Katyn - du Polak contre la langue de bois

"L'action se passe en Pologne, c'est-à-dire nulle part." (Alfred Jarry)

Curieux, l'accueil réservé dans la presse à Katyn, d'Andrzej Wajda. Le Monde s'incline respectueusement, avec l'air un peu forcé du gosse qui doit aller embrasser un vieux grand-père qui pique. A côté de ça, il y a les un peu moins sages, qui n'hésitent pas à râler à voix haute - Télérama par exemple, apparemment Pierre Murat n'a pas détesté, mais, attention, ça n'engage que lui, il ne répond pas de la réaction d'un lycéen de base (!). Puis il y a les carrément mauvais, qui achèveraient bien la vieille baderne (copyright Jean-Luc Mélenchon, pour cette expression dignement employée à la mort de Soljenytsine.) C'est l'Huma et les Inrock qui tiennent ce classieux rôle.

Bref, on a compris que ce devoir de mémoire-là emmerde tout le monde. Et comme c'est la Pologne, on a le droit de le dire tout haut. Jean-Baptiste Morain, inrockuptible de son état, reproche au film sa "religiosité". Supposons que le journaliste, qui n'a surement rien contre la religion des Polonais - Dieu préserve la presse d'un tel travers -, veut désigner par là un aspect pompeux de la mise en scène. Ce monsieur a cru toucher le marbre d'un monument aux morts et ça l'a refroidi. Qu'il se rassure, le marbre n'est pas encore un matériau indigne, tout juste bon pour un "académisme empesé", on en a déjà tiré de plutôt belles choses, par le passé.

Toute scandaleuse qu'elle soit, cette forme de silence sur ce qui fait l'intérêt du film (rien, il me semble, dans les Cahiers) détient sa part de logique. Car c'est un peu ce que ça raconte: l'histoire d'une nation simplement niée pendant plusieurs décennies. La première scène représente une situation emblématique du passé de la Pologne. Une foule qui, sur un pont, fuit dans un sens les Allemands, dans l'autre les Russes. Les deux vont s'entendre, c'est l'époque du pacte, sur un partage de la Pologne, de ses prisonniers et de ses réfugiés. Au-delà de l'évidence géopolitique du pays pris entre deux grandes puissances, il y a une nation destituée de sa fierté, de son armée et, plus important encore, de sa langue.

C'est par ce biais que Wajda traite la situation, notamment dans la première partie du film. On entend le Polonais continuer timidement à se glisser entre deux phrases russes ou allemandes, mais en vain: ce sont les langues du totalitarisme qui décident. C'est-à-dire la langue de bois. Car l'Allemand et le Russe ont ceci de commun, dans Katyn, qu'elles sont là pour sommer la réalité de produire les effets voulus. Le comble, ce sont les nazis essayant de faire croire à la vérité (que les Soviétiques ont perpétré le massacre) par un film de propagande - soufflant par là la méthode aux adversaires. Même ceux des envahisseurs qui ne sont pas les assassins de ce massacre-ci, les Allemands, ne veulent pas de la vérité nue, ils veulent la vérité produite par des preuves, par de la propagande. Le Nazi et le Soviétique ne sont qu'une seule et même langue. Une langue qui s'est définitivement désintéressée de dire le vrai.

De là un culte voué à la parole et à l'écrit de vérité, chez les derniers des Polonais. Irrépressible besoin de dire ce qui est. Cela va d'une confession, dans l'église transformée en camp de transit, symboliquement dissimulée derrière un numéro de la Pravda, à la lutte d'une Antigone polonaise pour faire inscrire sur la tombe (re-voilà le marbre?) de son frère la date véritable de sa mort. Il y a enfin le carnet retrouvé, bientôt lui aussi réduit au silence, comme en témoignent les pages laissées blanches. C'est à ce moment que le massacre en lui-même nous est montré. Katyn aurait pu s'appeler Mémoire de nos pères, comme le film d'Eastwood, avec lequel il partage cette dynamique du retour à l'origine.

Un Vitellono, des Vitelloni

I Vitelloni, ou Les Inutiles, pour un des titres français de l'époque. Ils le sont en un sens (inutiles) les personnages du second film de Federico Fellini. Parce qu'ils sont essentiellement passifs. Ou, du moins, parce que leurs actions sont prises dans un mouvement général, un courant, à l'égard duquel ils restent essentiellement passifs. Attention: pas de tragédie grecque, ni de terrifiant fatum - l'ombre du film noir ne plane jamais sur cet inconséquent jeu de situations.

Inconséquent, le mot est lâché, qui décrit si bien le personnage, pas forcément diabolique, de Fausto. On pourrait dire qu'il est le pendant négatif de Gelsomina dans La Strada. Comme elle, Fausto s'accomplit dans l'expression, l'extériorisation. Comme elle encore, Fausto a un visage si facile à déchiffrer qu'il en devient mystérieux. Paradoxe.

Impossible de voir un motif au travers des mobiles trop évidents. Peut-être - et en cela je dirais qu'il s'oppose à Gelsomina - parce que plus qu'inconséquent, Fausto est un personnage inconsistant, donc inconstant. Inconsistant en ce sens qu'il n'est au fond que le visage qu'il compose dans les situations. Celui du bon fils quand il rentre chez son père, de l'amoureux quand il regarde son épouse, de l'amant quand il désire une femme, du lâche quand il cherche à fuir et ainsi de suite. Ce n'est pas un hypocrite - il est réellement, quoique successivement, tous ces personnages, on le voit bien (et heureux le spectateur qui croit ce qu'il a vu.) On le voit bien succomber au charme des situations, quand par exemple, le soir du carnaval, il est séduit par la femme de son patron qui lui lance, sourire aux lèvres, des confetis au visage. Il essaiera plus tard, dans l'arrière-boutique, de mimer ce geste pour charmer en retour. Il laisse les aléas de l'existence décider des traits de son visage.

Fausto n'est pas le seul, il y a plusieurs Vitelloni. Mais ils ont en commun de reconnaître à Fausto un charisme naturel. Charisme qui lui vient évidemment de cette capacité à coller à la situation. Le même trait se décline, dans la bande, sous plusieurs formes: la naïve (Alberto, pour qui le crime suprême est de "faire pleurer maman"), l'inspirée (Léopoldo, le passionné de comédie) et la suiviste (Riccardo, qui se contente de divertir par ses talents de chanteur). Un seul pourtant sort du lot, ne participe pas de cette sainte expressivité latine, il s'agit de Moraldo.

Moraldo est celui qui a le visage fermé. Il est en cela l'opposé de Fausto. Il a le teint sombre et le visage fermé. C'est lui qui sait opposer à Fausto un regard de constance. Il est en fait le seul à refuser d'épouser les aléas de l'existence, à finalement agir, à finalement partir. On a dit que c'était lui, Fellini. Peut-être bien. C'est ce que laisse entendre une voix-off à la fois extérieure et identifiée au point de vue de Moraldo.

Deux autres William Blake

Deux autres visions. William Blake le poète, de même qu'il entendait les poèmes qu'il s'apprêtait à écrire - sous l'impulsion d'une dictée - était un visionnaire. Un visionnaire au sens propre: il voyait des choses qu'il était seul à voir. C'est du moins ce qu'essaye de rendre évident l'excellente exposition qui lui est consacrée au Petit Palais (celui qui nargue son grand frère d'en face, Andy Warhol avec). Puisqu'il est question de vision, de représentation et d'expression, chez William Blake le peintre, il n'était pas sans pertinence de faire un pont avec le cinéma, un pont sur l'Antlantique en l'occurence, puisque le film projeté était américain: Dead Man, de Jim Jarmusch.



Soyons clairs: Dead Man et le personnage de Johny Depp, encore un autre William Blake, n'ont pas grand chose à voir avec le poète - et encore moins avec sa peinture. Il y a pourtant une forte identité visuelle, dans Dead Man, qui consiste en une vision infernale et grotesque du western. Le noir et blanc cadre bien avec la condition fondamentale de squelette propre aux personnages de cette danse macabre. C'est drôle et terrifiant. Le film, dans sa structure, tend aussi vers une certaine ascèse, avec ses courtes scènes séparées par un simple fondu au noir.

C'est le personnage de Nobody, un Indien poète et franc-tireur, qui tranche dans cet univers. Nobody, et certainement pas le Nobodaddy de Blake le poète dans To Nobodaddy. Nobody n'est certainement pas cette figure absente et honnie du Père. Il joue pourtant le rôle de guide, dans la quête initiatique du personnage de William Blake, mais n'est pas pour autant un père spirituel. Car sa parole, opaque, semble plutôt celle de l'immanence, celle d'une création encore préservée, encore hantée par les "esprits de la nature", pour parler dans le langage un peu new-age des natives américains.


Il est possible de voir, dans cette opposition - entre une civilisation dévastée, pourrie, mort-vivante et un esprit imaginatif, ayant sa propre "vision du christ" et s'inspirant du langage déchiffré dans la nature - le manichéisme qui, selon Pierre Boutang, est propre à William Blake. C'est qu'il y a une certaine cohérence à mettre en scène un William Blake en terre d'Amérique, qui plus est dans le contexte mythique qui est celui du western. Car le mythe, on le voit dans ses gravures, peintures, eaux-fortes, enluminures, représente en tant que fiction fondamentale un échapatoire à l'infernale putréfaction des désirs. Le mythe, c'est la vision, le songe auquel on se doit de donner une réalité. Et l'un des plus grands rêves de l'Europe ne fut-il pas l'Amérique?


Dans Dead Man, le rêve américain a franchement tourné au cauchemar. Peut-être est-cela qui explique le nécessaire dialogue entre Europe et Amérique: l'improbable enfance de Nobody le native en Angleterre, la quête d'identité de William Blake et sa fin dans l'océan, en Amérique mais en route vers l'Europe: l'Origine. Il est permis d'espérer qu'à ce moment-là, William Blake devient effectivement William Blake.

La musique de Neil Young pour Dead Man:

"In the Electric mist": sous-titres pour un titre

En Français ça se dit Dans la Brume électrique. Poétique non? C'est le titre du nouveau film, américain (d'où l'Anglais), de Bertrand Tavernier, avec Tommy Lee Jones (l'acteur texan aux airs de vieux demi Cheyenne triste.) Un tel titre a le mérite de taquiner la curiosité - on a beau savoir que c'est d'abord le titre d'un polar de James Lee Burke, dont le film est l'adaptation (auteur et acteur faisant donc Lee commun), l'information ne nous avance pas à grand chose. Bref, après avoir vu ce film plutôt agréable, une explication de texte s'impose.

La Brume, on est en plein dedans. Avant tout au travers d'une esthétique de brouillard, qui aime les marais et les entre-deux. La photographie nous fait facilement aimer les paysages de Louisiane. Arbres enracinés dans l'eau, branches mouillées, nuages lumineux, l'image se met lentement en mouvement, dans une atmosphère d'humidité solaire. C'est dans cet état d'hébétude, souvent chagrine, que s'installe d'abord le film. Probablement aussi parce que la terre qui nous est ainsi montrée a connu des drames et des dévastations. Les deux fantômes qui hantent le film sont celui de la guerre de Sécession et celui du cyclone Katrina. La brume, c'est donc d'abord la coexistence du passé et du présent, ce sont les traces d'une catastrophe et l'erratique déroute d'un bataillon de Confédérés.

La mise en scène a elle aussi cet aspect de cheminement erratique. On s'attarde d'un côté, puis de l'autre, on amorce des recherches sur la mort d'une prostituée, on créé des liens avec un acteur dépravé, puis on commence un improbable dialogue avec un général sudiste... Tout ça ressemble à un rêve alcoolisé, la boisson étant pour le moins présente dans cette histoire qui aurait presque l'air d'être racontée, en voix-off, dans une réunion d'Alcooliques Anonymes (plus littéraire que la moyenne quand même.) Bref, Tavernier ne se contente pas du simple polar, dont il détourne assez bien les codes, pour donner plutôt un aspect de balade ou d'errance à son film.

Pourquoi alors, dans cette ambiance lente et imbibée, va-t-on nous parler de brume électrique? L'atmosphère, ainsi décrite, n'est pas seulement hantée par le passé: elle est aussi une interminable attente. Attente d'avant l'orage, comme si les éclairs annonçaient un tonnerre qui ne venait jamais. Bien sûr de temps en temps on a envie qu'il pète un bon coup (l'orage bien sûr, je ne me permettrais pas.) On devra pourtant attendre et en guetter patiemment les signes, qui sont aussi ceux d'une possible résolution de l'énigme. En somme, comme on parle d'atmosphère électrique, où il suffit d'une étincelle pour que tout s'embrase, il y a dans ce film cette espèce d'état de latence qui noie les conflits et laisse flotter les révélations.

L'affaire finit cependant par éclater au grand jour et l'enquête par se résoudre. Mais c'est trop beau et trop vite pour être vrai. A partir des trois quarts du film on a la sensation que Tavernier se souvient qu'il est en train de faire un polar - et se trouve bien emmerdé d'avoir fait le poète pendant tout ce temps. On revient à l'enquête, et on résout ça tranquillement, en saupoudrant le tout de quelques classiques états d'âme de flic. Peut-être eut-il fallu, en un sens, mieux assumer le polar. Mais c'est en même temps ce côté bancal qui fait l'attrait du film, on l'a dit, très agréable.

Mort et résurrections des surfaces

Pâques semble une excellente occasion de mettre sur cette page un ancien texte, où il était question de mort, et parfois de résurrection, à propos des films plus ou moins récents de Scorsese, Michael Mann, Nolan et même Spielberg. Cela devait être une mise en regard avec la proposition d'"ontologie de la photographie" d'André Bazin (c'est dans Qu'est-ce que le cinéma?), mais vous allez voir que ça se termine en jus d'eau de boudin, c'est-à-dire en réflexion pas très rigoureuse sur la surface, le corps et le vide.

La peau est ce qu’il y a de plus profond en nous (P. Valéry)

C’est au contact de la superficialité du plan qu’il est possible de sonder la profondeur d’un film. Telle fut l’intuition géniale d’André Bazin, dans sa recherche d’une ontologie de la photographie. Le puissant paradigme évoqué est celui du saint Suaire : l’impression de la silhouette du Christ sur un morceau de tissu. Outre l’expression d’une extériorité fugitive - ce n’est encore que la trace d'une trace de ce qui fut l'incarnation de Dieu- Bazin assume la métaphore quelque peu mortifère de l’embaumement. Songeons au processus de momification : aboutir au vide intérieur absolu pour sauver la pure extériorité. Ce n’est pas autre chose que fait le Norman Bates de Psycho quand il empaille les oiseaux. En prétendant enregistrer des bribes du réel - auquel certains voudront donner par le montage un semblant de vie - la tentation est forte de jouer avec la mort plus qu’avec la vie. Ce serait oublier ce que représente le tombeau du Christ ou le Suaire pour un catholique : vestiges de mort, certes, mais surtout traces réelles de la résurrection. Le film en passe par un sacrifice, un paradoxe, une plaie ouverte sur le monde. Sacrifice des entrailles à un rayonnement qui nous dépasse. C’est avant tout un défi que Bazin propose au cinéma : la surface du film saura -t-elle être le lieu de cette ouverture ?

Personne mieux que Scorsese ne connaît cette profondeur à fleur de peau dont parle Valéry. L’omniprésence des miroirs dans ses films en témoigne. Le reflet engendrant l’examen de conscience, dans Raging Bull, constitue le somment d’une époque ( les seventies, la décennie qui voulait faire affluer du sang neuf à l’écran), autant que l’aboutissement d’une recherche, puisque c’est par le reflet que s’ouvre la possibilité de rédemption. Il est à ce titre significatif que dans Gangs of New York, ce soit le reflet d’une plaie ou plutôt le reflet du reflet d’une plaie puisque la scène avait déjà eu lieu en plus sanglant dans The Big shave.

Une fois la plaie aseptisée et cicatrisée, c’est la peur du vide qui l’emporte. La surface stérilisée est le lieu des névrose et des pathologies. Dans Aviator, les questions de surface sont irrésistiblement orientées par l’aérodynamisme. Obsession du lisse, jusqu’à la perte des prises, jusqu’à la perte du sens, telle est la folie d’Howard Hughes. C’est aussi ce qui permet à son avion de s’envoler : la surface atteint une telle pureté qu’avec un peu d’élan elle peut être portée par le vide. La recherche de pureté, dans l’esthétique du film, va avec l’hommage rendu au cinéma de l’âge d’or : le métafilm, l’autoréférence, autant d’aspects d’une esthétique qui vide le cinéma classique de son propos pour jouer de ses faces, des traces qu’il laisse dans les mémoires cinéphiliques. Bien sûr, il y a le revers de la médaille : des accidents d’avion toujours plus ensanglantés et une sorte d’impureté qui s’installe en creux de la démesure hygiénique (la barbe, les cheveux gras, les traces de brûlure sur la peau, les lieux insalubres...)

Plus que jamais pourtant, l’imagerie religieuse est présente dans le cinéma de Scorsese. Difficile de savoir si cela reste à la surface comme une réminiscence - devenue obsession folle - ou comme un prophétie. C’est probablement cet amalgame de folie et d’espérance qui vient saturer l’écran, ainsi que la peau d’Howard Hughes lorsqu’un film est projeté sur son corps cicatrisé.

A la surprise générale, les plus mortellement pessimistes de ces persistances rétiniennes - de ces hallucinations résiduelles qui s’accrochent à la pellicule - se retrouvent aujourd’hui dans le cinéma de Spielberg. C’est désormais la mort qui poursuit ses héros, des poussières de cadavres répandues sur le visage de Tom Cruise ( !) dans La Guerre des mondes aux lugubres flashbacks qui obsèdent la mémoire visuelle d’Eric Bana dans Munich.

Dans Collatéral, le même Tom Cruise, spectre d ’un Robert de Niro mort dans Heat (costume et cheveux grisonnants), vient hanter l’honnête chauffeur de taxi. Michael Mann aime bien faire ainsi cohabiter les solitudes, superposer les façades. Outre le chatoiement des reflets, il fait mentir les plans, démasque les illusions de la profondeur de champ. L’une des figures qui revient est celle de la peinture murale : le marchand de fruits et légumes dans Collatéral, ou les peintures d’enfant dans Ali. On en remarque deux usages contraires : quand Ali est figé sur un mur en symbole pour les Africains, il semble inversement que le très nuisible Waingro de Heat sort littéralement du décor - la façade peinturlurée d’un hangar. A la limite, le personnage de Vincent dans Collatéral n’est qu’une émanation des surfaces métalliques de Los Angeles. Chez Michael Mann, la surface signifie l’insurmontable : illusion d’une facilité des rapports humains - c’est la fonction de la vitre, celle qui sépare Max de Vincent dans le taxi - ou encore utopie - la perspective y est ramenée aux deux dimensions de la carte postale face aux yeux de Max. Le talent du cinéaste est de donner de la teneur à la pure surface, non plus par la profondeur de champ, mais par l’espace qui sépare le spectateur de l’écran. Prendre conscience du trompe-l’oeil, partager la solitude et l’impuissance de ces personnages, c’est à nouveau mettre à vif la déchirure inhérente au cinéma.

La question de la surface se pose aussi sur le mode du mesurable. Chez Michael Mann, il arrive que le personnage soit englouti dans l’abstraction de figures géométriques. Ce sont les blocs d’immeubles de L.A à travers lesquels évolue le taxi de Max dans Collatéral. Chez Christopher Nolan, c’est au contraire le zoom aveugle sur la matière qui déstabilise, menace le plan de perdre son sens et le regard de redevenir poussière. La surface en morceaux est à recomposer pour échapper à une mort qui, à nouveau, est à notre poursuite : celle de l’épouse dans Memento, celle d’une jeune fille innocente dans Insomnia et celle des parents dans Batman begins. Du mari vengeur au justicier masqué en passant par l’enquêteur, l’enjeu au fil de cette oeuvre est de plus en plus héroïque. Autre adaptation de comics, Spiderman 2, de Sam Raimi. Là aussi le héros existe en réaction à un chaos, rendu notamment par un passage en spitscreen où la mort des chirurgiens opérant le Dr Octopus conduit en toute logique à l’éclatement du cadre en plans simulatanés. La seule solution pour répondre au chaos, ce sont les peintures de guerre : l’étendue du corps comme oeuvre d’art.

C’est dans le film de Nolan que cet enjeu est porté à son comble, l’étendue du film encore plus subtilement agencée. Les problème n’y sont résolus qu’en revêtant une nouvelle apparence, sorte d’interprétation morale - moralisante, parfois aussi - face au filmage aveugle et effrayant d’arbitraire. Batman utilise ces frayeurs pour les transformer à la fois en armure et en symbole. En composant avec le discontinu (les flashs liés à la mort des parents ou à la menace du pourissement dans le puits, les battements d’ailes/clignements d’yeux des chauves-souris), il s’agit de fabriquer une allégorie de la justice capable d’effrayer les adversaire : voici le costume de Batman.

Il est vrai que la transition, qui va du Saint Suaire aux collants de Batman, est rude. Elle frise en tout cas le sacrilège. Mais c'est cela aussi le cinéma: de l'art reproductible, du sacré profané - le divin mis à la portée des païens.

Fellini, année zéro

Je n'y connais rien à Fellini. Ou, comme disait un sage (cinéphile, à n'en pas douter, quoique peu adepte des cavernes obscures), "la seule chose que je connais sur Fellini c'est que je n'y connais rien". Il est vrai que pour parler de La Strada, cette posture est assez commode. La Strada appartient à la singulière classe des classiques déclassés, les films dont personne ne parle en se disant que tout le monde a déjà du en parler. Sur Internet par exemple, le nombre de critiques consacrées à ce film se compte sur les doigts de la main d'un manchot (bien sûr, j'espère qu'une floppée de liens viendront, dans les commentaires, faire mentir cette mauvaise parole) - alors que c'est à qui décortiquera le mieux La Dolce Vita, 8 et 1/2 ou Amarcord. Bref, comme vous l'aurez compris, c'est avec un certain plaisir que je m'apprête à mettre dans le plat les deux pieds de mon ignorance même pas docte: quelques mots sur La Strada, d'un certain Federico Fellini.

Il s'agit, avant tout, d'un grand film sentimental. C'est cela qui a fait son succès et lui a valu, en 1957, l'Oscar du meilleur film étranger. C'est cela aussi, peut-être, qui explique la relative circonspection des intellectuels à son égard. Il y a pourtant quelque chose de radical dans ces sensibleries. Il y a une façon de venir à la base, visuelle, cinématographique, de l'expression. Car La Strada, c'est avant tout un visage, celui de Giulietta Masina, qui joue le rôle de Gelsomina, une femme un peu simplette, vendue à un forain bête et méchant (plus bête que méchant). Tout y est à la fois transparent et mystérieux: tantôt l'émotion s'y lit comme à livre ouvert, les expressions sont claires et appuyées, tantôt le visage se ferme, les sentiments se contredisent et l'on sait que l'essentiel nous est caché.

Pas étonnant, me direz vous, qu'il soit question de visage et d'expression, dans un film sur des saltimbanques dont l'un au moins joue le rôle du mime. Car il y a aussi le maquillage, ce surcroît figé d'expressivité: des sourcils à jamais haussés, des pommettes éternellement rouges, un sourire jusqu'aux oreilles pour toujours... Et ce serait ressasser le fameux lieu commun du clown triste (regardez nos comiques américains, du tristounet Steve Carrel, au presque suicidé Owen Wilson, en passant par Jim Carrey l'hyper-actif), ce serait répéter ce cliché que de voir sous l'extériorité schématique de l'hilarité clownesque une douleur plus raffinée, intérieure et mystérieuse.

Non, car dans La Strada, ce n'est pas le spectacle qui imite la vie, mais plutôt l'inverse. Ce n'est pas seulement le clown qui mime un personnage, mais aussi Gelsomina la simple qui rêve d'expressions franches, qui veut de toutes ses forces jouer au bonheur. Situation impossible, où le clown imite la personne, qui imite elle-même le clown. Seul un deus, angelus plutôt, ex machina sera en mesure de nous sortir de ce mauvais pas, en la personne, funambule, du Fou. Bien sûr (comme d'habitude) c'est le fou qui est sage, c'est lui qui voit vrai, qui lit, dans un soupir enjoué, cette émotion fondamentale sur le visage de Gelsomina.

Dans la lourdeur du mime, dans le jeu des binarités pesantes, vient alors s'immiscer de l'aérien. Cela commence avec la marche du funambule, le dîner sur la corde, le soupir de bonheur, cela continue dans un air musical - violon minuscule et pétaradant trombone - puis le Fou finit par souffler à Gelsomina son message sur le sens de la vie et sur le rôle qu'elle y tient, elle aussi, "même avec sa tête d'artichaut"... Car Il Matto (Le Fou, dans la langue qui parle avec les mains), en même temps qu'il interprête, inspire à notre clown une nouvelle mélodie, qui est une nouvelle forme d'expression, symbolisée par le si célèbre air de trompette.

Aérien, évanescent, l'ange ne tardera pas à disparaître, tué par la colère obtuse de Zampano (le forrain, toujours plus bête que méchant), et balancé par-dessus un pont. De là il ne reste presque plus rien: une mort qui n'est pas montrée, puis la douleur de la bête - émotion pure et orpheline.

Fred Astaire - du vivant plaqué sur du mécanique

C'est dans Shall we dance (L'entreprenant M. Petrov), de Mark Sandrich. Fred Astaire se retrouve au sous-sol du paquebot Queen-Ann où des musiciens-mécanos noirs jouent du jazz, au rythme des machines et de la contrebasse. Ce n'est franchement pas le meilleur numéro de claquette ni le meilleur film de Fred Astaire, mais ça vaut le coup de le voir mimer, dans sa danse, les roulements de mécanique qui font avancer le bateau. Car c'est ça, Fred Astaire: celui qui rend sa magie à la machine, comme dans un hommage amusé de l'art à la technique. Il ne s'agit pas, comme parfois chez Gene Kelly, de concurrencer la machine, de porter à sa perfection la performance physique. Non, ici les rouages sont calmement détournés dans le geste du danseur.

Les décors, les chorégraphies, la mise en scène, le scénario même, toute cette machinerie a finalement Fred Astaire pour seul point d'équilibre. Ce n'est plus le danseur qui se sert pour ses numéros de l'environnement quotidien, comme dans toute comédie musicale, mais l'univers entier qui trouve en sa personne un nouvel axe de rotation. Car il a une grâce, celle de la maîtrise: tout est léger dans ses mains, tout bouge sous ses pieds. Dans Shall we dance cette maîtrise de l'équilibre lui permet de faire croire à l'éternel acolyte, son contraire pataud (Eric Blore, qui avait environ le même rôle dans Top Hat), que le bateau est en train de tanguer. Au fond le bateau, comme dans En suivant la flotte, joue un rôle similaire au train de The Band Wagon (Tous en scène, de Minnelli): il est le symbole d'une incessante métamorphose dont les pas du danseur seraient le seul point d'appui.

Il y a une autre scène célèbre, dans l'Entreprenant M. Petrov: un numéro de danse en patins à roulette. On pourrait dire que l'idée est volée au Charlie Chaplin des Temps modernes, et ce que nous avons dit avant sur les rouages de la machine ne ferait que le confirmer. Pourtant du burlesque au musical le procédé est presque exactement l'inverse. D'un côté, selon le mot de Bergson, on a "du mécanique plaqué sur du vivant", de l'autre on a une subversion gracieuse de la technique - en d'autres termes du vivant plaqué sur du mécanique. Si les films de Fred Astaire font plutôt sourire que pleurer, ils ne suscitent pas moins l'inverse de ce que le philosophe évoquait dans Le Rire.

Nous ne parlons pas ici de n'importe quelle mécanisme ni de n'importe quelle machine. Fred Astaire évolue avant tout dans une fabrique d'illusions appelée Hollywood. Elle est là, aussi, la métamorphose - qui permet même au merveilleux de faire ses intrusions: le danseur, en maître des lieux, a la capacité de marcher sur les murs et au plafond (c'est dans Mariage royal), ou d'exécuter un numéro de claquette de concert avec des chaussures dépourvues de propriétaires (Entrons dans la danse). L'enchantement, le spectacle, l'illusion sont les éléments naturels de la comédie musicale. Aussi la plupart des personnages du genre, à commencer par Fred Astaire, sont-ils en général eux-même acteurs, danseurs ou chanteurs, et se produisent dans des shows qui constituent le corps du film. L'histoire d'amour, éternellement recommencée, entre Ginger et Fred, est une recherche de l'être aimé à travers ce dédale d'apparences (c'est le rôle des chorégraphies) et de quiproquos (c'est le rôle de l'intrigue). Et dans L'Entreprenant M. Petrov Fred Astaire finit par danser avec les innombrables répliques de sa partenaire, dont une seule, véritable sous le masque de cire, est garante d'authentiques retrouvailles. Entre ces deux-là, c'est décidément l'amour à l'ère de la reproductibilité technique.

Tout sur rien: Welcome et The International

Je n'irai pas voir Welcome, de Philippe Lioret. D'abord parce que le nom même de ce "Ken Loach français" me fait bailler d'ennui dès que je l'entrevois, confortablement étalé sur un journal ou sur une page du net. Et ça arrive souvent, en ce moment, avec les fameux propos du cinéaste, engagé bien sûr, comparant les immigrés de l'ère Sarkozy aux Juifs de l'Occupation. Bref, si je vais voir le film, il faudra que je me positionne sur ce point, que je dise que non, bon sang, la comparaison est odieuse, et que je concède néanmoins une certaine et louable humanité à ce talentueux conteur, déjà remarqué pour Je vais bien ne t'en fais pas. Trois remarques formelles un peu méprisantes conclueraient cet article insipide, où je ne manquerais pas de m'étonner de l'enthousiasme que suscite le film chez les critiques - peut-être pour dissimuler ma propre incompréhension devant cette forme de cinéma. Tout un programme, qui me fatigue déjà et auquel je préfère renoncer d'avance.

En revanche je suis allé voir L'Enquête - The International, de Thomas Tykwer. C'est un pur chef d'oeuvre. Non, c'est faux: c'est très moyen. Ce qui est vrai en revanche, c'est que Naomi Watts et Clive Owen forment un sacré duo. L'une parce qu'elle est toujours aussi belle, avec sa fausse candeur de blonde (Mulholland Drive, quand tu nous tiens...) complétée par une légère et charmante imperfection de la machoire. L'autre parce qu'il est définitivement la nouvelle gueule du cinéma anglo-saxon - terriblement viril, au dire d'une amie très proche. Il sera aussi bientôt à l'affiche d'un film avec Julia Roberts, appelé Duplicity (il y a fort à parier que la thématique de la duplicité y sera évoquée), dont la bande annonce fait penser dans le même temps à Mr & Mrs Smith et à Ocean's Eleven. L'avant-garde, quoi.

Pour revenir à notre couple qui aurait pu être mythique, il faut préciser que la mise en scène, dans L'Enquête, s'attache à réfrigérer presque méthodiquement toute forme de chaleur, émotive ou sensuelle. C'est le cadre qui veut ça, celui des banques internationales, aux architectures gigantesques et transparentes - le genre d'endroit que Michael Mann aurait pu filmer en mieux. Et tout cela donne étonnamment l'impression d'être enduré, éprouvé du point de vue des comploteurs, des banquiers cosmopolites tirant les ficelles. On voit, comme derrière une vitre, le héros se battre et se débattre en vain contre un système froid, aussi injuste qu'implacable.

"Salauds de banquiers", me semble être le mot de la fin le plus pertinent.

The Wrestler - lord of the ring

Avant The Wrestler, Darren Aronofsky avait fait entre autre Requiem for a dream et The Fountain. L'un sur l'enfer de la drogue, l'autre sur la vie, la mort, l'amour. Une tragédie branchée, une metaphysic-fiction et maintenant un mélodrame "réaliste" sur le catch. Ça doit faire mal aux adducteurs des grand-écarts comme ça.

On s'étonne d'ailleurs, ici et là, des tournants stylistiques de ce jeune cinéaste excessif. C'est vrai qu'à force de tournants le cœur nous vient aux lèvres: des effets tape-à-l'œil de Requiem for a dream aux vertus méditatives de son hallucinatoire Fountain, ça part un peu dans tout les sens. Et nous voici arrivés, avec The Wrestler, à un cinéma apparemment sevré de ses outrances - photographie granuleuse, montage discret, filmage réaliste aux accents documentaires.

Mais dire cela serait oublier que nous parlons d'un film sur le catch - et le cinéma-réel de Darren Aronofsky c'est pareil que le catch, c'est du chiqué. Le film est fait comme on fait du catch: en multipliant les effets de réel, pour bien épater la galerie. Souvent les catcheurs vont se battre à côté du ring, près du public. C'est pour faire croire que c'est pas juste un show. Aronofsky, lui, veut déborder le cadre classique du mélodrame pour faire croire que c'est pas que du cinoche.

Le réel en question, le film n'y va pas par quatre chemin, c'est le corps, la chair. Chair meurtrie du catcheur, chair dénudée de la strip-teaseuse: peu nous est épargné de la triste condition de notre corps de mortel. Myckey Rourke a été débarqué pour incarner à lui seul cette déchéance physique, ce retour de flamme des feux de la rampe. Il a été accueilli comme il se doit, c'est-à-dire comme un messie, par les journalistes. La christologie que cette constatation entraîne se lit comme le nez cabossé au milieu de la figure. Il faut dire que c'est tout une histoire ce corps gonflé, dopé, torturé, raccommodé. Le catcheur à la retraite a quelque chose d'un monstre - créature de Frankenstein au mieux, au pire simple femme à barbe (avec chevelure blond platine.) Et l'allusion, ressassée pendant tout le film, à la Passion de l'agneau, "bélier", ou bouc émissaire, prend avec ce freak une tonalité inédite. Car c'est sur l'autel du pur spectacle que ce corps s'offre en sacrifice.

En effet, les sorties de piste des vrais faux combattants ne durent jamais bien longtemps. Tout l'effort, pour le cinéaste comme pour Randy, notre personnage de catcheur, revient finalement à ramener de force la réalité dans l'enclos du ring, dans l'enclos du show. Aussi est-ce bien à un mélodrame que nous avons affaire. Parce que notre catcheur aura servi trop longtemps la viande habituelle et parce que, pesanteur, il aura attendu trop longtemps d'être visité par la grâce, il se contentera finalement de se jeter à nouveau sous les cordes du ring pour rejouer encore la même comédie. La dernière.

Celui par qui les choses s'accomplissent

C'est agréable un grand cinéaste qui ne met pas mille ans à pondre ses films. Quelques mois à peine après l'Echange, et comme pour donner tort à ceux qui comme moi croyaient qu'Eastwood s'était détourné du déchaînement de la force sauvage ou ceux qui comme les journalistes le disaient s'être orienté vers des films plus "psychologiques" (aïe), c'est, avec Gran Torino, au retour du personnage Clint Eastwood que nous assistons.

Les cinéphiles songeront à bien des films en voyant Gran Torino. Il y a d'abord eu ce bruit, au moment du tournage, d'une nouvelle suite à Dirty Harry. Vite démentie, la rumeur n'y a pas moins vu juste. N'est-il pas un peu Harry Callaghan à la retraite cet ancien combattant exaspéré par un monde partant à vau-l'eau? L'héritage hante certains plans - Eastwood en contre-plongé, revolver à la main - et surtout le jeu des répliques quand il s'agit d'intimider les caïds. Mais ce mythe américain de la justice personnelle, de la force sauvage mise au service du bien, qui trouva son incarnation parfaite chez Eastwood, est ici déployé en même temps que désamorcé. Déployé parce qu'il est assez jouissif de voir ce vieillard dégainer pour protéger la veuve et l'orphelin. Tout simplement. Désamorcé, parce que ce même vieillard ne se fait pas d'illusions, il sait qu'il ne fait que jouer au cow boy et qu'il devra se contenter de virtualiser le déclenchement de la violence en mimant les coups de feu.

Désamorcé aussi parce que la même lucidité qui met le bain de sang en suspens a ses effets comiques. C'est la fonction du personnage de Walt que d'appeler les choses par leur nom, sans euphémisme politique, et de faire des conflits (ethniques et familiaux) une valse comique d'insultes réciproques et d'allègres grossièretés. Bien sûr c'est aussi un mérite du film, comme toujours chez Eastwood, que de montrer les choses telles qu'elles sont, sans thèse ni propos pour venir parasiter la situation.

Le tout dernier plan fait évidemment penser à la fin d'Honkytonk Man, dans lequel Eastwood avait joué, avec son fils Kyle, la dernière tournée d'un chanteur country. Nouvelle figure de filiation, la relation de Walt à Thao est une alternative à la transmission par le sang. Des deux confessions que nous aurons vues dans Gran Torino l'une aura été faite à travers un premier grillage au prêtre, quand l'autre, la plus difficile et peut-être la plus sincère, aura été dite à travers un autre grillage au jeune hmong. Outre la force de l'exemple, l'héritage du père prend ainsi la forme d'un aveu.

Enfin, Gran Torino est aussi une réponse, un écho retourné à Unforgiven. Clint Eastwood y jouait William Munny, un ancien chasseur de prime qui avait fait vœu d'arrêter de faire couler le sang. Le film le montrait se laisser dévorer par les démons de son passé, pour aboutir à un accès final de violence. Du génial Homme des hautes plaines à Mystic River en passant donc par Unforgiven, le temps portait chez le cinéaste le sceau de la damnation. Même en tant que personnage, Eastwood avait tendance à se faire l'ange de la mort, le messager du destin. Il était celui par qui les choses s'accomplissaient.

Il l'est toujours avec Gran Torino, mais dans un sens radicalement différent. Le dénouement d'Unforgiven est tout simplement inversé: la violence se déchaîne autour de lui, mais il est cette fois le sacrifié. Il est bien celui par qui l'épreuve de force s'accomplit, mais en tant qu'il l'a provoquée et subie, donnant à voir à chacun le visage de ses meurtriers. Comme si le personnage récurrent d'Eastwood avait trouvé dans le sacrifice cette issue qui, même tragique, est une forme de salut.

Comédie US: le royaume des perdants (épilogue - Jim Carrey au royaume des gagnants)

Rappel: Chapitre 1 - Adam Sandler, Chapitre 2 - Ben Stiller, Chapitre 3 - Steve Carell

Il m'a toujours fait un peu pitié Jim Carrey. Quel mal-être le pousse comme ça à la surexcitation grimaçante, débordante, hors sujet? Surement déprimé. Mal dans ses pompes. Le pauvre, obligé de loucher, de tirer la langue et de se curer le nez pour attirer l'attention. Ce fut longtemps ma sentence quand on venait me raconter les situations loufoques d'Ace Ventura ou, pire, de The Mask. Jim Carrey m'énervait, mais ceux qui aimaient Jim Carrey m'énervaient plus encore.

Ensuite il y a eu de nouveaux registres. Les fameux rôles-à-contre-emploi. Alors que sous les plumes les plus raffinées fleurissait nombre critiques positives, je vis pour ma part la confirmation de mon diagnostic. Enfin on nous montrait le vrai Jim Carrey, le Jim Carrey lamentable, à bout de gesticulations: cerné par le regard des autres dans The Truman Show, ou dépecé de ses souvenirs, de son environnement, de son être dans Eternal Sunshine of the Spotless mind. Je voyais dans ces mises à nu l'aveu pathétique d'un comique courant en vain après une personnalité. L'humour nerveux au marteau-piqueur, le gag poussif, le burlesque avarié, tout ça lui était enfin confisqué. Merci Peter Weir, merci Michel Gondry.

A l'exultation sadique de voir Jim Carrey condamné aux films tristes se mêlait en moi le dégout pour cet être transgenre qui s'essayait même, sans rire, au thriller - avec Le Nombre 23, que je n'ai pas osé aller voir, peut-être aussi parce que c'est énervant de se voir préciser dans un titre que "23" est un "nombre" (comme si on disait Le Bateau Titanic ou Le Conseil Ne le dis à personne...) Je ne fus apparemment pas le seul à me livrer à ces considérations tatillonnes, puisque je ne me souviens pas d'un raz de marée au box-office.

Seulement voilà: tout a changé. Yes Man. Vendredi soir dernier, à l'UGC Georges V, Jim Carrey m'a fait rire à m'en tenir les côtes pendant 1h30. Je n'ai pas su me l'expliquer: j'ai été conquis, en une poignée de minute, par les dents en avant et les zygomatiques faciles de cet ancien blasé. Et je me suis dit qu'elle fonctionnait pas si mal cette stratégie volontariste de la mimique. Mimer le bonheur, c'est commencer à être heureux. L'histoire d'amour colle bien à cette morale de la comédie.

J'ai rigolé comme un tordu au spectacle des distorsions physionomiques de Jim Carrey. Cette constatation me plonge dans la perplexité la plus profonde quant à mon propre rapport à la vie. En fait je crois que j'ai fait mon snob pendant toutes ces années. C'est moche non? Les ai-je même vraiment vues toutes ces comédies avec Jim Carrey? Seulement quelques unes et les yeux aveugles. Il est temps de recommencer à zéro.

L'Etrange histoire de Benjamin Button et de David Fincher

"What we call the beginning is often the end
And to make and end is to make a beginning.
The end is where we start from.
And every phrase
And sentence that is right (where every word is at home,/
Taking its place to support the others,
The word neither diffident nor ostentatious,
An easy commerce of the old and the new,
The common word exact without vulgarity,
The formal word precise but not pedantic,
The complete consort dancing together)
Every phrase and every sentence is an end and a beginning,
Every poem an epitaph.
And any action
Is a step to the block, to the fire, down the sea's throat
Or to an illegible stone: and that is where we start."

T. S. Eliot, Four Quartets, "Little Gidding", V

L'image, ce n'est pas nouveau, a quelque chose du tombeau. Quelque chose de cette pierre muette, sans épitaphe, ou à l'épitaphe illisible - "an illegible stone". Encore plus que la parole, la représentation donne un semblant de vie à ce qui n'est pas, à ce qui n'est plus. En soumettant l'étrange cas de Benjamin Button à nos yeux crédules, David Fincher aura sans doute voulu nous parler du temps. Pas directement le temps avec un grand T, et c'est là tout son mérite il me semble, mais d'abord le temps du récit. Le récit, l'histoire de Benjamin, est lu dans un journal à une vieille dame sur le seuil de la mort. Pas étonnant qu'il naisse vieux ce pauvre garçon: ce qui est vieux, poussiéreux, c'est la voix de celui qui, de très loin, de la mort, raconte sa propre naissance. Comme si le temps du conteur, sa vieillesse, par une étrange distorsion, se lisait sur les traits de celui dont on regarde l'histoire. En un sens, cette vie à l'envers, c'est le récit qui dit ce qu'il est, le cinéma qui se regarde en face - le temps qui commence et se termine avec la mort.

Alors si l'on succombe facilement à ce vertige, on regrette aussi les quelques manies visuelles et la philosophie émue du carpe diem. On se dit parfois que Fincher se trompe de mélodrame.

Slumdog millionaire

Parce que le cadre du film est celui d'un jeu télé, Qui veut gagner des millions, tout, dans Slumdog millionaire, est prévu d'avance, écrit - comme on nous le dit pendant tout le film. Pourtant ce n'est pas monotone. Un peu comme la course initiale des deux gamins dans les bidonvilles. C'est coloré, hétéroclite, plein d'énergie, de musique, d'effets de caméra. Et tous les chemins de traverse, on le sait bien, vont vers un point précis. Un bon film anglais à la sauce indienne.

Niul à Che

"Un petit coup de maquillage, commandante?" Cette innocente question posée au barbu, avant qu'il ne prononce un discours barbant, c'est un peu tout le film de Soderbergh.

Il faut dire que le sujet n'est pas commode. A-t-il seulement jamais existé cet Ernesto "Che" Guevara, autre part que sur les t-shirts, autocollants, magnets, tasses, porte-clés et autres pins? Oui, me direz-vous, les images d'archive le prouvent. Voilà la destinée paradoxale de ce personnage représenté, manufacturé encore et encore, partout dans le monde, alors précisément qu'il est censé être (ou du moins représenter, justement) la spontaneïté, la pureté, l'authenticité même de la Révolution. Le rythme de reproduction est d'autant hystérique que chacun croit à la virginité originelle - unique, première - de ces images, de cette gueule d'ange, de ce noyau rayonnant l'énergie révolutionnaire.

Idôlatre de l'image d'archive, faussaire, revendeur de reliques, Soderbergh prend avec ce film un visage franchement détestable. Il fait le choix (c'est au fond le seul mérite de Soderbergh: un choix esthétique par film) de faire comme si Guevara n'était pas devenu un simple modèle d'usine, un simple archétype du produit "révolutionnaire" - ne serait-ce que pour contester, justement, cette réduction.

En ignorant le mythe, la mythologie, en se refusant à pointer toute dissociation entre ce qui s'est passé à l'époque et ce que nous disent les photos, les T-shirts et les Castro, Soderbergh choisit simplement d'ignorer la vérité de l'histoire. Pire: il prétend à l'imagerie documentaire, façon réel-caméra, participant ni plus ni moins à ce fantasme du révolutionnaire pur, vierge et saint. C'est un vrai mensonge qu'il nous fait, un faux authentique, une belle oeuvre de propagande, à la fois communiste et capitaliste.

Et encore, s'il avait réussi à nous faire vibrer avec la révolution... Mais non, même pas. C'est pourtant facile normalement, quand on est du côté des gentils, des gauchistes, d'émouvoir la compagnie! Non, là l'ambiance est plutôt à la révolution conscienscieuse, morale, scolaire, assez chiante en fait.

Angelina Jolie, Clint Eastwood: L'Echange.

Au festival de Cannes, Clint Eastwood avait préféré aller s'envoyer un bon resto plutôt que de se laisser officiellement euthanasier par un "prix d'honneur pour l'ensemble de sa carrière". Le jury avait choisi cet hommage en forme de momification plutôt que de reconnaître à sa juste valeur le joyau de classicisme qu'est L'Echange. C'est dans l'ordre des choses. Comment les garants de la culture véritablement culturelle, c'est-à-dire progressiste, en fuite vers tous les horizons, vers toutes les diversités possibles, auraient-ils pu comprendre cet hymne à la filiation, à la tradition, à la verticalité? Vingt ans après la projection de Pale Rider à Cannes, où l'on avait fait comprendre à Eastwood qu'un fascitoïde de son espèce n'avait pas sa place dans un festival sérieux, on essaie aujourd'hui d'enterrer le conservatisme formel d'un cinéaste qui n'a pourtant jamais été aussi vivant.

Clint Eastwood emprunte ici encore la voie du mélodrame. Film linéaire, centré sur le visage de son héroïne, Christine (Angelina Jolie), L'Echange suit l'itinéraire douloureux d'une mère à la recherche de son fils. Tout se passe comme si l'absurdité d'une situation - un enfant remplacé par un autre - se trouvait réfutée par les mises en scène de la normalité. La facture classique, dont on a tant parlé, confère dans un premier temps une sorte de froideur au récit. Policiers, médecins, tous s'accordent pour rejeter les états d’âmes de Christine hors du cadre préétabli de leur simulacre d'enquête. La mise en scène aide donc d'abord l'étau de la société à se refermer sur la personne, sur le personnage. Le symbole ultime de cet enfermement est bien entendu l'institution psychiatrique.

Mises en scènes, apparences, c'est la deuxième fois, après Mémoire de Nos Pères, que Clint Eastwood nous donne à voir les méfaits de l'imagerie journalistique. Mais dans L’Echange, plus de répétition à l’éternel, plus de tournis, plus d’ivresse écœurante, non, le récit est déroulé dans l’ordre temporel, à quelques accessoires exceptions près. Cela rend d’autant plus impitoyable la suite des événements.

Ce qu’il y a pourtant de commun, c’est la façon dont sont piégés les personnages. Les apparences produites par la police, avec la complicité des journalistes, sont les pièces d’un mécanisme social qui lie, enchaîne à des obligations purement virtuelles, vides de sens et d’objet réels. Ainsi le capitaine de police rappelant Christine à ses obligations de mère à l’endroit d’un garçon qui n’est pas le sien. Ainsi le psychiatre brandissant une photo et un article comme évidence du mensonge ou de la folie de sa patiente. La leçon de morale ressemble au discours d’un logicien qui aurait une fois pour toute écarté le réel d’un revers de la main. Le discours et l’imagerie journalistiques ne font que créer ex-nihilo les conditions d’une raison et d’une morale décharnées.

La responsabilité est toujours au centre de l’interrogation d’Eastwood. Et l’entêtement de son héroïne donne un contre-exemple charnel au jeu de reflets qui lui est opposé. Le profil de Christine se détachant des ténèbres abrite le peu d’humanité qui sauve le film du désespoir sans retour. Clint Eastwood a fait un pari sans réserve sur son personnage – et sur son actrice. C’est elle en effet qui donne la profondeur de son émotion à l’enchaînement implacable des séquences. Depuis Million Dollar Baby, le cinéaste témoigne d’une singulière sensibilité aux personnages féminins. Peut-être celles-ci auront-elles pris, avec leur volonté sans relâche, le relai des héros rebelles et des forces sauvages.

Au moment où l'enquête véritable prend forme, le thriller vient rejoindre le mélodrame. Comme dans Mystic River, on découvrira que l’innocence n’a rien d’un attribut de l’enfance. La vérité a été recouverte, enterrée par l'émulation journalistique, il est temps désormais de creuser. Bien sûr la vérité n'est pas belle à voir. C’est pourtant au cœur de l’obscurité ce qui fonde l’espoir.

Comédie US: le royaume des perdants (Chapitre 3 - Steve Carell.)

Ils sont tous losers à leur façon. Trois grandes envolées fantasques retombant comme des soufflés. Trois acteurs américains que l'on voit gesticuler sur les écrans, certains depuis longtemps - l'éternel et inexportable Adam Sandler, l'infatigable Ben Stiller - d'autres, un autre en fait, depuis quelques années seulement, sous les traits du génial patron de la série The Office - Steve Carell bien sûr.

Voici enfin le nouveau venu. Droit comme un piquet, le visage tendu - que vient fendre de temps à autre un sourire crispé, agiter dans le feu de l'action un rire forcé -, Steve Carell est connu des Américains sous les traits de Michael Scott, le patron peu charismatique de la série The Office (US). Il jouait dans Bruce Tout-puissant un journaliste victime de la farce sadique de son collègue, Bruce, alias Jim Carrey. Etre manipulé comme une marionnette dégingandé ne l'a pas empêché d'être le héros de la suite, Evan Tout-puissant. Une marionnette: comment mieux parler de ce être mécanique trop tôt livré à lui même, de cette machine grippée, dont l'inventeur aurait depuis longtemps déposé le bilan (à défaut du brevet)?

Il y a pourtant un fantôme dans la machine à faire rire: un souffle mélancolique traverse la raideur métallique. Chez Steve Carell le comique et le pathétique sont les deux versants d'un même état. D'abord parce que nul n'est plus pathétique et plus drôle que Michael Scott dans The Office: patron auquel personne n'obeit, ami que personne ne veut... C'est d'ailleurs le principe de cette série que de donner à voir et à entendre, par le biais d'une caméra faussement intrusive, tous les soupirs émanant des rouages du lieu de travail.

Steve Carell sait faire moduler le pathétique jusqu'à la dépression. On l'a vu dans Little Miss Sunshine, ou récemment dans Coup de Foudre à Rhodes Island laisser quasiment de côté le comique pour se vouer au personnage triste. C'est que le ton pathétique peut sans transition mener du rire à la déprime. Et le comique même gardera une teinte foncièrement mélancolique, celle de la machine inachevée.

Une occasion rêvée pour nous faire le coup de l'espion gaffeur. Dans Max La Menace Steve Carell a cette allure insatisfaite du personnage limité dans ses fonctions. Par exemple Max ne fait pas deux choses à la fois: il ne peut pas se soulager et espionner en même temps une conversation en Russe - le courant n'est qu'alternatif... En somme tout le talent du personnage est de laisser affleurer, dans ce genre de singeries, le fond de mélancolie qui fait du comique un révolté contre sa propre condition.

Comédie US: le royaume des perdants. (Chapitre 2 - Ben Stiller.)

Ils sont tous losers à leur façon. Trois grandes envolées fantasques retombant comme des soufflés. Trois acteurs américains que l'on voit gesticuler sur les écrans, certains depuis longtemps - l'éternel et inexportable Adam Sandler, l'infatigable Ben Stiller - d'autres, un autre en fait, depuis quelques années seulement, sous les traits du génial patron de la série The Office - Steve Carell bien sûr.

Le second est un peu moins abruti. Donc un peu moins sympathique. Petit, trapu, nerveux, Ben Stiller a le chic pour se laisser dépasser par les événements. Que ce soient les créatures de son musée (La Nuit au musée) ou un encombrant beau-père (Mon Beau-père et moi), sa posture comique est la plupart du temps conditionnée par la force des choses. Pire que cela, il est l'acteur involontaire, de scènes dont il maudit le scénario.

On peut avoir une idée de ce que veut dire chez Ben Stiller "acteur involontaire" en le voyant faire, contraint à la mitraillette, le bouffon sur la scène d'un petit village vietnamien, dans Tonerre sous les tropiques. Ce passage reflète en un sens l'ensemble du film, et même l'ensemble des films de cet acteur, réalisateur pour l'occasion. Ben Stiller passe son temps dans des rôles non assumés, à incarner comme contre son gré des personnages mals dans leurs frippes. Mannequin ringard dans Zoolander ou ici acteur sur le déclin, grimaçant et gesticulant pour essayer de rester à la hauteur de ce qu'il a été ou aurait voulu être, l'énergie comique de notre pitre est celle du désespoir.

Tout est dans l'expression forcée chez Ben Stiller. Forcée par les choses - ou par lui-même, pour faire face, c'est le cas de le dire, aux événements. On le voit mimer à grand peine les émotions dans Tropic Thunder, ou révolutionner la moue du mannequin dans Zoolander, comme si tout le salut de l'acteur était concentré dans la complexion du visage. On s'aperçoit, à travers ces deux films réalisés par l'acteur, que le défi revient à faire sien le rôle imposé, le personnage involontaire. On rit pourtant de la grimace mal placée, des improvisations mal senties, des mimiques vides de sens: ce qui est drôle, cruellement, c'est l'échec d'un personnage toujours dépassé, toujours à côté de la plaque.

Comédie US: le royaume des perdants. (Chapitre 1 - Adam Sandler.)

Ils sont tous losers à leur façon. Trois grandes envolées fantasques retombant comme des soufflés. Trois acteurs américains que l'on voit gesticuler sur les écrans, certains depuis longtemps - l'éternel et inexportable Adam Sandler, l'infatigable Ben Stiller - d'autres, un autre en fait, depuis quelques années seulement, sous les traits du génial patron de la série The Office - Steve Carell bien sûr.

Adam Sandler, c'est le pantouflard adolescent de bientôt quarante ans que la force des chose a érigé en héros d'une histoire. Il a beau n'ouvrir les yeux qu'à moitié et avoir la voix d'un étudiant tiré du lit, l'Amérique en a fait son représentant - au même titre que les Mr Smith ou Mr Deed de Capra. Quand le Mr Smith version James Stewart va défendre une loi au sénat (dans Mr Smith au Sénat, 1939), le Mr Smith version Adam Sandler ira résoudre le conflit du proche orient en se faisant coiffeur-gigolo à New-York (Rien que pour vos cheveux, 2008). D'un peu béta, ce Mr Smith est devenu complètement idiot. Et pourtant, la fonction est la même: Adam Sandler reste le vecteur de fables moralistes, idéalistes au fond, avec l'humour gras pour faire passer.

Une chose a changée cependant. Le spectateur actuel n'est plus un naïf qui ira s'émerveiller ou s'insurger devant les intrigues de la ville, puisqu'il est déjà saturé de fictions et d'images, il a lui aussi ce look de pas réveillé, les yeux rivés à ses écrans. Et sa projection - artificielle et purement virtuelle - dans les personnages d'Adam Sandler sera d'autant plus fantasmée, d'autant plus impossible (il faut le voir nager, faire le dj ou le coiffeur dans Rien que pour vos cheveux...).

C'est là d'ailleurs que s'arrête la comparaison avec les films de Capra: nous parlons d'un acteur, pas d'un cinéaste. Ce n'est plus l'action et sa portée qui nous intéressent, mais le personnage en lui-même, avec sa force d'inertie et l'univers qu'il crée autour de lui. Et ici l'acteur imprime sa marque comme l'aurait fait un réalisateur. La fable passe au prétexte à l'éternelle pérégrination du même personnage: Adam Sandler, c'est-à-dire tout-un-chacun. Peut-être est-il là l'échec. Un personnage éternellement personnage rate son incarnation réelle, reste éternellement dans la paralysie du virtuel. Ça tombe bien, c'est en loser qu'on l'aime Adam Sandler.

The Dark Knight, de Christopher Nolan

Finis, les balbutiants débuts du Batman de Christopher Nolan. Les hésitations et faux pas du héros en devenir, celui de Batman Begins, auront fini dans l'ombre d'une envergure bien plus ample. The Dark Knight est un film long, ses développements sont déployés lentement, les uns après les autres, comme pour prendre l'élan nécessaire à un envol. Aussi le héros de Christopher Nolan n'est-il plus au ras du sol, il s'élève et survole désormais ces chemins tortueux, aux ramifications sans fin, dans lesquels se perdent les héros ambigus.

C'est, curieusement, ce qui fait que ce film ne ressemble pas à ce qu'a déjà fait le cinéaste. Où sont passées les zones de brouillard, d'indécision et d'incertitude? Que sont devenus les détails obsédants et les microcosmes qui rendent aveugle? On les avait encore dans Batman Begins: Bruce Wayne s'y agrippait pour donner du sens à sa quête de justice. Voilà pourtant, avec The Dark Knight, qu'on s'en éloigne, qu'on s'installe dans une fluidité aérienne offrant au héros le surplomb nécessaire à sa tâche.

C'est peut-être que Nolan, plutôt que de jouer comme à son habitude des petites ruptures et de la structure fragmentaire, s'appuie ici sur l'impression de continuité. Continuité à l'égard du Batman de DC Comics - avec son foisonnement de personnages - et continuité dans la tradition du cinéma. Il y a en effet ces références aux films des années soixante-dix: un Harvey Dent aux allures de Robert Redford politique façon Sydney Pollack et des réminiscences de l'Inspecteur Harry, dans ce combat contre un psychopathe terrorisant la ville - et le joker prend la fuite dans ce bus jaune qui rappelle celui de Scorpio... -- Chose amusante, la presse la plus dramatiquement française a gardé ses bons réflexes idéologiques, puisque dans sa critique le Libé a tranquillement taxé le Batman de "fascistoïde", dans son obsession de "nettoyer" la ville. Ah! --

Le thriller des seventies apporte avec lui son obsession: le complot. Seulement la conspiration, et le mensonge final, ne se jouent pas cette fois-ci du côté d'obscurs puissants tirant les ficelles, mais bien du côté de notre héros, Batman, et de ses complices, Gordon et Harvey Dent. Et c'est justement parce qu'on est du côté de la conspiration qu'on a cette vue d'ensemble, cette omniscience douteuse - Batman espionnant l'intimité de la ville au moyen de milliers de points de vue simultanés.

C'est dans la bouche du Joker que l'on entend cette vérité qui blesse: lui seul ne complote pas. Il est plutôt cette force délirante et méticuleusement chaotique. Son origine est incertaine - il attribue multiples causes fantaisistes à ses cicatrices - et son mobile est encore plus flou. Lui seul improvise et ce sont ses menaces, sous forme de petits films, qui rythment une action au bord de l'errance. Cette sacralisation diabolique du hasard transforme Harvey Dent en Pile-et-Face et oblige en réaction Gordon et Batman à asséner les notions édifiantes de Bien, de Justice, d'Héroïsme, pour sauver la ville des séquences de terreur du Joker - au prix même d'un mensonge d'état dont Batman se fait le bouc-émissaire.

Nolan prend ainsi à rebours son propre cinéma. De Batman au Joker, c'est évidemment un transfert de gravité qui s'est opéré: pour la première fois c'est la matière aveugle, la matière non inspirée qui scelle la défaite d'une moralité éthérée - une moralité aérienne tant elle peine à garder prise sur un monde en désordre.

Encore l'Ile

Profitons du silence de mort qui règne sur le cinéma - j'avoue attendre impatiemment le Batman nouveau (oui, j'aime être en communion avec le peuple) -, pour parler encore de L'Ile, ce très beau film de Pavel Lounguine qui vient de sortir en dvd.

Pour vous mettre l'eau à la bouche, un lien vers la note postée à l'époque sur ce blog.

Pour voir enfin ce film, moyennant quelques sous, un lien vers sa page amazon.