Du peu que j'ai vu au cinéma, voici cinq films qui sortent du lot en 2017 :
- Dunkerque, de Christopher Nolan
- The Edge of Seventeen, de Kelly Fremon Craig
- The Lost City of Z, de James Gray
- Certain Women, de Kelly Reichardt
- Coco, de Lee Unkrich et Adrian Molin
Décembre 2017 marque aussi les dix ans du blog. J’ai fait l’exercice, parfois cruel, de relire mes anciens articles en me demandant lesquels je garderais aujourd’hui. En voici quelques-uns :
Baby Driver reprend et systématise un lieu commun rencontré dans plusieurs grosses productions récentes : celle de la scène d’action vue à travers les yeux et remixée à travers les oreilles d’un jeune homme avec des écouteurs. C’était également comme ça que commençait les Gardiens de la Galaxies, si vous vous vous souvenez de la scène de générique dans laquelle Starlord explore des ruines sur une planète inconnue en écoutant dans son casque Come and get your love de Redbone. Et c’était aussi le mode de fonctionnement du passage le plus remarquée de X-Men, Days of future past, dans lequel le mutant ultra rapide nommé Quicksilver mettait son grain de sel dans une scène montrée au ralenti, sur fond de Time in a bottle de Jim Groce.
L’originalité de Baby Driver est d’en faire le sujet et le fonctionnement du film, qui n’est qu’une longue playlist passant dans les oreilles de ce jeune chauffeur et bandit malgré lui. La première scène emblématique est celle de la course poursuite, alors que se joue dans les oreilles du chauffeur Bellbottoms de Blues Explosion.
Là où le film me semble intéressant, c’est qu’il met le doigt sur le paradoxe de ce genre de scène, souligné à plusieurs reprise par des personnages dans le film : la musique sert à la fois à créer une bulle dans laquelle s’enferme le héros, et à le rendre hyper-conscient de son environnement. Les braqueurs sont sans cesse en train de mettre en doute la concentration et le professionnalisme de Baby, alors que c’est justement son côté autiste qui garantit son efficacité dans sa mission.
Ce paradoxe se décline de plein de façons, à commencer par le choix de la musique et la manière dont il s’articule avec l’environnement et l’action. Soit tout s’adapte comme par magie à ce qu’il y a dans les oreilles du héros, comme c’est le cas dans la scène illustrant par exemple le trajet de Baby pour aller chercher un café au début du film. Soit la musique se joue en contrepoint de l’action, accentuant l’effet de bulle : c’est l’utilisation de Barry White pour un braquage dans Baby Driver, ou alors de la balade de Jim Groce au plein coeur de l’action dans l’exemple d’X Men.
Il n’est pas anodin de parler de bulle : il y a quelque chose d’enfantin et de profondément régressif dans ces espèces de cocons cool. Dans Baby Driver autant que dans Gardiens de la Galaxie, la passion pour la musique est directement associée à une mère défunte. Se retirer derrières les écouteurs est un moyen de s’enfermer dans un substitut au sein maternel. Il est d’ailleurs intéressant de voir l’attrait vintage pour les cassettes audio, dans Gardiens de la Galaxie, et pour l’iPod dans Baby Driver, explicitement associée à ce désir régressif. A défaut d’une mère, c’est avec la machine que les héros fusionne. Le starlord des Guardiens de la galaxie avec son walkman, son casque et ses autres attributs de super-héros, le Baby de Baby Driver avec son ipod, son dictaphone et sa voiture qui devient un prolongement de sa personne, voire une arme dans le combat final.
L’intérêt de Baby Driver devient très vite sa limite : c’est un fantasme moderne, un “fantasme pop”, selon la formule consacrée. Mais c’est surtout un mensonge, et Edgar Wright se heurte vite au fait qu’un tel personnage ne peut pas avoir d’histoire, passé l’émerveillement des quelques scènes décrites plus haut. Le film, comme Baby, est piégé par sa manie de ne remixer toujours et encore que sa propre playlist. Il est passionnant, en effet, de se demander à quoi ressemblerait une comédie musicale où les personnages auraient des écouteurs dans les oreilles. A condition de ne pas faire comme s’ils écoutaient tous la même musique.
Outrage commence comme un film noir et se termine comme un mélodrame. Du film noir, Ida Lupino reprend l'idée d'un crime initial jetant la victime dans une spirale de peurs auto-réalisatrices. Ann Walton, violée la veille de son mariage, voit le monde qu'elle connaît métamorphosé en jungle menaçante. Le point de vue que Lupino prête à son héroïne est à la fois paranoïaque, en ce qu'il donne à chaque homme une aura négative, et d'un réalisme implacable : c'est comme si elle voyait pour la première fois les gestes déplacés, les regards libidineux et les remarques équivoques de ceux qui l'entourent depuis toujours. La force du film vient de ce croisement entre l'image mentale et une mise en scène brute, au propos très direct.
Le film se transforme en mélodrame au moment où Ann fuit et rencontre Bruce Ferguson, un pasteur qui amène avec lui une lecture religieuse des événements. Le viol est semblable à un péché originel : commis par un seul homme mais rejaillissant sur tous. Lors d'une scène où elle subit à nouveau les avances plus qu'insistantes d'un jeune homme, elle voit en surimpression la cicatrice qui barrait le cou de son agresseur initial. Ce qui ressemble d'abord à une laborieuse explication psychologique prend avec cette idée de blessure une autre dimension : il n'est plus seulement question de la guérison d'Ann mais de la responsabilité portée par tous les hommes.
Avec La la land, Damien Chazelle ne fait que raviver les meilleures influences de la comédie musicale, mais il le fait en en saisissant une sorte de fil conducteur, qui serait la plasticité de l'espace-temps. L'idée que le montage et la construction du récit se font non seulement dans le temps mais aussi dans l'espace par les couleurs, la lumière, les chorégraphies. L'histoire est dépliée et réécrite perpétuellement, isolant tantôt un personnage dans le plan, le reliant tantôt à un autre au prétexte d'un bruit de klaxon ou d'une mélodie déjà entendue.
Un seul élément détonne dans cet exercice : c’est l’impression, précisément, que Chazelle se livre à un exercice de puriste. Il est comme son personnage un peu snob qui ne tolère que le free jazz. Comme lui il carbure aux références prestigieuses, et comme lui il croit à la magie menacée de l’art pur qu’il s’agirait de préserver (le film sur pellicule, par exemple). Or s’il y a bien une idée étrangère à la comédie musicale, c’est bien ce genre de prétention. Les musicals ont toujours opposé les songes de gens modestes aux caprices risibles des prétentieux : le metteur en scène grandiloquent de The band wagon, les intellectuels français de Funny Face, etc. Cette fois-ci Chazelle inverse le paradigme et nous montre à quoi rêvent les snobs. Pourquoi pas. D’autant qu’il y a une certaine facétie à faire un éloge du snobisme dans cette machine hollywoodienne, probable succès aux oscars et au box office.
1. ex-aequo : Sully, de Clint Eastwood Julieta, de Pedro Almodóvar Ave César !, de Joel et Ethan Coen The Nice Guys, de Shane Black Everybody Wants Some !!, de Richard Linklater
6. Tu ne tueras point, de Mel Gibson
7. Hana et Alice mènent l’enquête, de Shunji Iwai
8. Midnight Special, de Jeff Nichols
9. Into The Inferno, de Werner Herzog
10. Victoria, de Justine Triet
11. Manchester by the sea, de Keneth Lonergan
12. Premier Contact, de Denis Villeneuve
13. Miss Peregrine et les enfants particuliers, de Tim Burton
14. La Loi de la jungle, d'Antonin Peretjatko
15. Steve Jobs, de Danny Boyle
16. Green Room, de Jérémy Saulnier
Premier Lubitsch scénarisé par le duo Billy Wilder / Charles Brackett, La Huitième femme de barbe bleue est une comédie de remariage puissance huit. L'histoire est la suivante : une jeune femme (Claudette Colbert) est sur le point d'épouser un millionnaire sûr de lui, joué par Gary Cooper, lorsqu'elle découvre que son futur mari a déjà été marié sept fois. Le film raconte alors le vertige de la reproduction : la fiancée accepte le mariage en vue d'un divorce probable, rejouant volontairement le destin des épouses qui l'ont précédée. Il est amusant de constater que le personnage de Claudette Colbert prend d'abord peur non pas devant le maire ou le prêtre, mais devant le photographe officiel. C'est littéralement la perspective du cliché qui l'effraie.
Or c'est précisément sur la répétition machinale que joue le film. A commencer par la rencontre entre Claudette Colbert et Gary Cooper dans un grand magasin. Ce dernier souhaitant acheter un haut de pyjama (sans le pantalon), les employés s'en remettent chacun leur tour à leur supérieur, dans une sorte de pyramide de l'absurde. Gag typiquement lubitschien, donnant tout de suite au film une structure en abyme. Tout le film, toute l'histoire d'amour Colbert / Cooper, est une exploration comique de la part reproductible et prévisible du couple : ils doivent jouer tout ce qu'ils ne sont pas pour découvrir qui ils sont.
Le film commence comme du Bong Joon-Ho (une enquête sur une série de meurtre dans un village coréen) et se termine comme un film de zombie. Du cinéma de genre, sur lequel il s'appuie sans en avoir l'air, Na Hong-Jin tire deux idées obsédantes : la peur de la contamination et un doute radical quant à la nature des êtres. L'enquête policière initiale, dont l'objet est de savoir qui est le coupable, est peu à peu détournée au profit d'une enquête métaphysique sur l'origine des crimes : par quoi sont animé ceux qui les commettent, et y a-t-il un coupable ? Une invisible transition remplace les policiers par des prêtres et des chamans (qui du diable au fantôme se disputent implicitement le mystère du mal), et le polar se mue en film d'horreur. Les jeux de montage de la dernière partie, au lieu de résoudre le mystère, systématisent le doute en multipliant les fausses pistes. L'intérêt du film est vraiment là, dans cette idée (suggérée en exergue) que l'effroi peut venir simplement du caractère équivoque de l'apparence des autres : sain ou possédé, humain ou fantôme, esprit ou démon.
Victoria, de Justine Triet
Une vraie comédie romantique, jouant avec les canons du genre et le double impératif d'efficacité comique et sentimentale. Mais si l'opération est réussie, c'est aussi que Triet dévie légèrement du schéma classique : son film parle autant d'amour que de dépression, avec une tonalité qui fait parfois penser aux films de Salvadori. La conséquence est très concrète dans la construction du film, qui, au lieu de ménager ses effets en alternant les hauts, les bas et les faux plats, nous montre au contraire un personnage chuter quasiment jusqu'à la fin (Victoria plaisante à un moment en disant que même au fond il n'y a pas de fond). Le monde de Victoria est une version cauchemardesque de la vie parisienne d'aujourd'hui, où il y a des enfants dont on ne sait pas trop quoi faire, des plans Tinder embarrassants, de la solitude et des animaux dont on se demande pourquoi ils sont là.
Le mauvais esprit d'Elle, et son humour noir, font penser à la fin de Gone Girl : ce moment où on comprend qu'après leur combat à mort, le couple ennemi va reconstruire une conjugalité monstrueuse, jetant au passage le soupçon sur toute union légitime, pouvant tout aussi bien dissimuler une violence indicible, du sang, un péché originel. Cette dernière notion est familière au personnage principal de Elle, jouée par Isabelle Huppert, qui s'est fait connaître, enfant, pour avoir été indirectement associée à un crime de son père. La faute, transmise par le père, est un préalable au film et au personnage de Michelle, dont on suit quelques dizaines d'années plus tard sa relation avec un agresseur qui s'est introduit chez elle pour la violer. L'idée de péché originel ne dépareille pas dans un film multipliant les signaux religieux, notamment dans le portrait de voisins (Laurent Lafitte et Virgine Efira) en ravis de la crèche. Les moqueries de Verhoeven à l'égard du catholicisme ne sont pas innocentes, puisqu'elles placent le film dans une dialectique de la violence et de la norme : à la violence qui blesse ou transgresse répond celle qui sauve et qui par là devient acceptable, normale. Verhoeven singe ici le paradoxe de la croix, avec la même facilité qu'il caricature la bourgeoisie chrétienne sous les traits des voisins dont on ne sait trop, jusqu'à la dernière réplique de Virginie Efira, s'ils sont des hypocrites ou des réalistes. La légendaire ambiguïté du cinéma de Verhoeven (quant à la vulgarité, dans Showgirls, quant à la propagande dans Starship Troopers, et donc cette fois-ci quant à la violence) tourne quand même un peu à la formule magique.
