Cloud Atlas

1. Malgré la complexité de sa structure, entrelacs de six histoires, Cloud Atlas est narrativement moins ambitieux que Speed Racer, des mêmes frère et sœur Wachowski. La conspiration universelle ne donne pas lieu, comme dans leur précédent film, à ces fulgurantes superpositions de récits. C'est pourtant ce que vise Cloud Atlas selon toute vraisemblance : transformer le raccord en accord, accéder à une forme d'harmonie narrative et visuelle. Alors qu'elle aurait pu être le principe esthétique du film, l'entre-expression de ces morceaux de vie reste un simple fait de scénario. Certes le montage parallèle fait parfois s'emballer la machine, mais on attend en vain que le temps se change en espace. Quelle autre ambition pourrait avoir un tel film?

2. "Trans-genre" est un terme qui revient pour parler du film. "J'ai appris que les conventions étaient faites pour être transcendées", lance carrément l'un des personnages : il est bien vrai que Cloud Atlas semble procéder d'un certain discours sur le genre, à la fois au sens esthétique (comédie, thriller, science-fiction) et au sens culturel (homme ou femme, et par extension noir ou blanc, etc.). Mais là-dessus, les Wachowski (et Tom Twyker) n'ont pas vraiment le propos post-moderne qu'on attendrait d'eux. Au contraire : derrière le relativisme culturel bêta, il y a pour eux un absolu à retrouver, une vérité à formuler. Peu importe que cet absolu soit approximatif.Tirer la notion de genre des griffes de la sociologie pour en faire une question métaphysique, voici malgré tout l'émouvant projet de Cloud Atlas. 

40 ans mode d'emploi, de Judd Apatow

Article paru chez Causeur

La crise de la quarantaine qui se profile pour Debbie et Pete est une crise de l’espace. C’est d’ailleurs le propre d’une comédie domestique que de poser le problème du foyer, de l’endroit où l’on vit, célibataire ou en famille. C’était le cas de The Apartment de Billy Wilder, ou de certaines comédies de Minnelli comme  Father of the bride. Brillamment joué par Paul Rudd – qui devient tranquillement un des meilleurs acteurs comiques américains –, le personnage de Pete supporte difficilement le principe de la cohabitation : il n’arrête pas de fuir. Quand il ne se réfugie pas dans les toilettes avec son iPad, il est dehors à faire du vélo, ou prétexte des rendez-vous de travail.  La maison de Debbie et de Pete, le fonctionnement de leur couple et l’énergie de leur famille, fait du foyer un lieu à la fois désirable et asphyxiant. Et c’est sur ce paradoxe que la comédie se construit.

L’anecdote veut que Leslie Mann, qui joue Debbie, soit dans la vraie vie l’épouse de Judd Apatow, et que les enfants du film soient ses vrais enfants. 40 ans : mode d’emploi a quelque chose d’un lieu fermé, qui n’appartient qu’à son auteur et à ses protagonistes. Discrètement, le film pointe la part d’égoïsme sur laquelle repose la construction d’une famille. Au sens propre, dans la manière dont les problèmes d’argent du père de Pete sont abordés. Mais aussi sous une forme plus contournée, à travers les gags sur l’abondant matériel Apple qu’ils utilisent tous : c’est un petit monde avec ses références culturelles, ses iPods, ses allusions à des séries fétiches – Lost pour les enfants, Mad Men pour les parents. Nos personnages versent même parfois dans la méchanceté, comme en témoigne cette confrontation avec une pauvre mère d’élève, grosse bonne femme qui se ridiculise dans le bureau de la directrice d’école.

Si le tableau de la famille américaine est parfois cruel, le portrait des personnages n’est jamais dépourvu de tendresse. Judd Apatow sait abattre les décors, créer des ouvertures secrètes, changer de rythme pour redonner vie à Pete et à Debbie. Un peu à la manière d’un James L. Brooks – on pense notamment à Spanglish – il ménage pour ses personnages un espace de liberté, donnant aux dialogues le pouvoir de raccourcir ou d’étirer les séquences. Le comique ne tient pas, comme dans certains films, à la perfection d’une mécanique plaquée sur une situation. Le rire vient au contraire comme une rassurante anomalie. C’est une réplique saugrenue venue embrouiller le fil d’un dialogue, ou une porte de voiture venue stopper la fuite d’un cycliste du dimanche.

Cette histoire de la quarantaine est aussi une certaine manière d’envisager le couple, non à travers la cristallisation des première fois, mais via la recherche d’un temps et d’une énergie perdus. Comédie inscrite dans l’espace, donc, mais aussi dans le temps, avec un futur redouté et un passé qu’il faut raviver. Sans être tout à fait de ces « comédies de remariages » qu’évoquait Stanley Cavell dans son fameux essai, 40 ans mode d’emploi a en commun avec des films relativement récents comme 5 ans de réflexion et Date Night de Shawn Levy, de cueillir le couple au moment où il ne s’agit plus de vivre mais de revivre la comédie des sentiments. Cette relation au temps fait la complexité secrète d’un cinéma en recherche de lui-même, où la romance est à double détente, entre la fatigue et la frénésie : souvenir du passé et hypothèse pour le futur.

A la merveille, de Terrence Malick

La forme du poème narratif rend To the wonder fascinant à deux niveaux. Premièrement, c'est une alternative à l'horizontalité, narrative et esthétique, à laquelle nous sommes habitués : la caméra en mouvement est moins là pour avancer ou reculer que pour rassembler verticalement le sol, le corps des personnages et le soleil. Cette forme d'héliotropisme permet au film de tenir debout, plan après plan. On ne sait trop comment, Terrence Malick arrive à contempler le ciel sans tomber dans un puits. Deuxièmement, d'autres types d'énonciations peuvent venir se substituer à cette narration partiellement abandonnée. Ce sont ces fameuses voix-off de personnages, des voix qui disent "tu" par-dessus les plans. L'acte de filmer semble plus que jamais un geste pour le cinéaste, c'est-à-dire à la fois un mouvement et une adresse à quelqu'un.

En radicalisant certains procédés de Tree of life, dont ce film constitue une sorte de post-sciptum, Malick veut parler d'amour comme d'un sujet impossible, indicible, sinon par une question tautologique : "qu'est-ce que cet amour qui aime?" L'amour ne peut pas être autre chose qu'un fondement mystérieux et paradoxal qui se dérobe dès qu'on l'envisage, à la manière de ces sables mouvant du Mont Saint-Michel. L'amour est par excellence le sentiment qui met sens dessus dessous, qui immerge, qui permet d'explorer avec un œil nouveau et une caméra infiniment mobile, les corps,  les arbres, les paysages, les lieux de vie et les visages.

Dans l'un de ses sermons, le personnage du prêtre fait l'éloge du choix, disant qu'il n'y a pas pire péché que la peur du péché et donc l'absence d'audace, d'engagement, de décision. Cette profession de foi semble tout à fait valable pour un artiste. Plutôt que les minutes de trop, ou tel motif d'agacement quant au jeu d'Olga Kurylenko, il faut retenir l'audace d'un Malick qui donne l'impression de redéfinir son film à chaque plan. Il est très étonnant d'entendre que le cinéaste "s'enferme" dans quelque chose, il donne au contraire l'impression d'entrer dans une grande période de liberté.

La Fille de nulle part, de Jean-Claude Brisseau

Dans la Fille de nulle part, le personnage joué par Brisseau est semblable à un savant fou retournant ses expériences contre elles-même et contredisant ses conclusions au moment même où il les formule. Avec la même logique, il démontre à quelques minutes d'intervalles que les croyances les plus enracinées sont semblables aux hallucinations des délirants, et que la jeune femme qu'il a en face de lui est fort probablement la réincarnation de sa défunte épouse. C'est le paradoxe de l'ésotérisme, que d'enraciner l'imaginaire le plus improbable dans le scepticisme du langage scientifique ou philosophique. A grand renfort de "étant donné que", "or", "donc", le mouvement d'un mégot devient le fait d'une force maléfique. Transformer le discours critique en rite initiatique, c'est la séduisante perversion à laquelle se livre cet ancien professeur de mathématique quand une certaine Dora (exploratrice à sa manière) échoue sur le pas de sa porte. 

Du mégot qui se déplace au guéridon que l'on fait tourner, le film navigue entre l'austère et le spectaculaire. On est dans l'appartement du réalisateur, la prise de son est dégoûtante, tout sent le bricolage - mais la mise en scène tire étonnamment parti de cette situation. Un peu comme un film de found footage jouant de la pauvreté de l'enregistrement amateur, les visions du film de Brisseau fonctionnent avant tout par la sobriété de leur réalisation. La comparaison avec le found footage s'arrête là, La Fille de nulle part reposant sur un dialogue pictural entre les points de vue qui ne tend pas du tout au témoignage neutre. Ce qui rend les fantômes de Brisseau aussi saisissants qu'insaisissable, c'est la manière dont ils prennent chair par le regard des personnages auxquels on croit. Avec la brocante cinéphilo-ésotérique que constitue son appartement, Brisseau est parfaitement crédible en héros d'un Vertigo de fortune, minuscule Vertigo d'appartement où la femme aimée reprend vraiment vie, où Judy est vraiment Madeleine, hantée par Carlotta.

La violence, ce jeu d'enfant - Django unchained de Tarantino

 Une version de ce texte a été publiée sur Causeur

Ceux qui reprochent à Django unchained son inconséquence n’ont probablement pas tort. Tarantino est une sorte d’enfant qui joue à faire des films. Plus que jamais depuis Inglorious Basterds, ses personnages passent leur temps à jouer. Les déguisements, la comédie : une certaine atmosphère de carnaval passe d'un film à l'autre.  Mais comme dans tout jeu, il faut des règles : la langue dans laquelle on parle est l’une de ces règles, instaurée par le personnage en début de conversation.  Dans Inglorious Basterds comme dans Django unchained, les personnages joués par Christoph Waltz prennent plaisir à changer la langue utilisée. C’était le cas du colonel Hans Landa, c’est le cas du docteur Schultz, qui joue aussi bien de son anglais châtié que de son Allemand natal.

L’intrigue même de Django Unchained fonctionne sur une série de pactes narratifs établis comme autant de règles du jeu entre le docteur Schultz et son protégé Django (Jamie Foxx). Dans ces trois conciliabules, les développements du récit sont clairement programmés : 1) Schultz achète Django à des négriers et lui fait part de son projet : s’associer avec lui pour tuer trois frères renégats dont la tête est mise à prix. 2) Le duo s’entend pour la suite des événements : ils passeront l’hiver à chasser des primes avant de libérer la femme de Django. 3) Django et Schultz fomentent un plan pour libérer la femme de Django.

Trois temps, donc, dans lesquels Django joue trois rôles différents. Dans le premier acte il se transforme en valet – occasion pour lui de porter un costume bleu extravagant – dans le second il devient chasseur de prime et dans le troisième il compose un personnage de négrier noir. C'est par cette succession de théâtres que Django devient un homme libre : grâce à Schultz, il découvre que l'on peut choisir qui l'on est. Ce côté émancipateur de la fiction est quelque chose de nouveau chez Tarantino, du moins sous cette forme aussi méthodique et linéaire. En discrète toile de fond, l'histoire de Brünhild et de Siegfried, racontée un soir par Schultz, confère à Django l'aura de la légende.

La mécanique du jeu est indissociable de la parole, omniprésente dans Django unchained. Étrangement, Tarantino est plutôt économe dans les effets de mise en scène. Même ses gimmicks, comme l’usage immodéré du zoom, viennent souligner des répliques : tout tient dans les dialogues. Il est surprenant par exemple que Tarantino ait résisté à la tentation de mettre un duel dans son western spaghetti. Les confrontations restent verbales, comme s’il suffisait d’installer par la parole une atmosphère d’affrontement larvé. Un maniériste aurait pris plaisir à étirer les scènes de duel, Tarantino est un maniériste au carré qui se contente de jouer avec l’idée de duel. On retrouve avec ces dialogues performatifs l’idée du jeu d’enfant : le réalisateur est celui qui se raconte des histoire en faisant parler des figurines. Et quand l’action se déclenche, quand la violence se déchaîne, vient le temps des onomatopées et des bruitages improbable.

Qui a dit que l’enfance était innocente ?  La violence de Django unchained participe d’abord de cet équilibre précaire qui, dans le far west, tient lieu de justice. Le docteur Schultz travaille dans le « flesh for cash business ». Il a toujours un laïus légal pour pondérer ses exécutions : en rappelant la règle du jeu, il fait entrer la mort dans une solidarité du crime et du châtiment. Au-delà de l’obsession de cadre légal, le désir de vengeance de Django procède du même principe de justice, où il faut rendre à chacun ce qui lui revient. La violence n’est pourtant pas toujours aussi bien balancée. Un sain malaise vient dérègler ce petit jeu. Vers la moitié du film, Django laisse un esclave, surnommé « d’Artagnan », se faire dévorer par les chiens de monsieur Candie, le méchant joué par Léonardo Di Caprio. Quelque scènes plus tard, quand il en a enfin l’occasion, il venge l’innocent en tuant les assassins. Le « pour D’Artagnan » qu’il lance à ce moment là semble bien dérisoire et n’efface pas le souvenir de ce corps démembré par les chiens.

Il est dès lors surprenant d’entendre les commentateurs critiquer d’un côté une violence « gratuite », ou exalter de l’autre une violence « jouissive ». Il semble au contraire que cette violence est là, plus que jamais chez Tarantino, pour poser problème. Dans la manière par exemple dont elle se donne en spectacle à travers les combats d’esclave. Nous prenons tous part, avec Django, à cette énergie destructrice qui nie la douleur en se posant comme nécessité culturelle ou esthétique. Pendant un dîner, monsieur Candie invite ses convives à contempler le dos lacéré de son esclave comme on le ferait d’une toile de maître. On ne peut s’empêcher, à ce moment-là, de penser à l’un des premiers plans du film par lequel Tarantino nous donne à voir le dos également lacéré de Django. Si certaines scènes grand-guignolesques peuvent donner l’impression d’une catharsis pour les nuls, il y a en contrepoint des séquences très dures et prenantes qui semblent se coller à la rétine des personnages. La cruauté de l’esclavage n’est pas seulement punie rétrospectivement, elle est aussi présentée comme complexe et retorse. L’excellent Samuel L. Jackson y est pour quelque chose, avec son personnage de mauvais démon déguisé en oncle Tom.  Devant tout cela, quand les dialogues ne savent plus pondérer ni la mort ni la souffrance, le docteur Schulz n’a plus qu’à faire feu avant de soupirer : « Sorry, I couldn’t resist ».

Crachin à Washington - Lincoln, de Steven Spielberg

Lincoln. Nous n'en voudrons pas trop à Spielberg de nous avoir imposé un film long, spectral et statique, car nous nous souvenons encore de cet art vivant du raccourci et de la fluidité numérique qu'il avait inventé pour Tintin.

Lincoln est un dieu, une apparition, une statue, le progressisme en chambre, soit. On est d'accord pour imprimer la légende, mais quelle légende? Ce n'est ni celle du personnage historique, ni celle du génie politique. Car il est difficile de vibrer, même quand on veut être dans le sens de l'histoire, aux discours de ce père de famille moralisateur qui se balade avec un plaid sur les épaules et ne manque pas une occasion d'humilier les pauvres pégus rétrogrades. L'analyse politique ne fonctionne pas non plus : quelle subtilité y a-t-il dans ce parlement américain, carnaval où chacun porte le même masque caricatural du début jusqu'à la fin ? S'il s'agit d'explorer les rouages de la démocratie, façon Tempête à Washington, c'est affreusement raté. Spielberg ne parvient pas à construire le moindre personnage qui ne soit pas symbolique. On croit un instant que celui joué par Tommy Lee Jones va exister, mais il est aboli par une ridicule pirouette de scénario. 

Le Lincoln de Spielberg se contente donc d'être un fantôme qui apparaît pour raconter des anecdotes. C'est-à-dire une légende sans contenu, une aura flottante, une image filmée comme telle. La seule certitude qu'on a en sortant du film, c'est qu'il ne s'est rien passé. Et si, entre Tarantino et Spielberg, le plus inconséquent avec l'Histoire n'était pas celui que l'on croit?

Voir avec les mains - Zero dark thirty, de Kathryn Bigelow

Aux deux extrémités de Zero Dark thirty, il y a une vision obstruée et une vision altérée. C'est, en ouverture, l'écran noir du 11 septembre, et vers la fin l'intervention nocturne en caméra infrarouge. Le film ne raconte pas autre chose que le chemin tortueux de l'un à l'autre. La cécité pure et simple de l'événement dialogue avec une perspective narrative transparente - comme cette vitre sur laquelle le personnage de Maya  fait au marqueur le décompte des jours - pour former enfin une lucidité paradoxale, laissant une place au doute et à d'indistinction.

Film tâtonnant par excellence (dans son rythme et dans son atmosphère), Zero dark thirty nous montre la torture sans explication, comme l'acte le plus brut qui soit. C'est à peine un moyen d'obtenir des informations (les données intéressantes viendront par d'autres moyens). Quelque soit le contexte, la violence reste un acte aveugle, qui se contente d'exister. Le reste du film tend vers une meilleure mise en perspective, sans vraiment y parvenir. Malgré la force de conviction de Maya, tout reste toujours suspendu à un pourcentage de probabilité et donc à une marge d'incertitude. C'est pourtant son effort de vision qui permet au récit de gagner en amplitude, avant de se resserrer sur l'intervention finale.

Admirable montée en tension qui nous montre la manière dont l'action, avec son impact et ses effets, teinte le regard d'une couleur précise. Le film retrouve alors sa dimension faustienne qui place l'action en tout premier lieu, avant même le verbe. Mais pour instiller cette fois l'idée qu'aucun outil n'est jamais neutre, que chaque geste porte avec lui une altération du point de vue. On a cette incroyable impression, lors de l'opération pour la capture de Ben Laden, que c'est avec leurs mains et à travers leurs armes que les soldats voient l'ennemi.

Le maître et l'idiot

 

L'idiot est le matériau rêvé de tout cinéaste. C'est par excellence un personnage malléable : ses motifs sont si opaques, ses gestes si désordonnés, que le réalisateur peut en faire une marionnette sans s'attarder sur une quelconque vraisemblance de comportement. Et en même temps, chacun sait que l'idiot, comme le fou, n'est irrationnel qu'en apparence : il possède sa propre logique, encore plus implacable et obsessionnelle que celle du commun des mortels. Il s'agira donc, pour celui qui met en scène l'idiot, de postuler des motifs cachés, de créer du mystère autour de son personnage. L'auteur tirera donc de sa créature le double bénéfice de passer pour un maître-cinéaste et pour un perceur d'énigme humaine.

Le principe se vérifie dans The Master. C'est même le sujet du film : un semi-demeuré revenu de la guerre, Freddie, finit à force de vagabondages par se lier avec Lancaster Dodd, sorte de gourou d'un mouvement scientifico-mystique. La relation entretenue entre les deux personnage est bien celle d'un maître et de son idiot, où l'un prend le contrôle de l'autre tout en faisant mine de sonder son âme. 

Ce qui différencie un psychanalyste d'un maître scientologue, c'est que dans le traitement de l'un le patient passe son temps à parler, quand dans le traitement de l'autre il passe son temps à écouter. Le personnage de Freddie est plutôt du genre silencieux et la caméra de Paul Thomas Anderson est plutôt du genre bavarde.

P. T. Anderson pousse au maximum l'ambiguïté de son rôle de metteur en scène. Il décortique la manipulation en même temps qu'il y participe. C'est pour cette raison que le film est toujours à cheval entre le sérieux et le grotesque. C'est pour cette raison aussi que le cabotinage souvent insupportable de Joaquin Phoenix a une forme de cohérence : il s'étend à la mise en scène dans son ensemble, où chaque plan semble vouloir s'affirmer comme petite œuvre d'art.

Micki + Maude : quand le cinéma voit double

Dans Micki et Maude, de Blake Edwards, la rencontre de Rob avec Maude (qui deviendra sa deuxième femme) inscrit d'emblée le film dans un enjeu de répétition et de dédoublement. Il s'agit d'abord de faire durer l'instant magique en le répétant. Ou plutôt : de révéler la magie de l'instant en le reproduisant.

Avant même de tout multiplier par deux jusqu'à la folie (deux femmes, deux grossesses, deux chambre de maternité, deux bébés), le film se concentre sur un présupposé purement cinématographique qui veut que le monde soit reproductible. Dans La Huitième femme de barbe bleue, de Lubitsch, cette même idée introduisait chez l'héroïne un soupçon quant à la sincérité de son mari : quel réel peut-il y avoir quand tout a été - ou peut être - redoublé à l'envi ? 

Dans le reste du film de Blake Edwards, le principe est utilisé à des fins burlesques. Chaque séquence est répétée : une fois avec Micki, une fois avec Maude. Mais le vertige de cette situation, et son pouvoir comique, vient du fait que les deux ménages ne peuvent pas coexister sans se dissoudre immédiatement. Cette incompossibilité des deux mariages contraint Rob à mille acrobaties. Plus que jamais, le burlesque est métaphysique, il s'engouffre dans un vide offert par cette situation existante sans pouvoir être réelle. C'est le meilleur jeu possible avec le caractère impossible du cinéma.

Film de synthèse - L'odyssée de Pi, de Ang Lee

L'Odyssée de Pi fonctionne comme un mouvement de synthèse. Cela commence par le syncrétisme enfantin de Pi (pour "Piscine") découvrant et absorbant une à une les principales religions qui l'entourent : hindouisme, catholicisme, islam (le judaïsme est rattrapé in extremis par le narrateur). Sa famille, propriétaire d'un zoo, doit quitter l'Inde par la mer avec enfants et animaux. Le bateau sombre lors d'une tempête, laissant Pi seul dans un canot avec un tigre. L'animal est issu d'une autre synthèse : il surgit pour dévorer une hyène qui avait auparavant tué un zèbre et un chimpanzé. Le film lui-même est construit sur un emboîtement narratif, un récit à deux fonds : une histoire racontée à l'âge adulte par notre personnage et une autre version racontée par ce même personnage encore jeune homme. Ang Lee mélange aussi les tonalités de son histoire, nous faisant hésiter entre le récit de survie, le conte merveilleux, l'apologue et le trip à l'acide. 

Dans un rêve éveillé, le héros voit dans l'eau se re-dessiner les étapes de son périple, comme autant de créatures sous-marines s'entre-dévorant. La séquence ne mène à rien, sinon à l'épave vide d'un bateau. L'image de synthèse, ici instituée en esthétique, aboutit au vide océanique. Les fluorescences marines sont ambivalentes comme les plantes de cette île carnivore : à la fin il ne reste du héros qu'un vague souvenir, pas plus épais qu'une dent. Ang Lee rêve d'un d'un grand cinéma synthétique qui absorbe le monde, il ne produit qu'un cinéma acide qui ronge son personnage. 

Top 2012

1. Take Shelter, de Jeff Nichols
2. Tabou, de Miguel Gomes
3. Un monde sans femme, de Guillaume Brac
4. The Dark Knight rises, de Christopher Nolan
5. In another Country, de Hong Sang-Soo
6. Adieu Berthe ou l'enterrement de mémé, de Bruno Podalydès
7. Cinq ans de réflexion, de Nicholas Stoller
8. I Wish, de Hirokazu Kore-eda
9. Millénium, de David Fincher
10. Moonrise Kingdom, de Wes Anderson


Quelques déceptions : Les Bêtes du sud sauvage, Holy motors, Les Hauts des Hurlevent, L'Odyssée de Pi, Cheval de Guerre

Autres belles choses vues cette année :

 Les Parapluies de Cherbourg, de Jacques Demy

 Le Cardinal, de Otto Preminger

La Belle de Moscou, de Rouben Mamoulian

Freaks and geeks, de Paul Feig

Et bien sûr (mise à jour honteuse du 4 janvier) ce formidable film de Tsui Hark découvert cette année :

Présence du passé - Tabou, de Miguel Gomes

Paru sur Causeur

Le charme du Tabou de Miguel Gomes tient peut-être entièrement dans sa structure en deux temps, partage franc mais subtil entre le présent et le passé. L’histoire d'aujourd’hui se passe à Lisbonne. Une brave dame, Pilar, cherche à aider sa voisine, une vieille femme malade et peu commode nommée Aurora. La seconde partie se déroule au Mozambique cinquante ans plus tôt, c’est le récit par un certain Ventura de l’histoire d’amour qui le lia à Aurora. 

 La mise en regard des deux parties se fait de manière surprenante. D’un côté le chapitre nommé « Paradis perdu », filmé dans un noir et blanc austère. De l’autre le chapitre « Paradis » raconté en voix-off, dans un format d’image différent, avec un noir et blanc qui a gagné une espèce de qualité onirique : les contrastes sont plus doux, comme voilés ; tout semble surgir d’une réalité enfouie.

Pourquoi ces deux temps ? Y a-t-il quelque chose derrière ce dialogue entre le froid et le chaud, entre l’âpreté de la première partie et la tendresse vénéneuse de la seconde ? Non, aucune explication, et c’est en cela que le film est magnifique. Il y a quelque chose de gratuit dans la manière dont Tabou met en scène l’éclosion d’un souvenir : les deux chapitres n’existent que pour ce moment précis où la mémoire s’enclenche, où l’on passe d’une époque à une autre. Pas de troisième partie car il n’y a pas de boucle à boucler, il n’y a rien à stabiliser, il ne reste qu’un mouvement irrésistible du présent au passé et du passé au présent. 

Traduisant en images la puissance romanesque du souvenir, Miguel Gomes se place sous les auspices du meilleur cinéma : celui qui invoque, réveille, ressuscite. Comme le dit Stanley Cavell dans La Projection du monde, le temps du cinéma est naturellement le passé, celui de la narration a posteriori. Au moment où le film est projeté, dit-il, la réalité imprimée sur pellicule aura nécessairement disparu : la projection, qui n’est plus alors qu’un mouvement vers un monde absent, passé, est semblable à un effort de la mémoire. Comme un spectateur de cinéma, le personnage de Pilar dans Tabou entend le récit de Ventura lui faisant vivre une histoire qui n’est pas la sienne. Et c’est justement le but de cette première partie que de créer les personnages, la situation et l’atmosphère oppressante qui permettront au passé de surgir et de se projeter naturellement sous nos yeux. 

Dans sa texture même, le second chapitre est travaillé par cet effort de réminiscence : les séquences, muettes, sont racontées et commentées par Ventura. Paradoxalement, ce format donne de la pudeur au récit, au sens où la passion amoureuse se trouve à la fois portée et tenue à distance par la contrainte formelle. Comme les dialogues chantés de Demy, les dialogues racontés de Tabou ne gardent de l’expérience visuelle qu’un substrat d’émotion. Autre paradoxe fertile : la façon dont la voix du narrateur se plaque sur les images en mouvement, subjectivement et avec un soupçon d’ironie, c’est-à-dire au cœur et en dehors de la passion emportant nos deux personnages. 

 Car si nous savons que le récit est de Ventura, les images le mettant en scène ne sont pas forcément les siennes. À la réflexion, on se demande même si l’étrange beauté du point de vue n’est pas celle du crocodile qui rôde pendant tout le film. L’animal apparaît dans le prologue, puis comme improbable trait d’union entre les amants du second chapitre. C’est une présence étrangère portant sur les choses un regard non dépendant de l’expérience humaine. Son œil, semblable à une caméra, est le dépositaire silencieux de la mémoire du couple. Attribut païen, entre tabou et totem, ce crocodile a aussi des allures de reptile tentateur, ferment du péché dans ce paradis terrestre. Il y a entre les deux parties une cristallisation très subtile de la culpabilité qui fait voyager du paganisme au christianisme, et inversement. Il n’est d’ailleurs pas anodin, dans le premier chapitre, que Pilar soit présentée comme une chrétienne dévouée, toute à ses bonnes œuvres et cherchant à aider les autres autant qu’elle peut. Injustice : sa vie demeure ingrate, quand celle des amants adultérins est intense, coupable et passionnée. Aucune conclusion à en tirer, sinon qu’en plus de l’audace, il y a une forme de sagesse sereine dans le chef d’œuvre de Miguel Gomes.

Note : A la deuxième vision (et écoute) de Tabou, la surprenante sonorisation du chapitre "Paradis" m'a fait penser à la séquence finale de Ce cher mois d'août que j'ai vu entre temps : une discussion absurde entre le réalisateur et l'ingénieur du son, l'un accusant l'autre d'enregistrer des bruits fantômes, de choses qui ne sont pas là. Sur Gomes, lire l'article de Nightswimming et la présentation qu'en a faite Joachim Lepastier  à l'occasion du festival de la Rochelle.

Objets d'époque - Populaire, de Régis Roinsard

Populaire est une énième variation vintage, écume tardive d'une mode américaine (Mad Men), d'une ancienne vague française (des Choristes aux OSS 117) et d'un succès franco-américain (The Artist).  Quand en aurons-nous assez des téléphones à sonnerie stridente, des blondes en belle robe et des fumeurs bien coiffés ? Quand notre nostalgie se fatiguera-t-elle ? Le film de Régis Roinsard joue avec cette question en poussant jusqu'au bout ce qui, dans cette imagerie ancienne, a trait au fétichisme des objets. Le programme du film est au fond celui-ci : prenons un objet typique - la machine à écrire - un personnage emblématique - la secrétaire - et faisons surchauffer le tout jusqu'à l'absurde. Par un détournement narratif, la secrétaire de 1959 n'a donc plus d'autre métier que de taper, le plus vite possible, sur sa machine. Derrière ce pur fantasme autour des objets et cette réification de tout en exemplaires d'époque, le film a la lucidité de faire du discours progressiste un élément de langage publicitaire. Il serait bien que Populaire soit le dernier film de ce genre. Non seulement parce qu'on commence tranquillement à en avoir marre, mais surtout parce que cet inventaire frénétique ferait une honnête conclusion.

Tunicolor

Ce qu'il y a d'amusant, dans les Tuniques écarlates de Cecil B. DeMille, c'est le fétichisme de la couleur. Ce fut apparemment l'argument commercial de ce film en technicolor, mettant en scène la police montée canadienne qui porte cet uniforme. La couleur écarlate confère aux tuniques un pouvoir magique : c'est d'un côté ce qui soude les troupes dans un sentiment d'appartenance et de loyauté à la couronne, et c'est de l'autre côté ce qui impose le respect, par exemple aux indiens. Couleur sacrée, donc, mais aussi couleur maudite. Il y a toujours ce risque, pour qui porte la tunique écarlate, d'être à découvert face à l'ennemi. Impossible de se camoufler : l'écarlate attire le sang, comme par un jeu de ressemblance. 

L'écarlate peut surgir en des moments inattendus. Gary Cooper enlève sa chemise et révèle un maillot de corps rouge : les canadiens ne tardent pas à lui faire remarquer qu'il est ainsi presque des leurs. Et toujours cette dangerosité de la couleur. Pendant un duel comique entre deux amis (l'un partisan des tuniques rouges, l'autre partisan des métis), l'un des deux perd son pantalon, laissant apparaître un caleçon rouge : il est abattu immédiatement, le face à face passant sans transition du burlesque au tragique.

Dans l'évidence du rouge écarlate, symbolisant dans le film une belle et dangereuse quintessence de la visibilité, on pourra voir toutes les couleurs rassemblées. L'air de rien, sous les traits d'un western mineur grignoté par la comédie, le film nous dit quelque chose de la magie et de l'ambivalence du technicolor.

Cinéphilie dissidente

Il y a, dans Bréviaire de cinéphilie dissidente et Les Images secondent, tout le paradoxe du cinéphile. Le cinéphile aime simplement le cinéma parce qu'il lui plait de voir des films - mais dans le même temps, les films qu'il aime voir sont autant de contributions à l'idée de plus en plus précise qu'il se fait du cinéma. Les deux livres de Ludovic Maubreuil sont à la fois ceux d'un collectionneur assoiffé et ceux d'un juge implacable. Il semble avoir tout vu, littéralement, mais il ne se défile pas quand il s'agit de choisir, de discriminer, de définir ce qu'est un film qui va jusqu'au bout de ses ambitions.  La structure des deux livres, en forme d'abécédaire, est à l'image de cette apparente opposition : c'est à la fois une agglomération plus ou moins aléatoire et le déploiement d'une logique invisible, où certains motifs reviennent comme une obsession - l'altérité, le cinéma témoin de la singularité des choses, la mise en scène comme articulation de ces choses dans un univers que l'on connaît ou que l'on découvre, ou encore l'impossibilité même de cet univers au profit de ce que John Cowper Powys appelle "un multivers pluraliste aux horizons infinis". Autant d'idées qu'on ne peut que partager, tout en étant ravi de les voir surgir d'analyses toujours surprenantes et judicieuses.

PS : L'avantage avec Ludovic Maubreuil, c'est qu'il a aussi un blog.

Skyfall, de Sam Mendes : James Bond au musée

Article publié sur Causeur

Daniel Craig avait su être convaincant dans Casino Royale, où il jouait un espion britannique à visage humain, avec un passé, des sentiments et un semblant d’épaisseur dans le costard. Le but du Skyfall de Sam Mendes semble être de persévérer dans cette relecture à la fois plus physique et plus crédible de l’imagerie de James Bond. C’est le paradoxe à la mode : pour redorer le blason du héros de cinéma, il faut d’abord l’assombrir. Sam Mendes a donc décidé que James Bond était un héros de l’ombre, à la manière du Batman de Christopher Nolan. 

Suite à une mission de James Bond au cours de laquelle l’identité de plusieurs agents infiltrés s’est trouvée révélée, le MI6 est attaqué par de mystérieux hackers terroristes. La cible n’est autre que M, mise en cause à la fois par les terroristes et par les autorités politiques de son propre pays. Lors d’une audition où elle répond, devant son ministre, de son action et de ses décisions, elle développe une longue tirade sur le rôle des services secret dans le chaos du monde moderne. Contrairement à ce qu’on pourrait croire, dit-elle, notre époque est plus celle de l’opacité que de la transparence : pour y agir efficacement, il faut des personnages de l’ombre. Ce motif de l’obscurité – et ce jeu sur l’opacité et la transparence – revient souvent dans le film, dans la bouche de M mais aussi dans la mise en scène. Le visage de James Bond n’en finit plus de se dessiner dans le noir : il n’est souvent qu’une forme ténébreuse, dans un couloir ou dans la salle à manger de M. Une scène est particulièrement significative de ce traitement du personnage : de nuit, James Bond suit en haut d’une tour de Shangaï un terroriste qui prépare un assassinat. Impossible de se cacher dans ce château de verre, et pourtant l’espion joue de sa silhouette et des multiples reflets créés par les vitres pour finalement venir à bout de son ennemi. 

Il y a, il faut l’avouer, une certaine virtuosité dans cette scène qui transforme subrepticement la transparence en opacité, fait de la vitre un écran. Le tour de passe-passe évoque assez bien le traitement opéré sur notre personnage : James Bond était le personnage superficiel, parfaitement lisible et transparent – on sait exactement à quoi s’attendre en allant voir un James Bond –, il faudra le reprendre à zéro pour en faire un personnage intérieur, qui souffre et qui a un passé mystérieux impliquant un manoir, des brumes nordiques et des passages souterrains. Le problème est que Sam Mendes se contente de poser ces quelques éléments sans aller plus loin et se limite à regarder la nouvelle figurine qu’il vient d’inventer, articulée comme un enchaînement de concepts. 

Car, ne nous voilons pas la face, a-t-on vraiment besoin d’une histoire fondatrice et d’un discours des origines pour apprécier les galipettes de James Bond ? La vision presque théorique de l’agent secret qui se déploie dans Skyfall a quelque chose de vain : plutôt que d’en entendre l’Histoire, on aimerait participer à l’aventure du moment, à cette histoire-là. Or Sam Mendes ne nous emmène pas sur ce terrain. On s’ennuie plusieurs fois dans son Skyfall : les scènes s’étirent, on perd du temps à re-fabriquer James Bond, à tout changer pour que rien ne change. Le mélange naturel entre la classe et le mauvais goût, qui faisait le charme si anglais de James Bond, s’est quelque peu perdu dans ce personnage vaguement torturé. 

 La recherche éperdue du nouveau souffle pour la « franchise » Bond, qui ne date pas d’hier, se double ici d’une opération de séduction de la part du réalisateur : il faut ramener l’agent secret dans le camp de la culture et du cinéma de qualité. Le cinéaste, lui-même oscarisé pour le pesant American Beauty, s’est entouré de Ralph Fiennes, de Javier Bardem (le méchant, sorte d’enfant naturel de M et de Pedro Almodovar) et de Ben Wishaw (l’acteur qui jouait Keats dans Bright Star). Ce dernier disserte avec James Bond sur les qualités d’une toile de Turner à la National Gallery. À un autre moment, c’est un tableau de Modigliani qui intervient. Mais c’est seulement quand M se met à réciter du Tennyson pendant son audition qu’on se dit que Sam Mendes en fait peut-être un peu trop. Ce n’est pas tant le saupoudrage culturel qui pose problème, que la manière de tout traiter comme citation, comme petite note d’humour sérieux. Le film a le même rapport à la mythologie James Bond qu’à la culture : il n’en finit plus de réviser, de remâcher, d’ajouter, de recycler. Comme si le réalisateur n’arrivait jamais à dépasser ce prétentieux constat que James Bond ne suffit pas.

Le Cardinal, d'Otto Preminger

Dans Le Cardinal, l'Eglise catholique est par excellence l'institution de la parole - en quoi le film d'Otto Preminger, dans ses couleurs et dans ses ombres, s'identifie magnifiquement à son sujet. De la parole donnée - l'alliance - jusqu'à la confession, en passant par la liturgie, la parole de loi ou même le silence, les modes du discours qui convergent dans cette figure de cardinal sont l'occasion pour Preminger de déplier toutes les nuances de sa mise en scène.

Alliance. Au début du premier flashback, le jeune Stephen Fermoyle, qui vient d'être ordonné prêtre, discute avec son père spirituel. Ce dernier lui offre un anneau d'évêque identique au sien, à porter le moment venu. Ces surprenantes fiançailles ont une double portée : elle scellent pour le jeune homme une alliance de cœur avec l'Eglise, mais elles ratifient aussi ses ambitions. Cette alliance est simultanément le geste sentimental et le mouvement stratégique, paradoxe qui devient dans le film emblématique de Rome comme capitale de la diplomatie. Dans le faste rougeoyant du Vatican, plusieurs plaisanteries sont faites sur les diplomates, un personnage lance "si l'un d'entre nous dit ce qu'il pense, c'est que sa langue a fourché". La mise en scène a bien quelque chose de cette subtilité diplomatique : toujours entre ce qui est dit et n'est pas dit, entre ce qui est montré et ce qui est caché. C'est d'ailleurs sur un secret partagé que se forme un autre pacte, cette fois-ci avec un curé de campagne - ce dernier veut cacher à son cardinal la maladie qui le tue. Avec ce curé, le jeune vicaire découvre l'autre face de son alliance, fondée cette fois sur la pudeur, cette diplomatie des humbles.

Liturgie. C'est pendant la cérémonie où notre personnage est élevé à la pourpre cardinalice que s'ouvrent et se ferment les trois flashbacks qui composent le film. Et ces flashbacks sont eux-mêmes ponctués par deux ordinations (comme prêtre puis comme évêque). La construction du film a la logique d'une liturgie. Non seulement parce que les souvenirs ont lieu pendant la cérémonie, mais aussi parce que ces souvenirs semblent suscités par la sonorité des paroles de l'officiant. Comme dans toute liturgie, il s'agit de faire acte de mémoire, de célébrer, d'invoquer. La parole est ici auto-réalisatrice, et il s'agit de croire en la vertu créatrice de sa propre mise en scène : notre personnage devient cardinal, et nous apparaît ce qui l'a amené jusqu'ici. En somme, le film de Preminger illustre de la meilleure manière l'expression consacrée qui veut qu'un cardinal soit "créé" et non pas nommé.

Loi. Dans le générique d'ouverture, le futur cardinal Fermoyle est une silhouette solitaire qui bat le pavé du Vatican. L'une des premières choses que filme Preminger dans Le Cardinal, avec cette mise en scène qui peut sembler abstraite, c'est l'aridité de la loi. La rectitude morale de notre personnage est toute accusée par sa stature, par son habit, ses épaules et son visage. Il n'a de cesse d'être confronté à des dilemmes : comment conseiller sa sœur amoureuse ? Que décider quand la vie de cette même sœur est en danger ? Que dire à une femme qui l'aime ? La vie semble une suite de débats moraux qui, paradoxalement (car ces questions devraient se poser au nom d'un Dieu) laissent l'homme terriblement seul, le visage dévoré par l'obscurité d'un confessionnal ou le corps lacéré par des rednecks impies. Face à la loi, on attend longtemps la foi, mais il y a quasiment pas de prière dans Le Cardinal. Ou quand une prière s'esquisse - au moment où la sœur agonise - le but semble être d'en filmer l'impossibilité.

Confession. Deux confessions se répondent dans le film. La première met en scène le jeune père Fermoyle écoutant sa sœur dans un confessionnal, la seconde se passe dans une prison : Romy Schneider se confie à notre personnage, désormais évêque. Les deux ont une issue tragique, et pourtant quelque chose a pris chair entre temps. La première confession, avec la sœur Mona, se fait dans l'obscurité, et les deux personnages sont séparés par la cloison du confessionnal. La manière dont sont désolidarisé la voix et l'apparence de chacun répond à l'ambiguïté de la situation, où se rassemblent un confesseur et une pénitente mais aussi un frère et une sœur. Preminger fait de l'hésitation entre la vérité et la sincérité tout le paradoxe de ce sacrement. Vers la fin du film seulement, ce paradoxe trouve une forme de plénitude. C'est le gros plan sur le visage de Romy Schneider entre les barreaux. Dans cette séquence magnifique, son personnage parle enfin à l'évêque qu'elle a en face d'elle. A la différence de la première confession, celle-ci se fait à visage découvert. A la fin, c'est comme si toute la vie du prêtre et tout l'itinéraire du film avaient pour but la possibilité (humaine, cinématographique) de cette confession.

Silence. Lors d'un bal de Vienne, pendant l'année où il s'est retiré pour réfléchir à sa vocation, Stephen Fermoyle est tenté de se confier à la jeune fille à laquelle il s'est lié. Mais il dit quelque chose comme "ce qu'un homme peut dire, un prêtre doit le taire", avant d'ajouter "mais j'en ai assez de me taire". Le silence qui hante de bout en bout Le Cardinal est explicité dans cette réplique sonnant comme un curieux écho à la formule de Wittgenstein : "Ce dont on ne peut pas parler, il faut le taire". Il y a, dans le personnage principal et dans la mise en scène de Preminger, une forme de retenue silencieuse qui est essentielle à la progression du film. Ainsi de cette scène qui suit et contredit le "j'en ai assez" et met fin aux doutes du jeune prêtre : il revient dans sa chambre d'hôtel, sifflotant une mélodie, et se voit dans la glace vêtu de son costume de bal. Ses sifflotements s'arrêtent, il sort un costume sombre de son armoire et l'accroche devant le miroir, comme pour recouvrir son reflet. Quand la mélodie a laissé place au silence, il faut encore faire taire l'image. Quelques scènes plus tard, Romy Schneider l'aperçoit en clergyman à travers la vitre d'un café : ils se voient mais ne se diront rien.

Le film de Preminger suit à tous les niveaux l'injonction de Wittgenstein. Dans la pudeur de son regard mais aussi dans cette manière de garder le silence sur ce Dieu qui anime la vie du cardinal en devenir : ce qu'on ne peut pas montrer, il faut le laisser caché.

Time machine

Zoom arrière, c'est le nom de code de l'aimable conspiration emmenée par E. de Nightswimming : un nouveau tableau étoilé qui recense les films sortis dans les salles françaises à partir de 1945. La seconde édition, consacré à l'année 1946, vient de paraître ici. Laura en est la star.

Dans le même genre, on pourra aussi consulter le top dix concocté par Michel Mourlet, à l'occasion de l'enquête Sight & Sound.

Des hommes sans loi, de John Hillcoat

Ce n'est pas totalement mauvais, Des Hommes sans loi. On y trouve une séduisante esthétique country, bien servie par le scénario et la musique de Nick Cave. John Hillcoat prend un évident plaisir à faire parler et s'égorger ces truands pouilleux du cœur de l'Amérique. Et surtout, c'est souvent beau comme des photos anciennes. La neige tombe, on voit les étoiles, il y a Jessica Chastain. Mais il y a aussi un problème. Le problème, c'est que tout ces éléments forment parfois un décor, au mieux une imagerie, mais jamais de la mise en scène. Le jeu de Tom Hardy est symptomatique de cette superficialité : il porte un chapeau, il est impassible, il miaule au lieu de parler et ça devrait nous suffire. 

On mesure les limites du personnage lors d'une séquence avec Jessica Chastain : alors qu'elle lui fait à demi mot une révélation importante sur la nuit où il a failli mourir, il s'en sort par l'une de ses remarques laconiques - tellement laconique que les spectateurs en rigolent. Le comique me semble ici une marque de faiblesse. On a l'impression que le personnage de Forrest Bondurant (Tom Hardy) est trop pauvre, trop mal incarné, pour assumer l'intensité dramatique de la séquence. 

Au fond, on pourrait résumer Des Hommes sans loi à sa belle photographie et à l'amour des belles fringues. Obsession que le jeune Jack Bondurant partage avec le grand méchant maniéré joué par Guy Pearce. Entre ce dernier qui n'arrête pas de traiter les Bondurant de bouseux et John Hillcoat qui fait de ces mêmes bouseux les dandy véritables, on cherche en vain le style qui ferait de cette petite histoire un grand film.

Impossible présent, impossible présence

"What does the silver screen screen? It screens me from the world it holds - that is, makes me invisible. And it screens that world from me - that is, screens its existence from me. That the projected world does not exist (now) is its only difference from reality. (...) In viewing a movie my helplessness is mechanically assured: I am present not at something happening, which I must confirm, but at something that has happened, which I absorb (like a memory). In this, movies resemble novels, a fact mirrored in the sound of narration itself, whose tense is the past." Stanley Cavell, The World viewed, pages 25-26

Voir Laura d'Otto Preminger, c'est non seulement se dire encore une fois que le cinéma et la cinéphilie sont affaires de mort et de fantômes, comme cela a été bien rappelé ici (on pense aussi à Vertigo et à Sunset Boulevard), mais réaliser surtout que ces fantômes sont souvent ceux du passé. Explicitement ou non, le cinéma fonctionne sur l'invocation de souvenirs. Dans Laura, il s'agit des souvenirs dépliés par les interlocuteurs du détective Mac Pherson - "I shall never forget the week-end Laura died" - alors que l'héroïne est déclarée morte. L'apparition de Laura (je crois que c'est le bon mot) pourrait n'être que le fruit du mystérieux élan narratif qui s'est mué en rêverie dans l'esprit de Mac Pherson : il est hanté par des souvenirs qui ne sont pas les siens. Voilà une possible définition du cinéma, qui fait penser à ce qu'en dit Cavell : le film est ce mécanisme qui assure dans le même mouvement automatique (neutre, au sens où les souvenirs de Laura n'appartiennent pas à Mac Pherson, il ne la connaît pas) l'absence du présent et la présence d'un temps passé. Récemment, il nous a été donné un exemple particulièrement brillant de ce mécanisme dans Tabou de Miguel Gomes(1), dont toute une partie fonctionne sur le seul pouvoir magique du récit qui invoque.

En somme, Laura donne l'impression de récapituler parfaitement quatre propriétés du cinéma définies par Stanley Cavell dans le passage cité en début d'article :
1. Le cinéma est une projection automatique du monde

2. Le cinéma offre la possibilité au spectateur de s'absenter du monde projeté

3. Par la projection, le cinéma retire au monde son existence, ou plus exactement : ne lui retire que son existence

4. A travers le cinéma, c'est un monde passé qui est projeté

Passé plutôt que présent, absence plutôt que présence : le film arrive toujours trop tard pour capter le vif. La mise en scène ne peut que réanimer, ressusciter. Trois comédies américaines plutôt récentes, gravitant toutes plus ou moins autour de l'idée de la rencontre, du mariage et des souvenirs, ont su faire de cette impossibilité même l'expression du sentiment amoureux.

Dans Comment savoir de James L. Brooks il s'agit de ces scènes en perpétuel remodelage par les personnages eux-mêmes, et particulièrement de cette déclaration d'amour dans une chambre d’hôpital qui devait être filmée par le personnage de Paul Rudd et ne l'a pas été : le personnage de Reese Witherspoon prend en main la mise en scène de la séquence, demandant à chacun de jouer son rôle pour faire revivre les minutes précédentes. Cette scène fait écho à un passage de Broadcast News, du même J. L. Brooks, où le personnage de William Hurt, journaliste et présentateur vedette, est filmé versant une larme alors qu'il écoute la personne interviewée. L'authenticité de cette larme en contrechamp sera interrogée pendant tout le reste du film. Le "direct" peut-il avoir une quelconque importance au cinéma? Il semble au contraire que ces deux comédies sont fondées sur les joies et les malheurs de l'indirect : peu importe notre participation au moment, ce n'est pas là que le cinéma opère, mais dans l'effort que les personnages font pour se rappeler, transformer, re-créer les moments qu'ils ont vécus.

Dans Cinq ans de réflexion, Nicholas Stoller fait du présent le temps impossible, le temps invivable en amour comme au cinéma. En témoigne l'ouverture du film qui devrait être une scène de demande en mariage, mais qui rejoue à la place la séquence de leur rencontre. Comme si le moment n'était pas vivable autrement qu'en référence à un passé dont nos personnages partagent le souvenir idyllique. C'est ce côté indirect que l'amour a en commun avec le cinéma : le moment qu'ils vivent n'est que la projection du passé (la rencontre) et le bonheur dans le quel ils nagent est une  projection dans le futur (le mariage). Le film a un côté triste, et même assez sombre, quand le présent ne peut plus fonctionner comme une fabrique à souvenirs.

C'est dans ce genre de moment que Date Night, de Shawn Levy, vient cueillir les personnages de Tina Fey et de Steve Carell. Couple marié depuis des années, on les voit au restaurant regarder d'autres personnes, imaginer leur vie ou même imiter leurs discussions du coin de la bouche. Personnages comiques, ils le sont seulement dans la mesure où ils s'effacent, se contentent de regarder autour d'eux. Dans la première partie du film la tonalité comique est celle du retrait : deux spectateurs qui se cachent derrière un monde auquel ils n'appartiennent pas, deux rescapés du passé qui ne se reconnaissent pas dans leur présent.

Notes 

(1) Le film, que j'ai pu voir au festival Paris cinéma, sortira en décembre en France.