Le Secret magnifique, de Douglas Sirk - la lumière et le contre-jour

Tout commence, dans les Douglas Sirk hollywoodiens, par la séduction du technicolor. Sur un hors-bord avec sa poule, un milliardaire fend la surface d'un lac: Le Secret magnifique s'ouvre ainsi - par l'attrait immédiat de la vitesse (pas encore celle de la lumière, mais l'idée est plus ou moins là). Les couleurs exaltent de beaux personnages, de beaux intérieurs, des émotions subtiles et des sentiments nobles. Sirk semble guidé par une idée toute simple, vieille comme l'antiquité, qui fait converger dans un même éclat, dans un même palette de couleurs, le vrai, le beau et le bien. Impeccable stature d'un film qui semble d'abord livré à la révélation pure, à la pure extériorisation. Les apparences ont l'air d'être parfaitement à la mesure des personnages et des situations. C'est peut-être pour ça qu'on dit "mélodrame flamboyant".

On a beau voir, parfois, que les sentiments sont très appuyés - les émotions surlignées justement par ce technicolor -, il y a aussi en contrepoint de la pudeur. Des instants invisibles et tragiques qui sont autant d'ellipses théâtrales. L'accident de départ traine avec lui une ombre qui va lentement dévorer la lumière ambiante. Ainsi cette scène d'appartement, en Suisse, où l'émotion du personnage féminin est révélée jusque dans le secret de son conte-jour. Une obscurité qui n'est probablement pas sans rapport avec la cécité de cette femme - à cela près que nous restons extérieurs à cette impuissance ultime. Peut-être ce jeu sur la lumière et les couleurs était-il un moyen, précisément, de cultiver le mystère dans les apparences?

Une esthétique à La lettre volée, pourrait-on dire, pour parler avec Pierre Boutang de théories du secret : s'il y a quelque chose à dissimuler, que ce soit dans la lumière de l'évidence. Il y a, dans Le Secret Magnifique, cette manière unique de charger de secret les plans les plus transparents, de cacher par beaucoup de lumière ce qui fait vraiment souffrir. Un déploiement particulier de l'espace, qui n'est pas le même, pourtant, que l'univers d'enquête, propice à la découverte et à la dissimulation, de la nouvelle d'Edgar Poe.

La lumière est enfin une espérance, dans ce film où les événements fatidiques sont repoussés à l'aube. Il est là, le fameux secret, expliqué par le maître, l'initiateur - Edward Randolph - à partir d'une lampe: agir dans le secret pour faire apparaître la lumière. Une lueur dans l'obscurité, de l'ombre dans la lumière : voici la teneur paradoxale de ce Secret magnifique.

Le Temps qu'il reste

La grande chorégraphie qu'est Le Temps qu'il reste a le mérite de donner une vraie présence à l'espace. Organisation du plan mais aussi profondeur de champ, dans des strates qui sont pour les souvenirs autant de niveaux de lecture. C'est aussi le temps qui se déploie, par tranches, de 1948 à nos jours. Ce qui frappe dans ces morceaux de temps, ce sont les échos qui nous parviennent, les répétitions. Les situations deviennent des motifs. Comme si la mémoire se cognait aux recoins d'un espace trop signifiant, donnant au temps une résonance étrange.

D'ailleurs ce Temps qu'il reste, sous-titré Chronique d'une absent présent, n'est qu'en négatif le portrait d'Elia Suleiman. Un portrait de ce qu'il n'est pas, précisément, mais un portrait de ces décors, de cette famille, de cette danse burlesque - macabre parfois - qui l'ont fait tel qu'il est. Il y a là un pari à la fois formaliste et intimiste: une confession oblique, où les émotions ne nous viennent que par ricochet. Un coup de billard à double bande, dans l'espace et dans le temps, pour toucher à l'arrivée quelque chose de très simple. On se perd un peu, dans cette trajectoire courbe, mais le voyage vaut le coup.

Le temps qu'il reste
Un film de Elia Suleiman avec Saleh Bakri, Elia Suleiman et Ali Suliman
Editeur : France Télévisions Distribution
http://boutique.francetv.com/
Date de sortie : 24/02/2010

Merci à Cinetrafic pour ce dvd.

Crazy Heart - la musique des plaines

Étonnamment paisible, pour une histoire de rédemption. Jeff Bridges prend le temps de composer un personnage en bout de course, à moitié boiteux, toujours débraillé, prêt à se soulager, buvant, suant. Il est flou, barbu et barbouillé, ce Bad Blake, si bien qu'on le saisit difficilement - pas plus que lui n'arrive à se ressaisir. Il pourrait accéder au type du loser, qui a depuis quelque temps déjà ses lettres de noblesse au cinéma - on pense aux frères Coen, à Walk the line puis à The Wrestler. Mais pourtant Scott Cooper arrive très bien à le maintenir dans toute la banalité de sa condition, sans l'illuminer de quelque aura paradoxale, celle du Dude dans The Big Lebowski par exemple. C'est que Crazy Heart est un film relativement lent, pas pressé de ses effets, qui installe calmement la présence désarticulée du has been.

En face de lui, il y a une Maggie Gyllenhaal qui soigne ses gestes, a des manières, fait des façons. Elle ferme les yeux, regarde de biais, lance des sourires entendus: tout une petite comédie qui n'est pas là pour sauver le chanteur country de sa pesanteur. Sa présence ancre au contraire Bad Blake dans une histoire encore plus banale, une chanson encore mieux connue: une histoire d'amour. Son portrait se désembue, on commence à voir son visage. C'est comme un bon thème de country, nous dit le personnage: la bonne mélodie est celle qui a déjà l'air familière. Et le film fonctionne comme ça, dans une révélation par le bas - plus c'est banal, plus c'est présent, plus c'est prenant. Comme si Bad Blake gagnait en réalité à mesure qu'il acceptait de s'exposer à la trivialité du sentiment amoureux.

L'amour ne l'envoie pas au ciel mais lui met les pieds sur terre. Ainsi donc il n'y aura pas de rédemption glorieuse. Adieu, la chair transfigurée de The Wrestler, bonjour matins tristes et réunions d'alcooliques anonymes dans des jardins proprets. Bienvenue dans la rédemption avec un petit r. C'est surprenant, tout de même, cet horizon plat de la musique country. Des airs plus ou moins entraînants, qu'on croit connaître parce qu'ils sont vieux comme les États-Unis, et un héros déclaré sauf parce qu'il a arrêté de boire, s'est rasé et accepte de faire les premières parties de son ancien protégé. On a beau être surpris de si peu de prétention, la musique est là, transportant cette histoire banale entre toutes.

Ghost writer, de Polanski: négritude et transparence

Tout commence dans une belle maison d'architecte faite de vitres et de blocs de pierre. La mer, la plage, le jour et la nuit sont là, et nous, nous sommes avec Ewan Mc Gregor et l'équipe d'Adam Lang, comme dans un bocal. Tout commence donc comme un jeu sur la transparence et la distance: nous sommes sur une île sauvage, où le vent et la pluie se déchaînent, et pourtant non: nous sommes à l'intérieur, au sec, dans un endroit plein (ou vide) de calme et de symétrie. En sécurité au cœur de l'orage. C'est la vitre, compromis entre la proximité et l'obstacle, qui s'impose d'abord dans de belles évidences. Difficile de ne pas opposer cette impossible horizontalité aux cheminements rocailleux et souterrains de Shutter Island. Tout nous y invite: l'autre forme de classicisme de Polanski, cette musique inquiétante, souvent en contrepoint de l'intrigue, et surtout la simplicité de The Ghost Writer, contre la complexité du Scorsese.

Ewan Mc Gregor est un nègre parfait. Un ghost writer parfaitement fantomatique: visage lisse, corps interchangeable, ombre. Ombre d'Adam Lang, car c'est son job, mais bientôt ombre de Ruth, sa femme, puis ombre de l'adversaire politique, Rycart - ombre enfin du nègre précédent. Tenez, pendant que j'écris ces lignes je n'arrive même pas à me souvenir du nom de notre personnage - je me demande s'il est cité une seule fois, alors que le prédécesseur, Mike Mc Ara, est mentionné à l'envi. Bref, Polanski se sert de la figure du nègre comme expression de la transparence. Archétype, il boit pour remplir son vide.

Ce personnage n'a d'intérêt que dans la mesure où il est traversé par une intrigue. Il est là, le charme de The Ghost Writer, dans la manière dont notre personnage se laisse manipuler - se laisse guider, idée géniale, par la voix d'un GPS. La transparence prend alors toute sa mesure et son ambiguïté, puisque c'est aussi un moyen de dissimuler et de ménager les effets. Un peu comme dans ces plans en baie vitrée: c'est là, devant nous, mais on se heurte à la vitre. Le nègre, le fantôme, l'être transparent, est l'instrument d'intentions obscures. La présence opaque d'Adam et de Ruth, indéchiffrables, mène très logiquement à la fin en hors-champ, une révélation invisible.

Polanski a fait, avec The Ghost Writer, un magnifique thriller théorique. Un peu comme le William Holden de Sunset Boulevard, Ewan Mc Gregor semble le vecteur d'un pur exercice. Là où le film de Wilder faisait du cinéma un art d'outre-tombe, Polanski désigne l'écran comme surface d'expression d'un vide essentiel.

Shutter Island, de Scorsese - regard coupable

L'île de Shutter Island a beau être isolée, au large de Boston, elle est encore sous la chape de plomb de la civilisation, de l'histoire. Un couvercle géant, nuageux, noir. C'est d'ailleurs comme ça que ça commence: un Leonardo Di Caprio la tête dans la cuvette, le visage comme travaillé de l'intérieur par la tempête qui sévit sur l'océan. Il y a une parfaite cohésion, dans Shutter Island, entre la violence de la nature et la violence de la société. La violence extérieure et intérieure. C'est à la fois cette île en proie aux éléments déchaînés, et cet asile qui est en fait une grande prison, vaste et profonde. A un moment d'ailleurs, notre Teddy Daniels débat avec un officier de la police sur la violence de Dieu: il y a sur cette île à la fois la violence méthodique de la Raison et celle, absurde et naturelle, d'un Dieu absent.

Les trajectoires de Shutter Island sont verticales. On ne se promène pas dans cet asile, on s'y enfonce. Puis on escalade pour descendre, pour remonter la falaise, on prend des escaliers pour accéder au sommet du phare - à la lumière. Un sens de la verticalité plutôt commun chez Scorsese, qui prend ici une dimension nouvelle, des hauteurs aériennes d'Aviator à ces profondeurs terrestres. Plus que jamais, les contre-plongées sont utilisés, souvent dans des lieux clos, des angles à la Orson Welles: le point de vue de l'enfer comme quelqu'un - Bazin il me semble - l'analysait. Voilà une verticalité qui écrase notre héros, le ramène à sa propre impuissance.

Orson Welles était-il dans ces vieux films que Scorsese faisait, paraît-il, regarder à l'équipe du film pendant le tournage? Ce qui est sûr, c'est qu'il y a un poids, dans Shutter Island, de l'histoire du cinéma. Et celui-ci vient s'ajouter à la pluie, aux bourrasques de vent, à la forêt épaisse, aux couloirs sans lumière. Bref, le grand mérite de Scorsese, c'est d'avoir su ajouter en un sens toute la pression d'une histoire à la pression déjà très présente du genre, celui du film noir. Film codé, donc, et dont les codes sont tout ce qui emprisonne le personnage, retournant contre lui tous ses gestes. Au passage, d'ailleurs, quoi de mieux que la folie pour faire un film noir, c'est-à-dire un film où toute action du personnage pour sortir de l'asile est interprété comme confirmation de sa folie? En général, le héros de film noir construit sa culpabilité en voulant prouver son innocence: ici Teddy Daniels construit sa folie en essayant d'y voir clair.

C'est dans la peinture de la folie, aussi que Scorsese surprend, puis déroute. Déjà par son usage du flashback, puis dans ces tableaux, souvenirs, rêveries et hallucinations. Les strates d'images se multiplient, épaississant le mystère au lieu de le mettre au jour. Il y a en fait une complexité du regard, dans ce Shutter Island, qui frise parfois la complication - peut-être est-ce l'histoire d'origine de Denis Lehane -, à laquelle Scorsese ne nous avait pas habitué. Se distille, à travers ce labyrinthe, un sens diffus de la culpabilité. Tout ce que nous avons décrit, tout ce poids de la nature, de l'histoire du cinéma et de l'histoire tout court - Dachau - semble peser sur les pauvres épaules du personnage de Leonardo Di Caprio, et teinter son regard d'une ineffable culpabilité.

Car il est question, en effet, de conscience et de point de vue, dans ce Shutter Island. Mais là où l'examen de conscience de Raging Bull avait l'évidence du crochet bien envoyé, la culpabilité de Teddy Daniels est filandreuse, se voile et se dévoile à travers des cauchemars symboliques, des tabous et des totems, des signes à déchiffrer. Et bien sûr toutes ces scènes, ont moins d'intérêt dans ce qu'elles cachent ou révèlent, que dans l'indistinction qu'elles imposent, provisoirement, entre la conscience et la folie.

Le dessin de Sylvain:
Un vent de folie dans le monde de Scorsese

Le top des années 2000 chez Nightswimming

David Lynch en première place pour Mulholland drive

Gus Van Sant et son Elephant deuxième

Woody Allen un peu vexé de sa troisième place pour Match Point

Clin d'oeil au classement de Nightswimming, qui a relevé le défi de recueillir et synthétiser les top années 2000 de la blogosphère cinéma, c'est non sans fierté que je mets pour la première fois en ligne un dessin de mon ami Sylvain, qui va collaborer à ce blog, selon une régularité encore à définir.

Voir aussi le classement des rédacteurs de Kinok et l'excellente analyse d'Inisfree à propos du classement Nightswimming.

Pascal, les femmes et le chanturgue - Ma Nuit chez Maud, d'Eric Rohmer

Dans beaucoup de ses films, Rohmer est le cinéaste de la diversion. Lui seul sait, comme dans Pauline à la plage, opposer le discours à la vie, nous faire entendre des paroles tout en disant autre chose. Lui seul, encore, sait, comme dans La Boulangère de monceau, ménager de l'inattendu, installer le temps pour amener le contre-temps. Détourner l'attention pour mieux montrer en retour. En un sens le badinage des personnages rohmeriens est une diversion à ce qui importe vraiment dans les situations données - ou l'inverse, peut-être: les grands thèmes finissent toujours par nous ramener au badinage et à l'instant présent.

Mais dans Ma Nuit chez Maud, une nuit qui gravite autour de Pascal, c'est du divertissement qu'il s'agit. L'expression en est donnée le plus simplement du monde au début du film: dans une église clermontoise, plan frontal sur l'autel et le prêtre qui célèbre la messe, bientôt contrebalancé par des regards furtifs vers le gracieux profil de la voisine. Reste à savoir où est la contemplation et où est la diversion. Toujours cette question de la présence: où est la présence réelle?

Et le mérite de Rohmer, en l'occurrence, est de n'être pas univoque. Dans le débat sur Pascal, le personnage de Jean-Louis Trintignant se refuse au jansénisme: impossible de rejeter tout divertissement, impossible de rejeter les femmes, le Chanturgue, ce "bon vin des familles auvergnates, catholiques et franc-maçonnes"! Ainsi pas de catholicisme, selon lui, sans présence impure au monde. Présence charnelle, aussi, puisqu'on le voit tenté par la franchise et la bonhommie de Maud. Le voici obligé de justifier sa conduite passée, sa contradiction présente, à mesure qu'il joue le jeu de Maud. Il lui sera reproché finalement d'être lui-même le janséniste, de s'agripper à une illusoire pureté - "la blonde" -, ainsi qu'aux convenances, pour refuser de savourer l'instant.

L'opposition entre les deux femmes - la blonde aérienne et la brune charnelle - gagne cependant en ambigüité à mesure qu'avance Ma Nuit chez Maud. On s'aperçoit que l'apparition est prise, elle aussi, dans le temps, dans le divertissement - et elle a un passé. C'est au fond avec la brune charnelle que notre personnage d'ingénieur aura eu la relation la plus pure et la plus terrestre. A elles deux, elles forment en tout cas un émouvant portrait de la grâce féminine.

La Boulangère de monceau & La Carrière de Suzanne, d'Eric Rohmer - chroniques de l'inattendu

De ce petit film qu'est La Boulangère de monceau, qui ne dure qu'une vingtaine de minutes, on retient que dès ses premiers pas de cinéaste - dès son premier conte moral - Rohmer a essayé de saisir la temporalité comme telle, sans se laisser obnubiler par une iconographique statique ou par une action en fuite. Selon le procédé qu'il reprendrait dans La Collectionneuse, le héros est aussi narrateur de l'histoire, donnant des airs de chronique ou de nouvelle à cette histoire, plus que de conte. Le temps, dans La Boulangère de monceau, c'est le rituel, la répétition. Tout d'abord la régularité des rencontres avec une jeune fille inconnue, qui se trouve brisée le jour où il la heurte et lui adresse la parole. Pour la retrouver, il s'impose de nouvelles règles, bientôt transformées en habitudes, et qui passent par un saut à la boulangerie, pour acheter toujours le même sablé - toujours en échangeant des regards avec la boulangère. Petit à petit, l'objet de ces promenades solitaires se déplace: il cherche moins à retrouver sa beauté mystérieuse qu'à réussir son passage dans la boulangerie. Cette boulangère, c'est l'action du temps, c'est le rituel qui se substitue à l'apparition. Mais Rohmer manie aussi la rupture, dans une sorte d'anti-morale au conte: tout ce rituel lui aura en fait servi, sans le savoir, à faire sa cour à l'autre jeune fille, la première apparition - et à lui rendre son culte. Dans La Boulangère de monceau, nous avons déjà un Rohmer qui sait manier subtilement l'attendu et l'inattendu, donnant au temps l'allure familière et surprenante des rues parisiennes.

De La Carrière de Suzanne, un peu moins séduisant, on retiendra surtout le sourire fuyant de Suzanne, qui cristallise une autre relation au temps - celle des situations trompeuses et des carrières indéchiffrables.

Fantastic Mr Delerue

Entre les décors de François Truffaut et les maquettes de Wes Anderson, il y a le Grand Choral, de George Delerue, et l'hommage au cinéma d'artisans.

Tarantino - le cinéma au feu de la dérision

Peut-être que l'une des voies de sortie aux éternels débats sur Tarantino serait d'admettre une fois pour toute qu'il fait dans le comique. Du comique où le rapport aux choses est tellement fantasmé - passé au tamis si resserré des registres et références - que c'est la dérision généralisée qui l'emporte. C'est probablement dans Inglourious Basterds que ceci ressort le plus. Car Tarantino est arrivé à un point où, non seulement il manie la référence générique, historique, cinématographique à tour de bras, mais il semble se mettre à porter sur lui-même, ou du moins sur le cinéma tel qu’il le pratique, un regard amusé, à la limite de l’ironie. Si bien que tout film de genre passé à sa sauce risque bien de n’être finalement que comédie. Inglourious  basterds n’est pas pour autant une parodie de film de guerre : le film fonctionne par lui-même, c’est un système autonome, tout ironique qu’il puisse sembler. Et c’est précisément ce point qui donne envie de croire dans la nouvelle boufonnerie de Trantino, et même, pourquoi pas, d’essayer de le prendre au sérieux quand il parle à travers son personnage : « this might be my masterpiece ». 

(...)

La chronique DVD en entier chez Kinok

La Collectionneuse, d'Eric Rohmer - qui collectionne qui?

La Collectionneuse, d'Eric Rohmer, s'ouvre par de petites séquences de prologue. C'est un film qui commence par des petits bouts de films. Lorsqu'il s'agit de nous présenter Haydée, le personnage féminin central, la caméra s'arrête aux jambes, au ventre, aux épaules. Voilà un film qui, avant même de nous parler d'une collectionneuse, semble déjà collectionner des moments, des personnages, des parties du corps féminin.

La caméra se ressaisit vite, et bientôt la narration prend le dessus. Car La Collectionneuse présente l'originalité d'être une histoire racontée par un narrateur en voix-off. Le narrateur est aussi le personnage principal, Adrien, qui passe l'été avec son ami Daniel dans une maison provençale. Adrien s'est donné pour but d'élever son oisiveté jusqu'au vide le plus absolu. Le "je" qui s'affirme dans la narration est tout d'un bloc: tout ou rien, rien plus que tout. Paradoxalement, les moments où le narrateur expose son attirance pour le vide, et la nécessité pour cela d'avoir une existence disciplinée - monacale, comme il le dit lui-même - ces moments sont ceux qui expriment la meilleure plénitude, dans des plans de contemplation pure que je ne connaissais pas à Rohmer. De l'eau qui coule dans les algues, comme dans un Tarkovski.

Quand Haydée vient troubler ce vide, avec son comportement frivole - sa collection de jeunes hommes qui, tous les jours, viennent la chercher en voiture - c'est à nouveau les discours qui sont contredits, un comportement qui s'impose dans l'aura de son arbitraire. Avec Haydée, voici à nouveau le réel fragmenté, insaisissable, imprévisible. Tout l'enjeu sera, pour Adrien et son ami Daniel, d'interpréter cette force mystérieuse. Collectionne-t-elle parce qu'elle n'est jamais satisfaite, ou collectionne-t-elle dans une direction précise? Adrien finit par dire: "J'ai trouvé la définition de Haydée, c'est une collectionneuse. Haydée, si tu couches à droite et à gauche comme ça sans préméditation, tu es l'échelon le plus bas de l'espèce, l'exécrable ingénue. Maintenant si tu collectionnes d'une façon suivie avec obstination, bref si c'est un complot, les choses changent du tout au tout."

Au fond, Adrien est plus collectionneur qu'Haydée. Haydée éparpille, opacifie le sens des choses, quand Adrien recueille, compare - collectionne. Il y a dans le comportement d'Adrien une confrontation au mystère, qui ne passe plus par le vide, comme il le voulait au départ, mais par le recueillement, la récollection, qui est autant désir de comprendre que désir tout court. Pour cette raison, La Collectionneuse fait penser à L'Homme qui aimait les femmes de Truffaut: le narrateur n'arrive plus à savoir s'il est sujet ou objet du désir, il oublie ce qu'il cherche à mesure qu'il avance.

Fantastique, monsieur Renard

Ce qu'il y avait de bien, dans les Wes Aderson récents (La Vie aquatique, A bord du Darjeeling), c'était que le découpage des séquences était remplacé par un découpage de l'espace. Au lieu de compartimenter le flux de l'intrigue dans un montage, la caméra d'Anderson filmait, fluide, les compartiments eux-même, des plans à l'état concret. Aussi, des cabines du bateau de La Vie aquatique aux wagons de Darjeeling, voyait-on se développer une esthétique de la maquette. Une esthétique du maquettiste, plutôt, puisque l'intérêt était autant dans ces plans, des tableaux presque immobiles, que dans la façon dont la caméra traversait les murs, passait d'une pièce à l'autre, donnant de l'épaisseur, du souffle, une direction ou au moins une mobilité à l'ensemble.

Avec Fantastic Mr Fox, la démarche est radicalisée, car c'est littéralement à une maquette en mouvement que nous avons affaire. Anderson s'offre la possibilité de créer de toute pièce cet équilibre qu'il poursuivait, au moins dans ses deux précédents films: un jeu entre le dynamique et le statique. Sauf qu'il ne s'agit plus, ici, de loger la vie dans des tableaux, mais d'animer des objets sans vie. En un sens, c'est parce qu'il part de zéro qu'Anderson livre dans ce film en stop-motion une proposition fondamentale pour son cinéma, laissant libre court à son imagination, faisant surgir le mouvement de nulle part, en réponse au défi simplissime de l'animation.

Mais comme Wes Anderson ne réinvente pas à lui seul l'animation - sauf à dire qu'il en fait définitivement un art branché - il faut bien se demander quel est l'intérêt de ce fameux équilibre, de cette fameuse griffe de maquettiste. Tout d'abord, le dialogue entre le mouvement et son contraire est prétexte à bien des subtiles mixtures entre la sauvagerie et le dandysme, le désordre et la chorégraphie, l'instinct et - comme il se doit - la ruse. C'est sur ces faux antagonismes que repose l'humour d'Anderson, particulièrement quand le rythme est censé s'accélérer, et que même la vitesse semble avoir la morgue et la raideur de l'immobilisme. Il y a enfin une tension, dans Fantastic Mr Fox, entre le film civilisé, illustratif - le film est clairement conçu comme une illustration du livre pour enfant de Roald Dahl - et quelque chose de plus sauvage, quand par exemple les animaux perdent leurs expressions humaines pour se battre ou dévorer un poulet. D'ailleurs, l'instant le plus gracieux - où Anderson pousse ces paradoxes jusqu'à une forme de magie - est celui où Foxy verse une larme en apercevant au loin un loup - comme dans La Vie aquatique, l'hommage ému de la civilisation à la noblesse muette de l'animalité.

Pauline à la plage, d'Eric Rohmer - un film expérimental

Pauline à la plage est l'histoire de vacances passées en Normandie, au bord de la mer. Marion et Pauline sont cousines, l'une est adulte, l'autre est adolescente, et toutes deux s'apprêtent à vivre dans ce séjour un apprentissage des sentiments. Rohmer parvient très bien à donner au temps de vacance les apparences d'une expérience édifiante. Nous sommes dans un lieu précis, l'histoire a une clôture: un début et une fin - le portail qu'elles ouvrent au début et ferment à la fin. Le format est donc précisément défini, malgré la légendaire souplesse de mise en scène de Rohmer. Tout commence par un débat sur l'amour, où chacun décrit sa vision, raconte ce qu'il a vécu et qu'il espère. Tout se termine par un bref bilan, au moment de partir.

En fait, Pauline à la plage est un film expérimental. Rohmer laisse les personnages poser des hypothèse, puis nous montre ensuite comment ça se passe dans la vie concrète. Et l'expérience dépasse vite les théories d'origine, ou du moins en teste sérieusement les limites. Parce que Rohmer, qui a l'air de faire sans cesse parler ses personnages, ne fait réellement que les mettre en scène, dans de plans toujours travaillés, qui mettent en péril le naturalisme apparent. C'est à ce moment que les personnages prennent vie, de la langue du discours vers le pur badinage, comme pour faire mentir tout ce qui a été posé d'entrée de jeu, dans le débat.

Marion, le personnage d'Arielle Dombasle, attendait un amour vrai au premier regard, elle se retrouve piégée dans une idylle éphémère; Henry, l'ethnologue séducteur et sans attache, qui critique le mode de vie bourgeois, a dans la situation d'adultère le comportement bourgeois par excellence; Pauline, enfin, qui dénigrait ces histoires d'adultes, se laisse prendre au jeu de l'amour et du hasard. Il en reste un que je n'ai pas cité. Pierre, celui qui a vu la vanité de l'amour, croit dans un sentiment qui se construit en regardant l'avenir. Derrière ses pesantes assiduités de soupirant jaloux, il a les interprétations les plus justes. Et pourtant il est le plus malheureux, le plus insatisfait. L'amertume lui a enlevé toute beauté. Probablement qu'il a tort d'avoir raison et que les autres ont raison d'avoir tort: voilà qui ferait un bon proverbe à cette comédie.

Uniforme et Jupon court - la première comédie hollywoodienne de Billy Wilder

Le périple de Sue Applegate, dans Uniforme et jupon court (The Major and the Minor), commence par un comique de situation. La voici faisant la fillette pour un billet demi-tarif vers New-York. Ginger Rogers a ainsi douze ans pour les contrôleurs et, au passage, pour le Major Kirby, qui accueille et héberge dans son compartiment cette gamine apeurée. Ce que nous propose Billy Wilder, dans son premier film hollywoodien, est dans la tradition de ces comédies américaines où les personnages sont détournés de leur trajectoire par des situations incongues - c'est le léopard que se coltinent Gary Grant et Katharine Hepburn dans L'Impossible monsieur bébé, de Hawks: il est là et il faudra faire avec.

On peut dire la même chose pour la Ginger Rogers de douze ans: on ne comprend pas trop ce qu'elle fait là - et à vrai dire elle n'est pas bien crédible en fillette -, mais on finit par s'en accomoder, puis par savourer cette loufoquerie sans rapport avec l'itinéraire initial. C'est qu'il y a une naïveté dans ce film, qui commence comme l'air d'enfant de Sue, un peu emprunté, pour teinter finalement l'athmosphère de comédie. Le sentiment ambigu, qui naît entre "Susu" et le Major, est distillé dans les détails, en nuances. Uniforme et jupon court est une fantaisie qui se laisse prendre à son propre jeu, comme une Ginger Rogers qui deviendrait vraiment fillette.

Bien sûr, ne voir que ça, c'est être aveugle comme le Major Kirby. C'est ignorer le nez au milieu de la figure: le déguisement et les mines enfantines de Sue. Il y a ces petits instants géniaux, ou Ray Milland (qui joue le major), cligne des yeux, regarde la jeune fille de biais, vérifie qu'il a bien celle qu'il croit devant lui. Le doute le saisit, en même temps que les sentiments. Il nous suffit à nous aussi d'adopter un regard oblique, pour voir dans la comédie un troublant érotisme du mélange des âges, de même qu'il y aurait plus tard, dans le Wilder de Certains l'aiment chaud, un érotisme du mélange des genres - et le même jeu un peu vulgaire sur la promiscuité des compartiments couchettes...

Ces ambiguïtés ne produisent pas seulement de l'érotisme, mais donnent aussi une tonalité oppressante à l'univers créé autour de Susan Applegate. Si la jeune femme est déguisée en fillette, c'est en face d'elle un régiment d'officiers pré-pubères en uniforme qui emploie toute sa stratégie militaire à lui faire des avances. De là viennent les meilleurs moments, et les plus inquiétants, de Uniforme et jupon court: dans un même mouvement une femme fait la fillette, des garçon, avec leurs grades et leurs uniformes, ont l'air de singer une armée d'adultes, et tout ce petit monde se retrouve infantilisé par un désir régressif. Bref, c'est quasiment un portrait de la société moderne que l'on voit se profiler dans cette première comédie de Wilder, comme si, plusieurs années avant Sunset Boulevard, il avait voulu faire avec une comédie ce qu'il ferait avec un film noir.

A serious man: comédie de la gravité

Avec Burn after reading, les frères Coen avaient fait le film le plus inconséquent qui soit. Inconséquent, au sens littéral: on se rendait compte à la fin du film qu'aucune action ne portait vraiment à conséquence. L'entrelacs d'intrigues ne menait à rien, les personnages gesticulaient en vain - la conclusion du film était en substance: "qu'avons nous appris dans cette histoire? - rien du tout." Burn after reading était une futilité par excellence, un peu comme Intolerable cruelty quelque années auparavant. Mais une futilité disant quelque chose d'elle-même, avec ce fameux premier degré et demi que seuls les frères Coen savent manier: à fond dans la comédie, et à fond dans l'ironie - de tout cœur avec le loser, et de tout cœur à moquer sa vie minuscule. C'était le sens des plans d'ouverture et de fermeture de Burn after reading, simulant le point du vue du satellite: vanité de la terre vue du ciel.

Avec A Serious Man, le point de vue change radicalement. Ce n'est plus le surplomb de l'image satellite qui nous est proposé: on est pris, cette fois-ci, dans le cycle universel. Et c'est d'ailleurs là-dessus que repose la mécanique de comédie. Il y a une logique de la récurrence, dans A Serious Man, qui va de l'arrivée quotidienne de Larry au bureau de l'université - où le doyen vient immanquablement, sur le pas de la porte, insinuer de mauvaises nouvelles - jusqu'à la maison où il habite, et vers laquelle son fils rentre à chaque fois en courant, pour éviter un camarade à gros bras. Bien pire et bien mieux que du comique de répétition: c'est comique parce que c'est cosmique!

Les gestes pèsent leur poids, les actions portent à conséquence (c'est du moins ce qu'essaie d'expliquer Larry, en professeur de physique, à l'élève qui veut le soudoyer), mais tout ça s'inscrit dans un ordre qui dépasse les personnages du film. Un ordre qui, avant d'être cosmique, est au moins spatial. C'est Larry se faisant chasser de chez lui par sa femme et par un homme doucereux, c'est la frontière de jardin qui se voit contestée par des voisins - et, au-delà de ça, c'est l'ordre symbolique du mariage, de la famille, de la mort qui se délite pour mieux se reformer sans lui. Pour mieux l'écraser. Larry tout petit au pied d'un tableau géant couvert de formules, voilà un plan suffisamment éloquent.

Et pourtant, A Serious Man ne fait pas que répéter le même refrain des Jefferson Airplanes. Bien des choses sont emmenées dans l'orbite de la fatalité. En parallèle il y a d'abord la quête initiatique de son fils Danny, sur le point de faire sa Bar Mitzvah et, surtout, de récupérer enfin son walkman, puis le conte yiddish qui ouvre le film et porte sur l'ensemble une lumière...opaque. Et enfin toutes les petites histoires dans l'histoire de Larry: les rêves, les affaires du frère accro aux jeux, les trois rabbins, l'histoire de la dent du goy, etc. L'éternel retour n'interdit pas le foisonnement: les frères Coen, ils sont plusieurs à l'avoir souligné, semblent s'être inspirés de la Kabbale pour créer un univers fécond et plein de signes indéchiffrables.

Les personnages ont beau s'enfoncer dans cette construction complexe, comme Danny avançant dans le bureau du savant rabbin, ils ne donnent pas moins l'impression très simple de tourner en rond: même s'il prononce d'énigmatiques formules, le rabbin est finalement celui qui rend le walkman. Toute la complexité est résolue par son irrésolution même, toutes les questions tranchées par l'absurde. Jusqu'aux deux grandes non-réponses qui ferment le film, une organique et une météorolique.

Tsar - la mystique burlesque de Pavel Lounguine

Au générique, on verrait bien un nouvel Andreï Roublev. Mais Lounguine n'est pas Tarkovski, et les vertus de son Tsar ne sont pas contemplatives, ou alors pas de la même manière. Non, Ivan s'appelle le Terrible: ça se souligne, ça se martèle - impitoyable galop de la garde rapprochée, au début du film. Il y a bien sûr de la sur-dramatisation, dans cette séquence où l'on met à Ivan son habit d'apparat, vêtement après vêtement, en Rambo impérial. Sobriété ne veut rien dire, ni pour le personnage du tsar, ni pour son acteur Piotr Mamonov, ni enfin pour Pavel Lounguine, qui n'hésite pas à la jouer clinquant. Et il ne lésine pas, l'auteur d'Un Nouveau Russe: pour donner du crédit à sa reconstitution historique, il a embauché le chef opérateur de Clint Eastwood, Tom Stern. Bref, Tsar a coûté cher, et ça se voit.

Seulement, quand on voit Ivan se faire trainer sur un tapis à implorer la miséricorde divine, quand on voit son peuple le suivre en rampant, on se dit que tout ce bazar est légèrement plus frappé que le commun de la grosse production. En quoi on ne se trompe pas: Pavel Lounguine, avec Ivan le Terrible, nous emmène où bon lui semble, c'est-à-dire dans les directions les plus contradictoires. Ce tsar a tour à tour - et toujours jusqu'à l'extrême - l'humilité du mystique et la mégalomanie du tyran, phases que la mise en scène épouse scrupuleusement. Fausse reconstitution historique, le film dégénère en spectaculaire dispute entre le pouvoir et la foi.

De même que, chez Ivan, on ne trouve de constante que dans la démesure des comportements, de même l'unité de Tsar est moins à chercher dans les fruits d'un débat théologico-politique que dans l'état d'hystérie, suscité par cette dispute, qui s'installe progressivement à l'image. L'expression euphorique de Piotr Mamonov, comme en proie à mille hallucinations, semble garder dans toutes les contradictions une inspiration identique. Le personnage de Fol en Christ qu'il jouait dans L'Ile gagne ici en ampleur et en ambiguïté - en même temps que l'ambivalence religieuse et politique qu'il y incarne (et qui ne manquera pas d'être pointé du doigt par les instances morales et politiques les plus convenables.)

C'est bien dans cette atmosphère de folie burlesque que se posent les vraies questions de Tsar. Au-delà d'un antagonisme entre le Dieu terrible de l'ancien testament, invoqué par le pouvoir théocratique, et celui, miséricordieux, évoqué par le métropolite Filipp, Lounguine nous fait voir une foi dont il met à nu les fondements spectaculaires. Avant même son caractère religieux, Tsar peut être vu comme le prolongement de la réflexion de l'Ile sur le crédit de l'image et de la théatralisation - et à partir de là seulement comme un questionnement sur les enjeux spectaculaires du pouvoir et de la foi orthodoxe.

Mais le grand talent de Lounguine, c'est de nous mettre dans des situations burlesques critiques, en en révélant les constructions - par exemple les divertissements sadiques du tsar et de son peuple -, tout en laissant un crédit possible à des icônes, à un miracle, à la sainteté - y compris après que les symboles du pouvoir spirituels ont été désavoués, les habits du métropolite déchirés, comme dans une compromission dramatique avec le pouvoir temporel. Il y a enfin deux fous shakespeariens dans ce Tsar. D'abord une simple d'esprit, qui fait penser à un personnage similaire d'Andreï Roublev, parfaite incarnation de l'innocence, puis un fou maléfique et grotesque, qui termine sur un bûcher, à flatter encore Ivan, ou à le moquer, personne ne le saura.

Une Exécution ordinaire, de Marc Dugain

Il y a au moins une bonne idée, dans Une Exécution ordinaire, de Marc Dugain. Tout se passe entre Marina Hands et André Dussolier - deux pôles d'énergie. D'un côté il y a Ekaterina, médecin et guérisseuse, filmée dans un halo magnétique qui adoucit la mécanique de photos tristes tenant lieu de mise en scène (il y a même des plans décoratifs assez Côté Est - mais très à l'est alors). A l'inverse, on a un Staline gris et statique, qui est le décor de l'URSS. Sa force d'inertie est telle qu'il a l'air d'absorber les énergies - de la même façon qu'il use et abuse du don d'Ekaterina. Il y a une morale de la soustraction, dans ce personnage qui résout les problèmes en les supprimant: un Dussolier remarquable et surtout, en creux, un portrait discret de cette Russie-là.

Pierre Murat, qui était présent à l'avant-première, a salué en Marc Dugain un "véritable cinéaste". Il ne faut pas exagérer. Il reste au contraire quelque chose de très illustratif dans ce film. Nous avons parlé de plans décoratifs, mais c'est l'ensemble des images qui donne cette impression de venir en surcroît d'une intrigue se suffisant à elle-même. Bref, ce film semblerait presque tiré d'un livre: comme si le réalisateur était en fait un écrivain qui faisait l'adaptation de son roman!

Deux demi-Lubitsch: Une Heure près de toi et La Dame au manteau d'hermine

Des demi-Lubitsch, parce que le cinéaste n'a pas l'entière parenté d'Une heure près de toi, ni celle de La Dame au manteau d'Hermine - deux films qui figurent dans l'excellent coffret Lubitsch de BAC vidéo, en plus d'Angel, déjà commenté, et de classiques comme Sérénade à trois ou La Huitième femme de Barbe bleue. Une Heure près de toi, qui date de 1932, devait être un film de George Cukor, avant que Lubitsch, en producteur insastisfait de la mauvaise ambiance qui s'était installée entre Maurice (Chevalier) et George, ne se décide à prendre lui même les rennes de cette comédie musicale. Quant à La Dame au manteau d'Hermine (1948), c'est son tout dernier film - tellement son tout dernier film qu'il est mort avant la fin du tournage: le film sera terminé par Otto Preminger.

En plus de ça, on dira bêtement "demi-Lubitsch", parce qu'aucun de ces deux films ne prend la forme ordinaire du rite Lubitschien, du moins tel que nous le connaissons (les comédies américaines). Une Heure près de toi est une comédie musicale dans laquelle Maurice Chevalier, quand il ne pousse pas la chansonnette, s'adresse directement au spectateur. Il y a comme quelqu'un en trop ici, et on voit bien que le petit sourire en coin que nous adresse le mari tenté est surajouté à la connivence structurelle qui existe de toute façon entre le metteur en scène et ses spectateurs. La Lubitsch touch menace à tout moment de se diluer dans les explicites expressions d'un chanteur français et frivole.

C'est encore plus radical, dans La Dame au manteau d'Hermine, une opérette qui intègre en plus des éléments fantastiques et oniriques. On a peur que Lubitsch, artiste du possible, du suggéré, ne se laisse cette fois emporter par une imagination débordante et indigeste. Moins les choses sont montrées, plus elles sont dites - c'est ce que nous comprenions avec les plus grands Lubitsch. Mais affirmer cela reviendrait à faire un ascète de ce cinéaste hédoniste: chez Lubitsch, nous avons avant tout affaire à un jeu, à un dialogue entre le dit et le montré, et non au sacrifice janséniste et iconoclaste du montré au dit.

On s'aperçoit en effet que le maître se joue parfaitement de tout ce qui vient affecter ces deux films. Dans Une Heure près de toi par exemple, on voit les éléments classiques des comédies de Lubitsch s'intégrer parfaitement au format musical: on a l'impression à un moment du film que le narrateur lui-même, qui se retrouve en situation délicate, est partagé entre la confidence et la dissimulation. Ces situations sont très subtilement appuyées par les chansons, l'espace finement englobé dans des paroles. Et tout est dit dans le "but oh... Mizzy!", refrain de l'inconstance innocente.

Que dire, alors de La Dame au manteau d'hermine, l'ultime opérette? Tout d'abord que le film n'est pas si éloigné des premiers élans de Lubitsch vers les grandes fresques en costume. Ensuite qu'il est fascinant de voir tous les non-dits accumulés pendant tout une carrière prendre vie au soir comme les tableau du château de Bergamo. Ce sont les horloges, pendules et autres réveils, emblématiques de tous les silences de Lubitsch, qui font un bruit à réveiller les morts. Entre le réel, le merveilleux, le rêve, les flashbacks historiques, c'est un véritable mille-feuilles que construit le cinéaste. Et dans ce mille-feuilles, il s'amuse comme un petit fou à faire communiquer les niveaux de signification. Incongru, impossible, étincelant, l'enchantement est là plus que jamais dans le dernier Lubitsch.

Eastwood et Coppola: vrai classique contre faux baroque

Invictus m'avait un peu déçu. Irrémédiablement, j'avais beau lui chercher des excuses, je n'avais plus trop de réponse aux attaques contre les accès de conformisme du nouvel Eastwood. Du mal à défendre le commun, le prévisible, dans ce film qui ne parvient pas à faire du sport une épopée (un rugby étrange, dans lequel on s'attendrait presque à voir surgir un quarterback entre deux arrêts de jeu). Mais c'était avant de voir Tetro.

Car Tetro, c'est certain, représente jusqu'au désastre l'antithèse d'Invictus. Là où Eastwood veut montrer simplement le complexe, Coppola met toute son énergie à complexifier ce qu'il y a de plus simple. Il faut le dire, on comprend l'enjeu de Tetro au bout d'une demi-heure, au premier flashback: Angie/Tetro, le personnage de Vincent Gallo, a toujours vécu dans l'ombre d'un père trop sûr de son génie. Cette relation père-fils, Coppola s'emploie à la faire se miroiter de toutes les manières possibles. Dans le présent, dans le passé, dans les différents rapports de frère à frère (oncle Alfie et le Père, Tetro et Bennie), puis dans les références au cinéma et à l'opéra.

A coup sûr, Coppola a voulu faire un film baroque, tout dans le reflet, et dans le reflet de reflet - à ce propos, la rumeur qui fait de Tetro un film intimiste est à mourir de rire: rien de plus grandiloquent que cette divagation sur le Père, rien de plus prétentieux que ces plans surmaquillés. Le problème, c'est que tous les reflets, uniformes, répètent la même chose: à la place du chef d'œuvre baroque, Coppola a fabriqué un compost d'artiste sans art. Peut-être a-t-il cru que le noir et blanc, que la fascination pour la lumière qui aveugle, nous feraient croire aux subtils replis de l'inconscient. Mais quelqu'un devra bien se dévouer pour lui dire que son esthétique est celle d'une pub pour parfum.

Deux choses à sauver de ce Tetro, deux personnages féminins. Miranda (Mirabel Verdu), qui vit avec Tetro, et qui a pour Bennie la beauté d'une sœur ou d'une mère - précisément ce qui fait défaut au film - et Alone (Carmen Maura), portrait de la critique en déesse, grande maîtresse de cet univers d'artistes inachevés, qui nous donne l'espoir de voir tout cela se terminer en farce pure.

Après ça, forcément, j'ai repris confiance dans le déroulé limpide d'Invictus. Certes, Eastwood, dans ce nouveau film, est coincé entre une histoire consensuelle et une forme de retenue, dans la mise en scène, qui l'empêche de faire quelque chose d'autre que ce qu'on attend de lui. Mais c'est aussi cette simplicité qui témoigne pour l'histoire. Et d'ailleurs, quand on y regarde de près, cet hommage paradoxal aux valeurs nationales d'un passé surmonté, à travers le maillot vert et or des Springboks, constitue une manière pas si conformiste de considérer l'avenir.

Bright Star, de Jane Campion - Keats en rossignol sans automne

Jane Campion aura réussi à éviter l'écueil qui la guettait, dans l'histoire d'amour de John Keats et de Fanny Brawne: celui d'aplanir la poésie romantique au niveau du "romantisme" tout court (de l'amour, des costumes, de jolies phrases et quelqu'un qui meurt). Non, la cinéaste arrive même au résultat inverse, redonnant au mélodrame ses rimes de noblesse. Il n'y a pas de fuite devant les poèmes, omniprésents, ni de célébration empesée de la poésie en tant que telle: ce que l'on voit, dans cette histoire simple et somme toute banale, c'est que le raffinement des sentiments se mesure au raffinement de la langue avec laquelle ils s'expriment. L'intensité de l'amour semble suspendue à la façon de dire, et à l'univers de sensations que les amants parviennent à créer autour d'eux.

Keats est celui qui a dit, dans Ode on a grecian urn:

Heard melodies are sweet, but those unheard Are sweeter;(...)

Voilà pourquoi il y a quelque cohérence dans cette passion en sourdine, jamais accomplie, où l'on cherche la source secrète (ou du moins "unheard") du désir plutôt qu'on essaie de l'assouvir. Tout ça nous est très bien dit et montré dans Bright Star, parce que l'environnement de nos personnages est lui-même subtilement brodé, avec une photographie, des décors et des costumes du meilleur goût. L'amour y est rassemblé, concentré, dans des moments précieux de désir retenu - dans des plans où les deux êtres sont comme rassemblés autour d'un point invisible, central et perdu, pourtant, dans l'horizon. Ainsi ces moments où les amants sont présents l'un à l'autre à travers une cloison: lieu commun absolu de la romance, auquel Jane Campion parvient à redonner une intensité inédite, cohérente avec les poèmes.

Il y a tout de même quelque chose qui manque, dans le Keats de Campion. La cinéaste ressemble à la petite soeur de Fanny, Toots, qui, chassant de cet univers la première feuille morte de l'automne, l'avise de ne plus revenir: on n'éprouvera pas, dans Bright Star, le violent dégout de Keats pour l'action du temps, on ne verra pas sa fascination pour la mort ("I have been half in love with eseful Death"), alors même qu'on l'entend dire son Ode to a Nightingale:

Fade far away, dissolve, and quite forget

What thou among the leaves hast never known,

The weariness, the fever, and the fret

Here, where men sit and hear each other groan;

Where palsy shakes a few, sad, last gray hairs,

Where youth grows pale, and spectre-thin, and dies;

(...)

Ce qui donne, dans la traduction de Robert Ellrodt (éditions de l'Imprimerie nationale, 2000):

Fuir au loin, me dissoudre, oublier tout à fait

Ce que parmi les feuilles tu n'as jamais connu,

La lassitude, la fièvre et le tourment - ici,

Où les hommes s'assemblent pour s'entendre gémir;
Où les derniers cheveux tremblent, tristes et gris,

La jeunesse pâlit, devient spectrale et meurt;
(...)

Occultant cete ambivalence essentielle du désir, qui épouse et fuit la chair dans le même temps, veut ensemble l'amour et la mort (le poète le dit d'ailleurs clairement dans une de ses lettres), Jane Campion rate un peu de la veine tragique des poèmes. Le point faible de Bright Star est là, dans ce bon goût à toute épreuve, qui édulcore doucement la vision et l'amour du poète, mais qui garde sa cohérence dans l'atmosphère famiale et paisible de la maison de Hampstead.

PS: Un avis plus sévère - et plus drôle - par ici.