des personnages et des situations. C'est peut-être pour ça qu'on dit "mélodrame flamboyant".

On a beau voir, parfois, que les sentiments sont très appuyés - les émotions surlignées justement par ce technicolor -, il y a aussi en contrepoint de la pudeur. Des instants invisibles et tragiques qui sont autant d'ellipses théâtrales. L'accident de départ traine avec lui une ombre qui va lentement dévorer la lumière ambiante. Ainsi cette scène d'appartement, en Suisse, où l'émotion du personnage féminin est révélée jusque dans le secret de son conte-jour. Une obscurité qui n'est probablement pas sans rapport avec la cécité de cette femme - à cela près que nous restons extérieurs à cette impuissance ultime. Peut-être ce jeu sur la lumière et les couleurs était-il un moyen, précisément, de cultiver le mystère dans les apparences?

Une esthétique à La lettre volée, pourrait-on dire, pour parler avec Pierre Boutang de théories du secret : s'il y a quelque chose à dissimuler, que ce soit dans la lumière de l'évidence. Il y a, dans Le Secret Magnifique, cette manière unique de charger de secret les plans les plus transparents, de cacher par beaucoup de lumière ce qui fait vraiment souffrir. Un déploiement particulier de l'espace, qui n'est pas le même, pourtant, que l'univers d'enquête, propice à la découverte et à la dissimulation, de la nouvelle d'Edgar Poe.

La lumière est enfin une espérance, dans ce film où les événements fatidiques sont repoussés à l'aube. Il est là, le fameux secret, expliqué par le maître, l'initiateur - Edward Randolph - à partir d'une lampe: agir dans le secret pour faire apparaître la lumière. Une lueur dans l'obscurité, de l'ombre dans la lumière : voici la teneur paradoxale de ce Secret magnifique.

Le Temps qu'il reste

La grande chorégraphie qu'est Le Temps qu'il reste a le mérite de donner une vraie présence à l'espace. Organisation du plan mais aussi profondeur de champ, dans des strates qui sont pour les souvenirs autant de niveaux de lecture. C'est aussi le temps qui se déploie, par tranches, de 1948 à nos jours. Ce qui frappe dans ces morceaux de temps, ce sont les échos qui nous parviennent, les répétitions. Les situations deviennent des motifs. Comme si la mémoire se cognait aux recoins d'un espace trop signifiant, donnant au temps une résonance étrange.

D'ailleurs ce Temps qu'il reste, sous-titré Chronique d'une absent présent, n'est qu'en négatif le portrait d'Elia Suleiman. Un portrait de ce qu'il n'est pas, précisément, mais un portrait de ces décors, de cette famille, de cette danse burlesque - macabre parfois - qui l'ont fait tel qu'il est. Il y a là un pari à la fois formaliste et intimiste: une confession oblique, où les émotions ne nous viennent que par ricochet. Un coup de billard à double bande, dans l'espace et dans le temps, pour toucher à l'arrivée quelque chose de très simple. On se perd un peu, dans cette trajectoire courbe, mais le voyage vaut le coup.

Le temps qu'il reste
Un film de Elia Suleiman avec Saleh Bakri, Elia Suleiman et Ali Suliman
Editeur : France Télévisions Distribution
http://boutique.francetv.com/
Date de sortie : 24/02/2010

Merci à Cinetrafic pour ce dvd.

Crazy Heart - la musique des plaines

Étonnamment paisible, pour une histoire de rédemption. Jeff Bridges prend le temps de composer un personnage en bout de course, à moitié boiteux, toujours débraillé, prêt à se soulager, buvant, suant. Il est flou, barbu et barbouillé, ce Bad Blake, si bien qu'on le saisit difficilement - pas plus que lui n'arrive à se ressaisir. Il pourrait accéder au type du loser, qui a depuis quelque temps déjà ses lettres de noblesse au cinéma - on pense aux frères Coen, à Walk the line puis à The Wrestler. Mais pourtant Scott Cooper arrive très bien à le maintenir dans toute la banalité de sa condition, sans l'illuminer de quelque aura paradoxale, celle du Dude dans The Big Lebowski par exemple. C'est que Crazy Heart est un film relativement lent, pas pressé de ses effets, qui installe calmement la présence désarticulée du has been.

En face de lui, il y a une Maggie Gyllenhaal qui soigne ses gestes, a des manières, fait des façons. Elle ferme les yeux, regarde de biais, lance des sourires entendus: tout une petite comédie qui n'est pas là pour sauver le chanteur country de sa pesanteur. Sa présence ancre au contraire Bad Blake dans une histoire encore plus banale, une chanson encore mieux connue: une histoire d'amour. Son portrait se désembue, on commence à voir son visage. C'est comme un bon thème de country, nous dit le personnage: la bonne mélodie est celle qui a déjà l'air familière. Et le film fonctionne comme ça, dans une révélation par le bas - plus c'est banal, plus c'est présent, plus c'est prenant. Comme si Bad Blake gagnait en réalité à mesure qu'il acceptait de s'exposer à la trivialité du sentiment amoureux.

L'amour ne l'envoie pas au ciel mais lui met les pieds sur terre. Ainsi donc il n'y aura pas de rédemption glorieuse. Adieu, la chair transfigurée de The Wrestler, bonjour matins tristes et réunions d'alcooliques anonymes dans des jardins proprets. Bienvenue dans la rédemption avec un petit r. C'est surprenant, tout de même, cet horizon plat de la musique country. Des airs plus ou moins entraînants, qu'on croit connaître parce qu'ils sont vieux comme les États-Unis, et un héros déclaré sauf parce qu'il a arrêté de boire, s'est rasé et accepte de faire les premières parties de son ancien protégé. On a beau être surpris de si peu de prétention, la musique est là, transportant cette histoire banale entre toutes.

Ghost writer, de Polanski: négritude et transparence

Tout commence dans une belle maison d'architecte faite de vitres et de blocs de pierre. La mer, la plage, le jour et la nuit sont là, et nous, nous sommes avec Ewan Mc Gregor et l'équipe d'Adam Lang, comme dans un bocal. Tout commence donc comme un jeu sur la transparence et la distance: nous sommes sur une île sauvage, où le vent et la pluie se déchaînent, et pourtant non: nous sommes à l'intérieur, au sec, dans un endroit plein (ou vide) de calme et de symétrie. En sécurité au cœur de l'orage. C'est la vitre, compromis entre la proximité et l'obstacle, qui s'impose d'abord dans de belles évidences. Difficile de ne pas opposer cette impossible horizontalité aux cheminements rocailleux et souterrains de Shutter Island. Tout nous y invite: l'autre forme de classicisme de Polanski, cette musique inquiétante, souvent en contrepoint de l'intrigue, et surtout la simplicité de The Ghost Writer, contre la complexité du Scorsese.

Ewan Mc Gregor est un nègre parfait. Un ghost writer parfaitement fantomatique: visage lisse, corps interchangeable, ombre. Ombre d'Adam Lang, car c'est son job, mais bientôt ombre de Ruth, sa femme, puis ombre de l'adversaire politique, Rycart - ombre enfin du nègre précédent. Tenez, pendant que j'écris ces lignes je n'arrive même pas à me souvenir du nom de notre personnage - je me demande s'il est cité une seule fois, alors que le prédécesseur, Mike Mc Ara, est mentionné à l'envi. Bref, Polanski se sert de la figure du nègre comme expression de la transparence. Archétype, il boit pour remplir son vide.

Ce personnage n'a d'intérêt que dans la mesure où il est traversé par une intrigue. Il est là, le charme de The Ghost Writer, dans la manière dont notre personnage se laisse manipuler - se laisse guider, idée géniale, par la voix d'un GPS. La transparence prend alors toute sa mesure et son ambiguïté, puisque c'est aussi un moyen de dissimuler et de ménager les effets. Un peu comme dans ces plans en baie vitrée: c'est là, devant nous, mais on se heurte à la vitre. Le nègre, le fantôme, l'être transparent, est l'instrument d'intentions obscures. La présence opaque d'Adam et de Ruth, indéchiffrables, mène très logiquement à la fin en hors-champ, une révélation invisible.

Polanski a fait, avec The Ghost Writer, un magnifique thriller théorique. Un peu comme le William Holden de Sunset Boulevard, Ewan Mc Gregor semble le vecteur d'un pur exercice. Là où le film de Wilder faisait du cinéma un art d'outre-tombe, Polanski désigne l'écran comme surface d'expression d'un vide essentiel.