Sam Peckinpah, La Horde sauvage - la violence, ce jeu d'enfant

Probablement me faudra-t-il approfondir un peu ma découverte de Sam Peckinpah pour en comprendre vraiment la dynamique cachée. Le plus évident, dans La Horde sauvage (The Wild bunch, 1969), c'est le déchaînement de puissance et ces fameux ralentis qui décomposent magistralement les fusillades. Ou encore les chevaux, ces autres forces sauvages domestiquées, qui tombent, les muscles tendus, dans des nuages de poussière.

Derrière l'éternel dernier western (celui de la force non civilisatrice) il y a un manière, une façon sans pareil de recueillir la violence à l'état pur. Cette manière procède en même temps de deux dispositions: celle de l'action, du mouvement continu fluidifié par le ralenti et, face à cela, celle de l'observation, sous forme de coupures brèves et statiques, qui vient cribler le mouvement. Le temps de l'instinct est aussi celui de l'analyse. Tout le film ressemble à ça: l'évidence sans discours de la force sauvage et absurde - par exemple la scène comique où l'armée mexicaine essaie la mitrailleuse sans parvenir à la contrôler (c'est littéralement la puissance sans mode d'emploi) - en même temps que l'observation métaphorique - avec ce qui ressemble à un propos (par exemple les enfants regardant un scorpion assailli par une armée de fourmis). Le mouvement est décortiqué, l'action observée in vivo.

Peut-être que si cette simultanéité s'impose, c'est précisément parce que c'est la vie même, dans son surgissement le plus sauvage, qu'il s'agit d'analyser. Nous avons parlé de la façon dont les chevaux étaient filmés, mais il y a aussi dans La Horde sauvage une place fondamentale pour l'enfant. Sur le seuil de l'état sauvage, l'enfant est par excellence la créature en devenir, le désir de croissance. Il est celui que la violence fascine, à l'image de ce garçon regardant dans un grand sourire l'allure du général Mapache. C'est le même garçon qui jouera un rôle dans le terme de la fusillade finale. Avec cette figure enfantine, voici la violence installée comme soubassement de la vie et de la mort.

Billy Wilder, The Apartment - habiter l'inhabitable

The Apartment, de Billy Wilder, a l'air d'avoir été fait il y a seulement quelques années. C'est qu'on est sûr de trouver, dans ce film de 1960, une atmosphère tristement moderne. Et ce ne sont pas seulement les situations et les accessoires qui, de l'open space à la bière-pizza-téloche, conditionnent encore ce mode de vie que nous cherchons tous à fuir. Il y a surtout une question d'espace, ou plutôt de lieu. La garçonnière dont il question le dispute au bureau, gigantesque et uniforme, comme espace de vie. Et ce petit appartement, pour être au centre de toute l'histoire, n'en est pas moins avalé par ce monde du travail fait de grands espaces, certes simplissimes, mais que le jeu des ascensceurs, des connexions et des promotions transforme en labyrinthe.

Toute l'histoire de The Apartment est justement celle de ces relations de travail qui envahissent l'espace intime du soir et de la nuit, pour chasser tranquillement celui qui l'habite. La raison, d'ailleurs, pour laquelle on emprunte son appartement au personnage de Jack Lemmon (de l'adultère joyeux et ordinaire), fait justice a l'aspect sordide de la chose. A un moment, lorsqu'il s'agit de fêter Noël sur le lieu de travail, le mouvement s'inverse: l'open space se mue en club, les gens s'embrassent, l'atmosphère glacée de la journée s'embue sous l'effet d'autres relations, plus charnelles mais tout aussi triviales.

Est-ce bien d'une comédie dont nous parlons? Oui, nous n'avons pas encore parlé de l'entrain de Jack Lemmon, de ses mimiques burlesques et de cette énergie qu'il met à vivre dans le monde décrit plus haut. Car tout l'enjeu de ce mélodrame comique revient, pour lui, à se rapproprier cette fameuse garçonnière, à en faire de nouveau un lieu de vie - l'endroit qu'il habite, contre celui du relatif et de l'intermédiaire. La relation de voisinage en lieu et place du réseau professionnel. Voilà qui donne tout son sens à la comédie romantique, puisque, dans le même endroit où elle a voulu se laisser broyer par la tristesse de cette vie, le personnage charmant de Shirley Maclaine finira par trouver un refuge: un lieu familier. Le voici, l'adjectif qui décrit aussi bien l'impression laissée par Jack Lemmon que celle, inverse, de cette modernité qui s'éternise.

Questionnaire cinéphile

Un peu avant de partir en vacances,voici un questionnaire, tel que traduit de l'Américain par Vincent de Inisfree. D'autres, chez Cinematique, Nightswimming ou Dr Orlof, ont déjà répondu. A mon tour de me livrer à cet exercice pas commode du tout.


1) Quel est votre second film favori de Stanley Kubrick ?

Barry Lindon

2) Quelle est l'innovation la plus significative / importante / intéressante dans le cinéma de la dernière décade (pour le meilleur ou pour le pire) ?

Les plans et la bande-son de Gerry.

3) Bronco Billy (Clint Eastwood) ou Buffalo Bill Cody (Paul Newman)?

Bronco Billy

4) Meilleur film de 1949.

I Was a Male War Bride (Allez coucher ailleurs)

5) Joseph Tura (Jack Benny) ou Oscar Jaffe (John Barrymore)?

Joseph Tura!

6) Le style de mise en scène caméra au poing et cadre tremblé est-il devenu un cliché visuel ?

C'est un procédé comme un autre.

7) Quel est le premier film en langue étrangère que vous ayez vu ?

Le premier dont je me souviens, c'est les Enchaînés de Hitchcock

8) Charlie Chan (Warner Oland) ou Mr. Moto (Peter Lorre)?

Peter Lorre, sans connaître les films en question.

9) Citez votre film traitant de la seconde guerre mondiale préféré (période 1950-1970).

La Grande vadrouille (c'est dire mon amour pour les films de guerre).

10) Citez votre animal préféré dans un film.

Le léopard de Bringing up baby.

11) Qui ou quelqu'en soit le fautif, citez un moment irresponsable dans le cinéma.

Tarantino récompensant Michael Moore.

12) Meilleur film de 1969.

La Sirène du Mississipi, de Truffaut.

13) Dernier film vu en salles, et en DVD ou Blu-ray.

En salle : Prends l'oseille et tire toi, en dvd la Horde sauvage, de Peckimpah.



14) Quel est votre second film favori de Robert Altman ?

The Player

15) Quelle est votre source indépendante et favorite pour lire sur le cinéma, imprimé ou en ligne ?

Les blog cités dans ma liste, puis des revues, quand un sujet me tape à l'oeil.

16) Qui gagne ? Angela Mao ou Meiko Kaji ?

Je passe.

17) Mona Lisa Vito (Marisa Tomei) ou Olive Neal (Jennifer Tilly)?

A l'estime des apparences, je dirais Mona Lisa Vito.

18) Citez votre film favori incluant une scène ou un décor de fête foraine.

Sudden Impact, de Clint Eastwood.

19) Quel est à aujourd'hui la meilleure utilisation de la video haute-definition sur grand écran ?

Je suis encore sous le choc de l'avant-dernière séquence de Public Ennemies.

20) Citez votre film favori qui soit à la fois un film de genre et une déconstruction ou un hommage à ce même genre.

Presque toutes les bonnes comédies musicales, de Tous en scène à All that jazz, mais comme ce n'est pas du jeu de dire ça, je me prononce pour New York, New York de Scorsese.

21) Meilleur film de 1979.

La Vie de Brian, des Monty Python


22) Quelle est la plus réaliste / Sincère description de la vie d'une petite ville dans un film ?

I Vitelloni, de Fellini.

23) Citez la meilleure créature dans un film d'horreur (à l'exception de monstres géants).

La mouche en cours de mutation, dans le film de Cronemberg. Dégoutant.

24) Quel est votre second film favori de Francis Ford Coppola ?

Le parrain 2.

25) Citez un film qui aurait pu engendrer une franchise dont vous auriez eu envie de voir les épisodes.

Disons Le Magnifique, de Philippe de Broca.

26) Votre sequence favorite d'un film de Brian De Palma.

Les vraies fausses révélation de Jon Voight à Tom Cruise dans Mission Impossible, avec un flash back qui montre autre chose que ce qui se dit.

27) Citez votre moment préféré en Technicolor.

Le numéro d'un Américain à Paris autour de la fontaine (Minnelli, 1951)

28) Votre film signé Alan Smithee préféré.

Pas vu.

29) Crash Davis (Kevin Costner) ou Morris Buttermaker (Walter Matthau)?

Kevin Costner, parce que j'aime bien l'acteur.

30) Quel film post-Crimes et délits de Woody Allen préférez vous ?

Match point, avec une mention spéciale pour Scarlett Johansson.


31) Meilleur film de 1999.

Big Daddy, de Dennis Dugan, avec Adam Sandler.

32) Réplique préférée. (Apparemment Vincent modifie sa traduction, pour en faire "slogan de film préféré". Je réponds aux deux questions.)

-la réplique: -Tu es infame. - Je ne suis pas infame, je suis une femme. (Une femme est une femme - et non A bout de souffle comme indiqué au départ, contre toute logique. Merci Père Delauche.)

-Le slogan sur l'affiche de Manpower, de Raoul Walsh (1941): "Robinson - He's mad about Dietrich. Dietrich - She's mad about Raft. Raft - He's mad about the whole thing."

33) Western de série B préféré.

Je me familiarise pour l'instant avec ceux de la série A, tout en gardant au frais ceux de la B.

34) Quel est selon vous l'auteur le mieux servi par l'adaptation de son oeuvre au cinéma?


Je donne ma langue au chat. Aucun exemple ne me vient à l'esprit.

35) Susan Vance (Katharine Hepburn) ou Irene Bullock (Carole Lombard)?

Susan Vance, pour (mais pas seulement!) ne pas dépareiller avec la question 10.

36) Quel est votre numéro musical préféré dans un film non musical ?

Jeanne Moreau dans Jules et Jim.




37) Bruno (Le personnage si vous n'avez pas vu le film, ou le film si vous l'avez vu) : une satire subversive ou un ou un stéréotype ?

Je serais tenté de dire stéréotype en devenir. Mais je n'ai pas vu le film.

38) Citez cinq personnes du cinéma, mortes ou vivantes, que vous auriez aimé rencontrer.

François Truffaut (pour qu'il parle avec son ton de faux calme), Fred Astaire (pour qu'il m'apprenne comment il fait), Andreï Tarkovski (pour qu'il me fasse un cours magistral) - voilà pour le monde des morts -, puis Steve Carell (il faut bien rire un peu) et Pavel Lounguine (pour discuter de la Russie) - voilà pour celui des vivants.

Les Grandes Personnes, d'Anna Novion

Une île en Suède. Albert, un bibliothécaire, y emmène sa fille Jeanne, comme tous les ans, pour fêter son anniversaire. Cette fois-ci il a choisi cette île suédoise parce qu’il veut marcher sur les traces d’un viking légendaire et exhumer son trésor. Il n’est pas que touriste, il est voyageur, explorateur ! Bref, un personnage comique que cet Albert, incarné par un Jean-Pierre Daroussin qui a l’air un peu triste – rien de bien nouveau.

Lire la suite de la chronique chez Kinok.

Là-haut - l'aventure, c'est extra!

On se sent un peu bête, avant Là-haut, quand il faut mettre ses "lunettes 3D". Et ça ne s'arrange pas, quelques minutes après, quand on fait la rencontre de cet autre binoclard, un enfant émerveillé, au cinéma lui aussi. "L'aventure, c'est extra!" - comme dit, pouce en l'air, l'aventurier moustachu et photogénique, celui qui fait rêver notre gamin à lunettes.

Là-haut c'est assez extra aussi. Tout d'abord par cette complicité qui d'emblée s'installe entre cet ex-enfant et nous même. On le voit tenir avec lui ses souvenirs, comme le garçon qu'il fut tenait avec lui son ballon de baudruche gonflé à l'hélium. L'enfance aux couleurs de l'utopie. Non pas ce laps de temps passé et irrémédiablement perdu, mais un lieu que l'on garde par-devers soi. Un endroit que notre héros, petit vieux, s'attellera à retrouver, avec son boyscout de camarade, pour mieux grandir, pour mieux transmettre. Il faut dire que c'est quelque chose, là où nous emmène l'explosion des couleurs, la même qui envoie au ciel la maison du vieil homme. On y trouve bien des choses, dans ces mystérieuses chutes d'Amérique du Sud: de Doug, chien parlant gentil mais collant, jusqu'à ses compères, chiens parlants, aussi, mais très méchants, en passant par un oiseau exotique, mi-autruche mi-pélican, blagueur et amateur de chocolat (c'est ce qu'on appelle un oiseau rare.)

En somme, dans le cinéma d'animation, Là-haut est un peu l'inverse de Shrek. Pas simplement parce que c'est "la tête dans les nuages" versus "les pieds dans la boue". Aussi parce que c'est la fragilité du comique enfantin contre le second degré, contre la dérision, contre le rire adulte. Et l'on se dit que ça ne s'était pas vu depuis belle lurette, depuis un certain âge d'or, un studio de cinéma accompagnant ses avancées technologiques d'une esthétique et d'un esprit bien déterminés. C'est toute la force de Pixar, et des auteurs du film, Pete Docter et Bob Peterson, que de croire dans cette magie des choses, dans cette aventure aérienne qui n'est pas éthérée.

Notes sur Le Temps scellé, d'Andrei Tarkovski - chez Stalker

C'est par ici.

Manpower, de Raoul Walsh - de l'électricité dans l'air

Dans Manpower, il y a power (et man). Il est question, en effet, d'une troupe de bonshommes dont le métier est de réparer des cables électiques, perchés en haut de pilones en feraille. A tous les coups, ça ne rate pas une seule fois, quelqu'un tombe ou se prend une décharge. Pas facile, la vie des power men. Alors pour oublier, c'est une autre forme d'énergie, plus anarchique, qui se déchaîne. Deux d'entre eux sont ivres en permanence et font toutes les idioties possibles, les autres rient gras, s'engueulent parfois, se battent souvent.

Puis quand Marlene Dietrich débarque, c'est une autre forme de tension qui s'installe. Face à elle deux camarades, Edward G. Robinson, un petit trapu un peu pataud, et George Raft, un Humphrey Bogart trop lisse, presque efféminé. Cette polarité définira le reste de l'intrigue, le premier se mariant avec la femme convoitée, demi-mondaine en quête d'enbourgeoisement, et le second cultivant ses sentiments avec des bonnes charges d'amour vache. Le visage décharné de Dietrich, ses yeux et son allure de femme fatale, savent très bien maintenir la tension.

Raoul Walsh a réussi, dans Manpower, a faire de cette atmosphère électrique un milieu naturel. On ne sait plus si ce sont les hommes ou la nature qui se déchaînent. Et le film y gagne un côté sauvage, gratuit, comme toutes ces bagarres qui éclatent sans véritable raison, pour l'amour de la castagne.

The Reader, de Stephen Daldry - lectio difficilior

Attention, voici le film intelligent de l'année. Non seulement Le Liseur est adapté d'un livre, ce qui donne déjà une idée du sérieux de la chose, mais en plus de ça y sont abordés des thèmes majuscules: Mémoire, Désir, Culpabilité... Autant prévenir les flâneurs, les spectateurs d'en-bas et les cinéphiles lambdas: ici, ça réfléchit. Mais à ceux que cet avertissement n'aura pas glacé sur place, on peut l'avouer: derrière ces grandes poses intellectuelles, Le Liseur ne va pas plus loin que n'importe quel Fast and Furious 8. Ce n'est pas parce qu'on multiplie les procédés narratifs avec un héros inepte, qui n'arrête pas de se souvenir qu'il se souvient (c'est David Kross, puis Ralph Fiennes), qu'on fait oeuvre de complexité ou de subtilité. Non, précisément, rien n'est subtil dans ce Liseur, ni l'histoire d'amour, ni le procès, ni même le personnage de Hanna Schmitz, un concept en jupon (ou sans, le plus souvent), qui n'est là que pour donner quelques généreuses rondeurs à la banalité du mal (1).

Dommage car, si je n'ai pas lu le livre, j'ai cru voir quelque chose d'intéressant dans ces histoires de lecture et d'écriture, qui mettent à la fois en jeu le désir (le rituel de la lecture) et la culpabilité ultime (le rapport qu'Hanna Schmitz est accusée d'avoir écrit). On se demande si l'accusée n'est pas justement une créature d'avant et d'après la lettre, une sauvage produite par la civilisation, qui n'a nul besoin de savoir lire ou écrire pour appliquer, à la lettre justement, ses instructions de garde. Et, par là même, un être incapable de porter la culpabilité qu'on lui attribue. Incapable de responsabilité. A la limite, on peut dire que le jeu tant loué de Kate Winslet est effectivement "impeccable", au sens où il s'agit d'incarner celle qui n'a jamais fauté, celle qui ne peut pas fauter.

De tout ceci, une seule et unique scène du film sait rendre témoignage. C'est Hanna Schmitz empilant les livres qu'elle a appris à lire, pour former la dernière marche, celle d'où elle pourra mettre fin à ses jours. Et l'on ne saura pas si ce geste signifie l'accession tardive à l'état de péché. Pour le reste, il faudra se contenter d'un prof de droit grotesque, qui fait semblant d'être intelligent parce qu'il pose des questions. Pire, il faudra supporter le mille-feuilles des souvenirs de Ralph Fiennes, qui, avec toute cette histoire, se pose des questions sur la nature de son fantasme, le pauvre.

NOTE:

(1) Le critique du Monde Jean-Luc Douin a vu dans Le Liseur un "antisémitsme insidueux". Franchement! Le film a beau être nul, il ne porte pas non plus tous les péchés de la terre... Lire la critique bien plus juste de Gil Mihaely, chez Causeur, qui ne part pas dans ce genre de délire.

L'anniversaire de Leila, de Rashid Masharawi

C'est l’histoire d’Abu Leïla, un juge palestinien qui, en attendant de pouvoir exercer, fait le taxi avec la voiture de son beau-frère. Le jour du septième anniversaire de sa fille, il part avec l’espoir de rentrer tôt chez lui, pour célébrer dignement l’événement. C’est compter sans les petits et les grands soucis qui saturent la vie quotidienne, en terre de Palestine. Lire la suite chez Kinok.

Une étoile est née, de George Cukor - Hollywood sans voile

Est-ce à cause des minutes sans image qui trouent sa version de 1954? En tout cas A star is born, de George Cukor, est un film bien mélancolique. Il est loin, le roi de la comédie de remariage - mais a-t-il jamais été, du moins tel qu'on le décrit? Et si le principe est de faire fuser les répliques, ou de les tisser ensemble, bien serrées, pour faire une bonne comédie, alors la maille s'est peu à peu distendue, de Holiday à A star is born, en passant par The Philadelphia story. Car, de toute évidence, cette texture a des trouées de mélancolie. C'est le visage de Katharine Hepbnurn, les yeux embués, et qui regardent ailleurs. C'est aussi, dans le film qui nous intéresse, le regard halluciné de James Mason.

James Mason, dans le rôle de Norman Maine, est malade d'images plus que d'alcool. Il faut voir le même acteur dépendant à la cortisone dans Bigger than life, de Nicholas Ray - le titre français, Derrière le miroir, dit encore mieux la chose - pour comprendre quel genre de mal il a su exprimer à l'écran. Précisément, cette comédie musicale avec Judy Garland, plus encore que les autres avant, nous fait regarder à travers les mailles du genre, par l'intermédiaire, révélateur, de Mason qui y joue un personnage fondamentalement ambivalent. A la fois l'amoureux, celui qui a les yeux purs du spectateur pieux et fervent, et la créature morbide du système hollywoodien, celui qui brise le miroir et nous laisse entrevoir la folle mécanique. En cela, Norman Maine est le film lui-même.

Truffaut aimait parler de "grands films malades", et il n'y a qu'à regarder la longue cicatrice privant le film de quelques bonnnes minutes pour lui accorder ce statut. Judy Garland, dont ce film raconte aussi un peu la vie, offre de grands numéro en même temps qu'une espèce de maladresse. Il est poignant de voir la façon dont A star is born, par le fait même que c'est un film boiteux, avec des moments de vague tranchant sur des séquences magnifiques, est devenu contre la volonté de son réalisateur, le témoignage vivant de ce qu'il voulait montrer.

Public Ennemies, de Michael Mann - d'où l'on vient et où l'on va

John Dillinger, c'est un peu le dernier des mohicans de la grande dépression. Dernier grand bandit avant l'avènement et l'institutionnalisation du crime organisé. Encore l'un de ces héros solitaires, qui fourmillent chez Michael Mann, prisonniers d'une modernité grise et métallique. Et la police ne parviendra pas seule à bout de Dillinger: hors-la-loi au pays des hors-la-lois, il ne sera coincé que grâce aux forces conjuguées des fédéraux de la mafia.

Chose surprenante: s'il est un doux rêveur, le personnage brillament incarné par Johnny Depp ne rêve pas, ou que brièvement, à un après idyllique. Pas de futur impossible, cette fois, ni de projection en trompe-l'oeil, comme on en trouve tout le temps chez Mann - que l'on songe aux projets éternellement en suspens du taxi Max de Collateral, ou aux envies de fuite du personnage de De Niro dans Heat. Plus que ça, les intentions de Dillenger resteront pour nous quasiment opaques, en ce que nous le verrons à peine se représenter sa vie future, ou tout au moins les issues possibles. Pour la simple raison que ceux qui s'occupent de cela pour lui, ceux qui s'occupent de représenter, de cadrer, de cerner quelque chose ou quelqu'un, ce sont cette fois les flics, et plus précisément l'un d'entre eux: Melvin Purvis. Il y a à ce titre une scène typique de chasse à l'homme, où le personnage de Christian Bale vise son brigand gibier (un certain Pretty Boy Floyd) à travers les rangées parallèles d'un verger. Le plan a ceci de significatif qu'il donne l'impression que le fuyard, filmé de dos, fait du surplace alors qu'il est en train de courir à toutes jambes. Voici le genre de représentation qui détermine la trame de Public Ennemies: une visée annulant toute profondeur de champ, une ligne de mire interdisant toute perspective de fuite.

Le Dillinger de Michael Mann a, pour nous qui le voyons et pour ceux qui le poursuivent, un aspect insaisissable, hors du cadre. D'ailleurs, le scénario simplissime fonctionne sur un ressort unique et obsessionnel: il fuit, on le retrouve, fussillade, il s'échappe. Il a en face de lui, nous l'avons dit, des gens qui n'ont de cesse de le cadrer, de le représenter comme on mettrait en cage. C'est l'imagerie de la modernité - oppressante comme ces téléphones, ces cables, ces branchements, ces standardistes en bras de chemise, que l'on rencontre à la fois à l'endroit où la police met sur écoute et dans l'antre de l'organisation criminelle. L'imagerie moderne, c'est aussi le mur sur lequel Dillinger se voit représenté avec ses complices, presque tous morts, c'est indiqué sur les photos - de toute façon, on se le dit et peut-être qu'il se le dit aussi, on ne reste pas longtemps vivant lorsqu'on est en photo sur ce mur, c'est bien le principe.

Toute image n'a pas forcément cette odeur de mort. Car il y a bien du rêve, de la projection, dans la relation qui unit notre héros à Billie Frechette (Marion Cotillard). Quand tout le monde se soucie "d'où l'on vient", lui dit-il, il préfère accorder de l'importance à "où l'on va". Ce qu'il propose à Billie, c'est la vie d'aventure qu'il a déjà, ici et maintenant, dans cette trajectoire qui relie le passé au futur. Un rêve éveillé qui n'a pas pour lieu un improbable futur, mais un présent radical, entier et concret. Et ce rêve magnifique a tous les attraits du travail de Mann sur le numérique: une image trop précise, presque télévisuelle, que le cinéaste transforme en matériau pour des séquences impressionnistes - ce sont les pluies de flash et de fumigène, les décharges de lumière des mitraillettes, ou les jeux de phare et de reflet sur les voitures luisantes.

D'ailleurs le peuple ne s'y trompe pas, qui fait de lui un héros romantique, un Robin des bois moderne. Car avec le versant positif de la représentation, il y a le cinéma et la mythologie. A la fin, Dillinger va voir Manhattan Melodrama où il voit Clark Gable marchant fièrement vers son exécution. La scène qui suivra, celle de sa propre fin, aura peu à envier au cinéma d'antan. Il fallait cela, il fallait mourir en beauté, comme au cinéma, pour entrer dans la légende.

Whatever works - New-York est revenu!

On l'avait presque oublié, celui-là. Le new-yorkais névrosé, celui qui parle à la caméra, celui qui a des théories sur tout, le mégalomane attendrissant. Et, pour le coup, ce n'est pas Woody Allen, mais un certain Larry David, un chauve à lunettes. Son personnage, Boris Yellnikov, ressemble d'autant plus au cinéaste que ses réguliers apartés au spectateur lui donnent quasiment un statut de narrateur, qu'il semble difficile de dissocier de celui du metteur en scène.

Il s'agit d'illustrer, sur le mode comique, le slogan selon lequel "nous ne sommes que des vers". C'est cela qui charme, d'ailleurs, dans Whatever works: d'un côté une trame schématique, assez peu vraisemblable, et de l'autre une prétention à l'observation scientifique. Et il y a comme du Heisenberg de boulevard à montrer la façon dont l'observation, toute désabusée qu'elle soit - et c'est précisément le rôle de Boris - influe finalement sur l'objet d'étude.

L'objet d'étude, ici, c'est l'anthropologie new-yorkaise, à la quelle viennent se frotter des Américains profonds, des Américains du sud. La rencontre donne lieu à des formules cocasses (un exemple: le sudiste demandant à son camarade de comptoir s'il est "de la confession homosexuelle" et pestant contre toutes les femmes, "either male or female"). La conversion de la famille américaine traditionnelle aux moeurs dissolues de New-York est simplement présentée comme le passage d'une mascarade à une autre, la seconde n'étant pas moins absurde que la première - même si c'est celle du faux observateur et du vrai metteur en scène. Relativisme culturel aussi facile qu'efficace, notamment quand il s'agit d'éclairer le sens du titre: Whatever works...

Des avis plus tranchés chez Nightswimming et Dr Orlof

Jeux de pouvoir: héros chevelu pour histoire échevelée

Ce n'est pas seulement la présence de Ben Affleck qui donne à Jeux de pouvoir un côté nostalgique, voire ringard. C'est aussi plusieurs autres choses comme la référence aux thrillers politiques de Pakula et Pollack (Les Hommes du président, les Trois jours du Condor) et l'éloge sans illusion qui y est fait d'une presse papier en stade terminal. Ceci, loin d'être accessoire et joli prétexte à des remarques émues des critiques cinéma de ladite presse papier, est en fait la base même du film de Kevin Mc Donald.

Avant même les rebondissements d'une intrigue prenante, avant même l'esthétique (vintage, elle aussi), c'est le vocabulaire et les dialogues qu'il faudrait analyser. Entre Russel Crowe (le journaliste chevelu) et la responsable du site Internet du journal en question, entre ce même chevelu et la directrice du journal, entre tous ces journalistes et la police, il y a un grand débat lexical. "Comment appelle-t-on ce qu'on est en train de faire?" semblent vouloir récapituler épisodiquement les protagonistes. Dans la mêlée, on entend investigation, gossip, facts, blog, truth, case, scoop et - celui qui finira par s'imposer - story.

Peut-être voyez vous où j'en viens: la question de la presse d'investigation est intéressante, ici, dans la mesure où sa capacité à raconter une histoire est en question. Son autorité, en somme. Aussi l'intérêt de Jeux de pouvoir est-il moins dans les révélation, plutôt communes, mais dans cette histoire qui, sous couvert de rebondissements, met en question sa propre autorité, sa propre légitimité, comme Russel Crowe doutant de son ami. Et c'est aussi le thriller politique qui, avec Mc Donald, ne se fait guère d'illusion sur sa portée, qui n'est guère que celle du divertissement nostalgique.

Après l'Océan, d'Eliane de Latour

Chronique parue sur Kinok

Après l’océan est un film franco-ivoirien d’Eliane de Latour qui raconte l’histoire de Shad et Otho, deux amis d’Abidjan qui ont voulu s’aventurer en Europe. L’un, Otho, est ramené à la frontière après une descente de police, l’autre, Shad, parvient à s’en tirer et continue l’aventure, à Londres et à Paris.


Le premier mérite de ce film est de ne pas être sur les immigrés en général. Ce n’est pas un film sur l’exil, ou l’errance. Pas de célébration larmoyante des destins apatrides, pas de gros plans sur des visages venus de partout et de nulle part. Non, il y a très précisément deux lieux, dans Après l’océan : Abidjan d’un côté (de l’océan), l’Europe de l’autre. Comme le point de vue est essentiellement celui d’Africains, il n’y pas cette analyse occidentale de choses. Pas de « question de l’immigration » - ni pour la rejeter, ni pour la célébrer.

Et cette perspective ivoirienne ne se donne pas non plus pour neuve. L’une des choses sympathiques, dans le film d’Eliane de Latour, est en effet cette façon d’inscrire le départ pour l’Europe dans une mythologie africaine. C’est le guerrier qui part chasser en-dehors du village, pour rapporter ensuite à la communauté le savoir glané dans l’aventure, ainsi que de quoi vivre et manger. Partant en Europe ils restent, ou ils voudraient rester, dans une culture et dans une tradition qui leur sont propres. Ceci – cette idée de point de vue – est assez bien construit par la mise en scène. Par exemple les moments où l’on suit Shad, tantôt émerveillé, tantôt dégouté par ce qui lui arrive en Europe, mais toujours dans une atmosphère d’aventure guerrière, épique. À cette vision des choses vient se mélanger le mirage d’une Europe d’abondance et de réussite. L’échec relatif des aventures de Shad et Otho vient du décalage entre ces deux imaginaires, celui de l’aventure épique et de la réussite moderne.

Et d’ailleurs, le problème du film vient aussi de là. Une fois cette idée de base développée, cette tension installée, Après l’Océan manque cruellement du souffle épique revendiqué. Les complications sont assez peu intéressantes, le pire étant la rencontre avec Tango, jeune Française en rupture avec sa famille (son père est l’éternel papa beauf Kad Merad), jouée par Marie-Josée Croze. Lesbienne pour les besoins de la cause (il ne faut pas qu’elle tombe amoureuse de Shad, puisqu’il est promis à la petite sœur d’Otho), elle connaît une histoire d’amour avec une jeune femme, nostalgique, du coup, de ses origines africaines. Dans le même temps, Tango a des problèmes avec un frère aussi roux que jaloux, qui a un sérieux souci quant à sa relation à sa (trop) chère sœur. Franchement, tout ceci, on s’en serait bien passé. Et les micro-ralentis vaguement esthétisants ne parviennent pas le moins du monde à intensifier ces situations grotesques.

Il y a enfin une question de langue et de langage dans Après l’océan. C’est d’abord un Français très singulier qui est utilisé, avec des expressions souvent amusantes, une forme de gouaille. Mais le problème est que nos personnages semblent toujours un peu dépassés par la langue qu’ils utilisent. Les dialogues restent des dialogues et, honnêtement, les jeux d’acteur sont assez pauvres. Le Français et l’Anglais – auquel a souvent recours Shad – résonnent comme chanson européenne. D’ailleurs l’Anglais donne l’impression de mieux faire rêver. Avec la question de la langue c’est l’identité qui est en jeu. Et l’obsession d’Otho pour l’identité culturelle, l’authenticité (des tissus, des vêtements, des aventures), a paradoxalement un côté occidental, voire touristique, assez ridicule.

En somme voici de plutôt bonnes idées, mais qu’Eliane de Latour ne parvient jamais à déployer aussi bien qu’elle les a lancées. Tout le problème est là, justement : les idées ne suffisent pas à faire un film.

Fred Astaire à Michael Jackson

«Je suis un vieil homme, j'attendais la relève. Merci.»

TOUS EN SCENE - FRED ASTAIRE & CYD CHARISSE
envoyé par pierrot77.

Michael Jackson - Smooth Criminal
envoyé par antonio_montana_. - Regardez d'autres vidéos de musique.

Quand Will Ferrell oubliait d'être con

Parfois Will Ferrell oublie d'être con. C'est bien dommage, parce que ça ne donne pas forcément de meilleurs films, juste des trucs un peu plus hype. Et moins drôle. Le Fabuleux Destin d'Harold Crick (2007), par exemple, nous fait le coup du héros qui entend dans son oreille une narratrice faisant le récit de sa vie. Franchement, c'est peut-être bien, c'est peut-être du récit dans le récit, c'est peut-être méta-diégétique ou tout ce qu'on veut, mais il faut bien s'avouer qui ce n'est ni vraiment marrant, ni vraiment intelligent.

Il n'est pas le seul, Will Ferrell, à avoir voulu réhausser son prestige à coup de films vaguement conceptuels. En mieux réussi, on avait Adam Sandler dans Punch-Drunk Love, ou Jim Carrey dans The Truman Show et Eternal Sunchine of the spotless mind. En comparaison Le Fabuleux Destin d'Harold Crick est franchement raté: Emma Thomson joue l'écrivain, forcément dépressif, qui fume et boit si bien qu'il n'arrive pas à terminer son bouquin...

On le préfère dans ce genres de choses, Will Ferrell:

Faut-il blanchir Dirty Harry? Le Monde diplo contre Clint Eastwood

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La réponse est non. Non, Clint Eastwood n’a pas vraiment changé. Pas besoin d’écrire au Monde Diplomatique, ni de s’appeler Philippe Person, pour s’en apercevoir. Pour celui-ci, en tout cas, voilà un sacré motif d’indignation renouvelée. Il l’explique dans un article, qui porte le titre incrédule : « Clint Eastwood a-t-il vraiment changé ? » Le schéma est le suivant : il y eut Dirty Harry, autre nom du fascisme, stigmatisé en son époque dans les bonnes colonnes du New-Yorker et il y a aujourd’hui le Clint Eastwood cinéaste, toujours aussi réac, mais qui fait l’unanimité critique, de Libé au Figaro, de Positif aux Cahiers du Cinéma. D’où la question existentielle : comment la critique de cinéma, forcément de gauche, peut-elle tolérer cela ?

Car, honnêtement, tout le monde les connaît, les orientations politiques de Clint Eastwood. Il faut vraiment être une autruche pour s’imaginer que ce vieux cow-boy a les idées d’un ambassadeur de l’ONU, il faut vraiment être une autruche pour découvrir en 2009 qu’il tapait, à l’époque de l’America is back, dans le dos de Ronal Reagan. Il faut en tout cas aimer enfoncer les portes ouvertes pour révéler, quelques dizaines années après Josey Wales hors-la-loi, L’Homme des hautes plaines et Pale Rider, que Clint Eastwood est un anarchiste de droite. L’accusation est assez douce, dans un article qui se prétend plus ou moins à charge – et pour définir en note cet anarchisme venu du mauvais côté, c’est l’exemple de Céline et de Michel Audiard qui est donné. J’en connais pas mal, écrivains et cinéastes, qui ne cracheraient pas sur de telles accusations. Enfin s’il faut verser dans le portrait idéologique, il est étonnant que Philippe Person n’ait pas fait le récit de cette savoureuse réponse du Clint, à une cérémonie de récompense, lorsqu’un journaliste lui demande son avis sur Michael Moore : « […] Michael, si vous vous présentez un jour à ma porte avec une caméra, je vous tue. » Puis, s’apercevant que la salle éclate de rire, il précise : « je suis sérieux. »

Comme la ficelle idéologique est usée, il faut l’emmêler avec un jugement esthétique. Clint Eastwood n’est qu’un tâcheron hollywoodien. Pour preuve : ce n’est pas lui qui fait ses scénarios. Chacun sait, en effet, que le véritable auteur d’un film n’est pas le réalisateur, mais le scénariste. On retrouve ici une autre haine de Philippe Person, celle de la Nouvelle Vague et de sa genèse critique aux Cahiers du Cinéma – à qui l’on doit la « politique des auteurs », qui consiste dans la défense des cinéastes comme auteurs de leurs films. C’est-à-dire comme responsables, in fine, de ce qu’on a à l’écran. Cette méthode de lecture est peut-être imparfaite, elle a peut-être ses dérives complaisantes et promotionnelles, mais elle a le mérite de faire du film une œuvre. Que l’on pourra juger avec des critères esthétiques propres au cinéma. On s’en fout pas mal, qu’Eastwood ne signe pas les scénarios de ses films : il est maître de la mise en scène, c’est là l’essentiel. Mais c’est précisément ce qui énerve les Philippe Person, pour qui un film est avant tout un propos, un discours, un contenu enveloppé dans une forme. Aussi n’est-il pas étonnant que les Cahiers du Cinéma soient égratignés au passage, comme ils le furent dans un article précédent du même auteur(1), car pour lui ces gens-là, qui croient dans la profondeur spirituelle de la mise en scène, sont des formalistes bien trop éloignés des préoccupations sociales et politiques. Quand le journaliste, flairant l’indigence de ses arguments, se rabat sur l’accusation politique, c’est pour reprocher à Eastwood de n’être pas du côté du peuple, de « l’action de masse ». Et Philippe Person de donner Capra en exemple. Mais justement, Mr Smith au sénat c’est la détermination de l’individu envers et contre tous – et c’est précisément pour cette personne unique, rebelle en un sens, au sens où le sont aussi les personnages d’Eastwood, qu’existent ces institutions, et non pour le peuple en tant que masse.

Non, Clint Eastwood n’a pas changé, il a toujours fait ce que les journalistes appellent un cinéma « classique » – ou, comme on dit au Monde diplo, qui « ne s’est jamais confronté aux réalités de son temps ». Aussi étrange que cela puisse paraître, il est dans le même temps reproché à Eastwood de ne pas être vraiment l’héritier de l’âge d’or hollywoodien et de ne rien apporter de neuf au cinéma. Mémoires de nos pères, l’un de ses derniers films, contredit à lui seul ces deux critiques. Concernant l’inspiration hollywoodienne, on peut penser entre autre à Sergeant York : ce film de 1941 raconte la vie d’un jeune paysan que la première guerre mondiale vient cueillir jusqu’au fin fond de son Tennessee natal. Le réalisateur Howard Hawks, probablement la référence la plus pertinente concernant Eastwood (et encore un qui ne faisait pas ses scénarios) met en scène un personnage simple et naïf, un peu dépassé par la renommée qu’il va acquérir sur le champ de bataille. Comme Alvin York, les personnages de Mémoires de nos pères sont, presque malgré eux, donnés en exemple d’héroïsme, à travers une photo les montrant en train de hisser la bannière étoilée. Seulement, quand à l’époque de Howard Hawks il suffisait d’écarter d’un revers de main la rentabilisation de la renommée, le mécanisme de l’image prend chez Eastwood un tour maléfique. Pour les soldats en question, la célèbre photo devient une damnation, dans la reproduction même du geste à l’infini. Cette mise à nu de l’image comme agonie éternelle, n’est-ce pas à la fois bien plus que la « vision post-hollywoodienne » que Philippe Person appelle de ses vœux et bien plus que cet héritage hollywoodien qu’il refuse à Clint Eastwood ?

Bien sûr que les critiques sont des girouettes, qui disent toutes la même chose, sur Eastwood ou sur d’autres. Mais il n’y a vraiment que le Monde diplomatique pour s’attrister de ce que Clint Eastwood est resté le même. Et c’est rassurant, au fond, de s’apercevoir que quelques-uns le détestent encore. Comme ça on est sûr qu’il n’est pas devenu le Jean d’Ormesson du cinéma américain.


Notes:

(1) Le Monde diplomatique, février 2009 : « A-t-on le droit de critiquer la Nouvelle Vague ? »

La Sirène du Mississipi, de François Truffaut - parler et montrer

La Sirène du Mississipi est peut-être le film le plus caractéristique d’une tension toujours présente dans le cinéma de Truffaut. Le même qui dit :« tout ce qui est dit au lieu d’être montré est perdu pour le public »(1), dit aussi : « [...] je suis littéraire. J’aime les phrases, j’aime les mots. »(2) Ce cinéma, dont un brillant travail de critique constitua la genèse, s’est structuré en opposition aux « films de scénaristes ». Et pourtant, si les films du passionné cinéphile ont bien en héritage le cinéma très visuel d’un Hitchcock (La Mariée était en noir, Fahrenheit 451), la parole tient une place non négligeable dans chacune de ses œuvres.

Voir la parole On trouve toujours dans les dialogues de Truffaut cet amour des mots, qui oblige l’acteur ou l’actrice à ne jamais négliger le style dans la conversation du quotidien. Jean-Pierre Léaud, quintessence de ce jeu d’une gracieuse maladresse, en fut probablement le meilleur interprète. Sa gestuelle ramenait forcément les dialogues à une réalité visuelle. Comme Hitchcock, ironisant sur les « vraisemblants » qui cherchent à tout prix une vraisemblance dans les événements montrés, Truffaut se soucie peu de « faire vrai » dans les dialogues. Antoine Doinel peut ainsi tout naturellement dire à Christine : « tu es ma mère, tu es ma fille, tu es ma sœur ».

Ce qui est surprenant dans la majorité de ses films, c’est son goût pour la voix-off, qu’elle soit impliquée dans la fiction, quand on entend un personnage dire une lettre par exemple, ou qu’elle soit plutôt en narration. Dans La Sirène du Mississipi, Louis lisant la lettre de la sœur de Julie Roussel est accompagné, en surimpression, du personnage féminin se mettant elle aussi à dire la lettre. Autant à Louis qu’à nous-même spectateurs. Pourquoi insister sur ce détail (fréquent chez Truffaut, par exemple dans Les Deux Anglaises et le continent)? Parce que la parole semble ici ne pas pouvoir se passer de la personne qui en est l’origine: la parole caractérise son auteur. Prendre la parole, c'est esquisser un geste de confession, même si on ne parvient pas à l'achever- à l'image de ce vinyle enregistré par le personnage de Catherine Deneuve. On pense aussi à Antoine Doinel qui répète, dans Baisers volés, son nom, comme pour s'assurer que ce qui se montre correspond bien à ce qui se dit.

Le culte de la femme La sirène du Mississipi donne une fonction toute particulière à la parole : le personnage de Belmondo a un rôle proche de celui du spectateur, il voit, et dit ce qu’il voit avec des mots. Ce qu’il voit est intimement lié à la fausse Julie Roussel. Leur relation repose avant tout sur l’apparence - apparence d’une photo glissée dans leur correspondance, apparence trompeuse de l’imposture de Deneuve. La parole permettra de mettre au jour la mystification du personnage féminin, elle est cause de conflit, mais rend aussi la femme mystérieuse, et transforme la relation amoureuse en une relation actrice-cinéphile.

Les scènes d’amour sont très particulières et typiques de Truffaut: tout tourne autour d’un fétichisme qui n’est pas sans rappeler la relation du cinéphile aux femmes de cinéma, les détails occupent une place essentielle. (3) Cette relation est transposée à l’écran, et Belmondo joue, dans la vie, la passion du cinéphile (et à la limite, du critique), puisqu’il essaie de capter par les mots l’apparence de la femme. Sur ce point, la scène la plus touchante est celle se déroulant à côté du feu qui éclaire Deneuve d’une lumière sacrée. Belmondo tente de décrire la femme qu’il aime. En champ/contrechamp Louis parlant et la femme ainsi décrite. Ils semblent retrouver, l'espace d'un instant, l'adéquation perdue entre ce qui est montré et ce qui est dit.

Derrière eux, le feu sacré: l'usage de la parole ressemble de plus en plus à un rituel religieux, à une incantation, à un culte dont l’objet est la femme. Aucun mot ne vient au hasard et l’expression est toujours attachée à un souci de vérité qui pousse Belmondo à clarifierles mots d’amour : « vous êtes adorables, c’est-à-dire digne d’être adorée ». Tout est dit.

Enfer, paradis, purgatoire Dans le cheminement amoureux du couple on distingue trois états, eux-mêmes significatifs des luttes originelles dans le cinéma de Truffaut, quant à l’idéal d’un cinéma "pur" et à la tentation du cinéma "impur".

Le film s’ouvre sur la lecture de petites annonces de journaux. Des voix, d'abord distinctes, sombrent bientôt dans la cacophonie. S’affiche alors le titre du film. C’est le chaos d’avant la genèse, le chaos qui précède le coup de foudre visuel. C’est aussi ce vers quoi dérive parfois le couple - l’usage excessif et violent de la parole - et la tentation du cinéaste - les dialogues d’un cinéma aux racines et ramifications multiples et pas seulement cinématographiques.

Vision paradisiaque, le dernier plan est la vision épurée d’un amour parfait. Belmondo et Deneuve, enlacés, marchent vers le blanc immaculé de la neige, jusqu’à disparaître. En même temps qu’un amour idéalisé, cette dernière scène donne à voir un cinéma au destin purement esthétique, la marche vers une innocence impossible.

« - Est-ce que l’amour fait mal ? - Quand je te regarde, c’est une souffrance tu es si belle - Hier tu me disais que c’était une joie - Oui. C’est une joie et une souffrance »

Comme au purgatoire Louis doit se contenter de voir et de vouer son culte à Marion, sans jamais l’atteindre vraiment. Le vinyle brisé de Marion sur lequel est inscrit son aveu marque clairement l’impuissance de la parole à accéder à la perfection esthétique qui est l'émotion même - cet amour maladif qui hante le cinéma de Truffaut.

Notes:

(1)Hitchcock/Truffaut, Gallimard (ed. 2003)

(2)Aline Desjardins s'entretient avec François Truffaut, Ramsay poche (ed. 1999)

(3)Antoine de Baecque le fait d’ailleurs remarquer dans son livre La Cinéphilie (Fayard, 2003), quand il affirme, à propos de Truffaut « le détail, fétichisé, hante sa vie quotidienne de cinéphile, de critique, de cinéaste, d’homme. »

El Dorado, de Howard Hawks - misères de l'impuissance

A propos d'El dorado, on fait souvent remarquer, à raison, les similitudes avec Rio Bravo. De ces deux westerns de Howard Hawks, celui qui nous intéresse ici est le plus tardif, ce qui n'est pas anodin, quant à ce qu'est devenu le cow-boy dans la mythologie du western.

Le cow-boy est par excellence celui qui fait, celui qui exécute, c'est ce que nous nous disions à propos de L'Homme de la Plaine, d'Anthony Mann. Reliquats du western classique, John Wayne et Robert Mitchum sont deux variations de cette figure de puissance. L'un est chasseur de primes - force sauvage, mercenaire, mise au service du bien - l'autre est shériff - c'est-à-dire seule puissance vraiment légitime. Entre eux, dès le début, et en guise de présentation, il y a un fusil qui, une fois la tension lâchée, passera de mains en mains, comme entre frères d'arme.

Mais John Wayne et Robert Mitchum sont déjà deux vieux. Et ils sont travaillés de l'intérieur, l'un par une balle reçue (d'une femme!), l'autre par l'alcool. Impuissance et paralysie dévorent petit à petit les deux compères. En lieu et place de son revolver, Mitchum se retrouve bouteille en main, au saloon, alors qu'il est provoqué et moqué par ses adversaires. Quant à John Wayne, il doit littéralement passer l'arme à gauche pour en imposer encore un peu. Tous ces petits ennuis d'impuissance, qui gangrènent l'action de ce western, ressemblent à des signes. Le film date de 1966, on est déjà dans les sixties, et le passage de la puissance à l'acte commence déjà à se dérégler, de l'autre côté de l'écran.

La puissance est toujours au western question d'armes. Aussi, du couteau au pétaradant pistolet, James Caan apporte-t-il sa jeunesse au film d'Howard Hawks. Voici des gestes neufs, inattendus - comme lorsqu'il se jette sous les chevaux pour attaquer les cavaliers - en même temps qu'explosifs et parfois approximatifs (son pistolet semble éclater à chaque fois qu'il tire et il blesse à la fin John Wayne par erreur...)


Toute cette jeunesse ne nous enlèvera pas l'impression que la figure du cow-boy a été atteinte. Peut-être est-ce avec El Dorado qu'aura fait son apparition le western rongé par sa propre fin tel que nous le connaîtrons, au moins, jusqu'à Unforgiven?

Regardant pour Eric (Looking for Eric)

On ne me la fera pas. C'est pas parce qu'on nous montre des engliches bedonnants, un appart mal rangé, un héros à qui il manque des dents - bref, ce n'est pas parce que c'est signé Ken Loach - que ce n'est pas une comédie comme une autre. Et c'est tant mieux comme ça. Mais il n'est pas sûr que Ken Loach, ou son scénariste, se soient vraiment résolus à s'en contenter.

Cela donne une première partie assez jouissive, où l'on fait connaissance avec le Cantona personnel d'un Eric Bishop pas bien dans ses baskets. Dans ces dialogues improbables, souvent très amusants, se mêlent les ennuis du facteur déprimé, avec sa passion: le football et Eric Cantona. Puis au milieu du film se développe l'intrigue parallèle d'un beau-fils embringué dans une histoire de mafia et de flingue à cacher. D'un seul coup c'est le chaos, il y a des flics, ça crie... Ils étaient tout de même plus paisibles, les proverbes de Cantona. La seule utilité de cette complication dramatique est sa résolution, l'amusante "opération Cantona", qui est à l'image du film: une gentille comédie qui cherche un peu trop à être prise au sérieux.

Sur le film, voir les avis autrement plus constructifs de Nightswimming, et de Inisfree.