Regardant pour Eric (Looking for Eric)

On ne me la fera pas. C'est pas parce qu'on nous montre des engliches bedonnants, un appart mal rangé, un héros à qui il manque des dents - bref, ce n'est pas parce que c'est signé Ken Loach - que ce n'est pas une comédie comme une autre. Et c'est tant mieux comme ça. Mais il n'est pas sûr que Ken Loach, ou son scénariste, se soient vraiment résolus à s'en contenter.

Cela donne une première partie assez jouissive, où l'on fait connaissance avec le Cantona personnel d'un Eric Bishop pas bien dans ses baskets. Dans ces dialogues improbables, souvent très amusants, se mêlent les ennuis du facteur déprimé, avec sa passion: le football et Eric Cantona. Puis au milieu du film se développe l'intrigue parallèle d'un beau-fils embringué dans une histoire de mafia et de flingue à cacher. D'un seul coup c'est le chaos, il y a des flics, ça crie... Ils étaient tout de même plus paisibles, les proverbes de Cantona. La seule utilité de cette complication dramatique est sa résolution, l'amusante "opération Cantona", qui est à l'image du film: une gentille comédie qui cherche un peu trop à être prise au sérieux.

Sur le film, voir les avis autrement plus constructifs de Nightswimming, et de Inisfree.

Sergeant York, de Howard Hawks - Voyage au bout de la gloire

Sergeant York, de Howard Hawks, a été fait en 1941, au moment de l'entrée des Américains dans le second conflit mondial. Le film, based upon a true story, met en scène un Gary Cooper un peu simple, que 1917 et l'intervention américaine en Europe viennent cueillir jusque dans le fin fond de son Tenessee natal - il se révèle un tireur hors-pair. Avec ce contexte patriotique, on sait à quoi s'attendre. Et Howard Hawks a su en effet rendre un certain génie de l'Amérique patriotique, celui que tout le monde moque trop facilement.

Ce film est l'histoire de trois conversions. La première est celle de l'amour. Mais attention, pas de l'amour passionnel et gnangnan, non, l'amour campagnard du fermier qui doit agrandir son lopin de terre pour pouvoir prétendre épouser sa fiancée. Apologie du travail, de la construction de soi-même par la sueur. Cette partie est très réussie: Hawks y construit sous nos yeux le caractère d'un personnage déterminé. Alvin York doit rassembler une certaine somme d'argent pour acheter ce bout de terrain, et le rythme des petits boulots va crescendo jusqu'à être suspendu, lors d'un concours de tir, à sa dextérité face à la cible. Seconde conversion: la Conversion, c'est-à-dire la révélation religieuse. Elle se passe sous la pluie, pendant un orage. Comme saint Paul, le voilà qui tombe de son cheval, touché par la foudre. Deux conséquences: l'amitié avec le pasteur, qui devient pour lui comme un père, et une légère altération de son caractère - Alvin s'en trouve plus humble, moins emporté. Troisième conversion, la conversion patriotique. Celle-ci passe par la camaraderie et par la découverte de grands modèles américains tels que Daniel Boone (qui n'est pas ch'ti, mais originaire de Pennsylvanie), puis par une réflexion, à la fois sur la Bible et l'Histoire des USA. Scène un peu pompeuse, mais qui a l'évidence pour elle, où Alvin York médite, en uniforme, au sommet d'un rocher sortant du brouillard...

Plus que le schéma idéologique en lui-même - propre aux Etats-Unis: travail, religion et patriotisme -, c'est l'aspect dialectique de son enchaînement qui a son intérêt. L'agressivité du combat vient en rupture avec le pacifisme du croyant, qui s'opposait lui-même au volontarisme du travailleur, antithèse de la débauche du tout premier Alvin York. Howard Hawks rend très bien ces paradoxes qui font à terme la richesse du personnage, dans une forme de synthèse. L'autre grand mérite de la mise en scène réside dans les petits détails, souvent comiques, qui donnent vie à l'ensemble. Par exemple le chuintement des bottes, pendant le sermon du pasteur. Un détail particulièrement savoureux est, lors du concours de tir, le bruit que Gary Cooper fait pour que le poulet lève la tête qu'il s'agit de viser. Un peu comme le personnage de L'Impossible monsieur Bébé imite le mugissement du tigre. C'est d'autant plus drôle que la même technique sera utilisée face à un poulailler d'Allemands. Si c'est pas du patriotisme version Hawks ça!

Enfin il est difficile de ne pas mettre ce film en relation avec Voyage au bout de l'enfer (The Deer Hunter), de Michael Cimino, dont on pourrait dire qu'il constitue l'exact inverse. La structure, en forme d'avant-pendant-après la guerre est relativement similaire, et il y a cette même attention accordée à la vie de la communauté et à la façon dont celle-ci est affectée par des tels événements. Mais de Sergeant York au film de Cimino, la guerre a changé de visage. Elle n'est plus suspendue à l'action habile des soldats exemplaires: elle broie au contraire ses acteurs dans un courant cruel. Aussi la scène, comique, du rapport d'Alvin York à l'animalité (un poulet), prend-elle dans Voyage au bout de l'enfer une teinte majestueuse et dramatique (un cerf). L'action des personnages a perdu de sa portée, de 1941 à la guerre du Vietnam, et le constat a gagné en amertume. On entend pourtant, à la fin du film de Cimino, cet hymne devenu triste, que l'on claironnait encore joyeusement dans Sergeant York.

La Nuit au musée, 2 - l'Amérique nostalgique

La première Nuit au musée nous avait initiés à l'Amérique comme zoo historique. C'était à la fois le musée-Amérique - c'est-à-dire l'Amérique qui rassemble tous les rêves, fantasmes, lubies historiques, comme elle hébergea les premières communautés utopiques - et le musée-cinéma - c'est-à-dire la projection et la synthèse du monde et du temps historique. A vrai dire, les deux (Amérique et cinéma) sont ici indissociables.

Il y a aussi l'Amérique comme mythe démocratique et communautariste. C'est ici que l'histoire prend un tour comique, puisque sont rassemblés dans cet espace clos plusieurs empires expansionnistes. Ainsi dans le premier épisode, le cow-boy miniature se heurte à la cloison qui le sépare du centurion miniature. Chaque empire qui prétend à la domination absolue (jusqu'au méchant, qu'il soit tatar ou égyptien) se trouve ravalé au rang de communauté, au nom du relativisme culturel propre au musée. Dans La Nuit au musée 2 il y a cette drôle de réplique d'Ivan le Terrible, qui pinaille sur la traduction de son nom et prétend qu'il n'est pas si terrible. Tout se passe comme si chaque moment historique était une communauté comme une autre et avait droit à sa part de revendications.

Larry, dans tout ça, alias Ben Stiller, est le petit gars sans histoire. Idéal démocratique, lui aussi, façon Mr Smith. Sauf qu'au début de la Nuit au musée 2, il est devenu le patron encravaté d'une entreprise en pleine expansion. Voici le mythe de l'entrepreneur venu perturber les autres récits historiques. Portable greffé à l'oreille, Larry est aussi dépendant de la technologie que le sont les créatures du musée, bientôt chassées pour être remplacées par des images de synthèse. Il y a une certaine ironie à opposer la fausse résurrection historique, la technologique, à une plus vraie, la nostalgique, alors même que tout le film repose sur des créatures en numérique. D'ailleurs la fin est assez facétieuse, où l'on fait croire à des images de synthèse pour justifier la vie de ces créatures.

Bref, nous avons affaire à une Amérique en quête de sa simplicité perdue, où tous les petits empereurs, qui sont tout un chacun, retrouveraient une forme de grâce, d'harmonie à vivre ensemble. Cette naïveté recherchée, ce sont les quelques pas de danse esquissés par une créature de Degas ou le passage dans une photographie en noir & blanc, à la Rose pourpre du Caire. Et on y croit parce que c'est Ben Stiller et parce que c'est drôle, tout simplement.

L'Homme de la plaine, d'Anthony Mann - le paradoxe du cow-boy

Il y a un paradoxe, dans la figure du lonesome cow-boy. Voilà en effet un personnage bien en selle, droit dans ses bottes, en même temps qu'un héros lointain et mythique. On le verrait bien attaché à une terre, à un domaine - à un ranch! -, il reste l'éternel cavalier errant, nomade - déraciné. Beau gosse, il échange des regards avec la belle du village, mais rien ne se fait: il part. Pas de grandes déclarations.

Dans L'Homme de la plaine (Anthony Mann, 1955), James Stewart incarne parfaitement ce paradoxe. Il y a d'un côté le convoyeur venu livrer de la marchandise, celui qui se bat et mord la poussière. De l'autre, il y a un homme aux motifs mystérieux, dont on ne se figure ce qu'il et venu faire en ces terres hostiles que par allusions - par exemple les restes calcinés d'une patrouille de Cavalerie, au début du film. Lockart (Jimmy Stewart) est ici à la fois l'homme qui met les pieds dans le plat, provoque les bagarres, déclenche la catastrophe et l'étranger de passage, à peine arrivé et bientôt reparti, celui qui disparaîtra sans qu'on ne saisisse vraiment qui il est.

Le cow-boy est un insaisissable. Un personnage qui accomplit bien plus qu'il ne s'accomplit. Il est l'action pure et l'inachevé en personne. Il est la raison d'être de l'histoire et pourtant il y participe à peine. Dans un western, le cow-boy est le récit même.

C'est que, plus qu'acteur, le cow-boy joue souvent ce rôle d'agent révélateur. Le personnage féminin s'interroge, dans L'Homme de la plaine: "Que serait-il arrivé si vous n'étiez pas venu?" Toute la question est là en effet. Toutes ces querelles sourdes et ces haines latentes étaient déjà là, mais c'est pourtant notre personnage qui les fait exister, éclater. Sergio Leone puis Clint Eastwood sauront bien reprendre à leur compte cette caractéristique. Avec notamment, pour le second, Pale Rider et L'Homme des hautes-plaines - le cow-boy est auréolé d'une aura mystique, puisque son action pure est révélatrice, apocalyptique.

Dans le film d'Anthony Mann, la tension entre la puissance et l'acte - les émotions et l'action - est magnifiquement figurée par le fusil, cet objet autour duquel tourne toute l'intrigue. Une arme d'attaque et de dissuasion dont la détente a été pressée une fois, à l'origine, pour tuer le petit frère de Lockart et donner lieu à l'histoire.

Almodovar: Etreintes brisées

S'opposaient, dans Volver, deux visions de l'image. Ces deux cinémas distincts étaient celui de papa, qu'il s'agissait de tuer - car il était celui du désir dérivé et incestueux - et le cinéma maternel, celui de l'émotion et du recueillement familial. Il y a des films obscènes, d'autres émouvants, tout l'art tient dans la gestion de l'émotion. Ce schéma se complexifie sérieusement dans Etreintes brisées. D'une part parce que le sujet devient bien plus explicitement le cinéma, d'autre part parce que les propositions visuelles, ainsi que les supports, se démultiplient.

D'abord le nouveau film d'Almodovar parle beaucoup de cinéma. Un peu trop. Le héros est un scénariste - un cinéaste devenu aveugle -, Penelope Cruz est une actrice (au sens large), transformée en Audrey Hepburn par son amant adorateur. La moitié du film concerne un tournage, tournage lui-même filmé par le fils du producteur, un producteur accessoirement mari de Lena (Penelope Cruz). Au-delà de cela il y a beaucoup de genres qui se rencontrent, principalement le thriller et le mélodrame. Almodovar marie tout ça avec une certaine virtuosité, il faut le dire. Et son actrice semble porter sur elle toute l'histoire du cinéma, la pauvre. Il y a cette scène de séance photo où elle porte une perruque blond platine, ainsi que, ironie du sort, des yeux en boucles d'oreilles. Comme si l'actrice, l'objet de tous le regards, rendait la pareille à tous ses spectateurs - et compensait la cécité future de l'artiste.


Avec les histoires qui se croisent et se répondent, ce sont différentes façons de voir et de mettre en scène qui sont montrées. En gros, on en distingue trois: celle de Martel, le mari richississime de Lena (c'est le cinéma du vieux, le cinéma-mort, la dictature du producteur), celle de Harry Caine (alias Mateo, le cinéaste amoureux, l'artiste), celui d'Ernesto (l'ambigu qui filme tout, finalement sauvé, mais qui sert l'un, puis l'autre). Ce qui est réussi, dans ce jeu d'images, c'est la façon dont est montré un cinéaste essayant de sauver un film pour mieux comprendre sa vie. Un peu moins réussie, en revanche, est la manière de vouloir toucher en même temps l'émotion et l'intelligence d'un spectateur qui, du coup, restera toujours un peu en dehors de ce puzzle pop-art.

Greta Garbo: la Dame aux caméras

Doit-on l'appeler Marguerite Gautier (c'est le nom du personnage), Camille (c'est le titre du film - si quelqu'un peut m'expliquer pourquoi, je suis preneur), Dame aux camélias (le film est une adaptation de ce roman d'Alex Dumas numéro 2), ou simplement Greta Garbo (car c'est d'elle qu'il s'agit)? Le film de George Cukor - Camille, donc - n'apporte pas de réponse à ces questions.

Au contraire, ce mélodrame ajouterait plutôt à la confusion, avec cette Greta Garbo qui, en demi-mondaine qui se respecte, y va toujours de sa moue, de son éclat de rire, de sa remarque impromptue. Femme regardée, femme courtisée. C'est dans ce grand carnaval, pudiquement appelé "half-world" en introduction, qu'évoluent nos deux personnage. L'une a mille visage, l'autre est entier, candide - Robert Taylor a une naïveté qui lui donne des airs de James Stewart.

Dans ce grand mélodrame, le comique que nous décrivions à propos de The Holiday, est comme inversé. Le burlesque n'est plus un rire de défense contre une société qui écrase, c'est au contraire ici le "demi-monde" qui est un grande danse grotesque, un grand carnaval, et auquel l'amour vrai oppose tout son sérieux et tout son drame. Bien sûr ce n'est pas un film très drôle, c'est même un mélodrame assez classique, et on s'énerve parfois de la solennité qui préside à l'union de ces êtres passionnés. Mais au moins le jeu de Greta Garbo gagne en intensité à mesure qu'elle se dépouille de son petit jeu de femme du monde. On voit bientôt clair à travers la comédie, et c'est sa marche vers la mort, qui est aussi marche vers l'amour, qui semble dévoiler la vraie Greta Garbo, derrière la dame aux caméras.

Agnus Dei, de Lucia Cedron

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L’argument d’Agnus Dei, quand on le lit vite, fait très hollywood – ou du moins très cinéma (l’histoire d’un enlèvement dont on imagine déjà la mise en scène, les rebondissements et le potentiel dramatique). C’est pourtant une autre voie qu’a choisie Lucia Cedron. Elle a choisi la voie détournée : la diversion. La vie qui continue. Et si la tension de l’intrigue semble s’estomper au fil du quotidien, c’est aussi pour pointer vers le non-dit et l’hors-cadre.

L’enlèvement en lui-même est à peine filmé. La voiture s’arrête, on comprend tout juste ce qui se passe : la scène restera informative. Étonnant, de refuser ainsi délibérément la scène d’action, le balai de poursuites et de coups de feu, pourtant constitutifs d’une mythologie cinématographique pas forcément indigne. Les mauvaises langues diront que le contre-pied systématique aux canons du genre aliène tout autant que les canons eux-mêmes, mais ce serait ignorer la cohérence de ce procédé dans l’économie du film.

Parce que, justement, il n’y a pas eu le détail de l’enlèvement, qui aurait immanquablement conduit à une forme de dramatisation, la douleur de la petite-fille du captif, et singulièrement de sa fille, reste toujours un peu sourde. Pas de crise de larme, pas démonstration sanglotante, tout demeure contenu dans une forme de latence. Teresa, la mère de Guillermina (c’est elle, la petite fille que contactent les ravisseurs), serait presque souriante. Elle en veut à son père, on ne sait d’abord pas trop pourquoi. Tout ça pour dire qu’on en sait un minimum et que le départ même de l’histoire, à savoir l’enlèvement, garde tout le long du film une aura de mystère.

Cette ignorance originelle est aussi celle du miroir en énigme qui nous montre, côte à côte avec le rapt, l’histoire d’une fillette, de ses parents et de son grand-père. Cette intrigue parallèle nous parle, du point de vue de l’enfant, de la dissidence et de la répression dans l’Argentine des années 70. On devine vite que cette seconde histoire est un flashback mettant en scène les mêmes personnages du temps de l’enfance de Guillermina. Le passage d’un temps à l’autre ne fait que renforcer l’impression de mystère. On passe dans l’ancien temps comme on change de salle, parfois dans une même séquence, et c’est l’impression d’une maison hantée par le passé que donne cette demeure, lieu principal des deux actions.

Tout le mérite de Lucia Cedron, dans la mise en scène de Agnus Dei, est d’être parvenu à donner une profondeur à ces deux intrigues et, du même coup, une signification spirituelle à l’enlèvement en lui-même. Car ces deux histoires sont des vases communicants où le passé donne au présent, où le présent se donne au passé. Pour une fois, le latin de messe n’est pas utilisé trop à la coule et le titre Agnus Dei éclaire un des sens de ce film. Quel point de départ plus évangélique, en effet, que cette situation où il faut rassembler les conditions nécessaires à un rachat ? En même temps qu’elles ont leur signification littérale, les questions d’argent amènent les personnages à un travail de révélation. Toute la réussite de ce film tient à cette conversion de l’échange sonnant et trébuchant en échange sacrificiel. Et au moins autant que l’argent, c’est la confession du père qui permet son retour dans le monde des vivants. En ce sens le thème de l’agneau, présent symboliquement dans plusieurs scènes du film (jusque dans la peluche, présent offert à Guillermina), a toute sa place. Dans le film de Lucia Cedron, l’agneau de Dieu est moins messie que bouc émissaire.

C’est dans cette perspective de rachat d’un péché originel que s’éclaire le sens du mystère et du non-dit, dans Agnus Dei. Il s’agit, à travers ces deux histoires qui se répondent, d’explorer l’origine, ce qui constitue toute situation présente. Au fond, le montage inexpliqué des deux intrigues et le choix de la voie détournée ne font qu’expliciter l’opacité du péché, et la difficulté qu’il peut y avoir à faire lumière sur les fautes qui font notre vie. C’est surtout dans ce sens qu’il faut voir l’aspect très politique du film de Lucia Cedron : elle en est là, l’Argentine qui était enfant dans les années 70. Que doit-elle faire de cette enfance ? Qu’est-ce qu’un pays fait des blessures de son passé ?

Gaslight, de Cukor - Eclairage au gaz pour yo-yo émotionnel

Bêtement je m'attendais à une comédie. A la place j'ai eu un thriller qui fait penser à Soupçons ou à Rebecca. Et la présence d'Ingrid Bergman, qui n'avait pourtant pas encore à l'époque tourné avec le bon maître du suspens, ne fait que conforter l'impression hitchcockienne. Elle partage l'affiche avec Charles Boyer, dans ce film de Cukor qui date de 1944. Charles Boyer, qui était surtout pour moi l'écrivain hongrois drôle et détaché du Cluny Brown de Lubitsch, prend ici un sacré nouveau visage (même si, merci google, je m'aperçois que Gaslight précède Cluny Brown dans la date de sortie).

A l'effacement - le flegme amusé et bonhomme de Charles Boyer version Lubitsch - succède le regard d'un manipulateur. De spectateur ironique, il devient le metteur en scène pervers de la folie de Paula, le personnage de Bergman. Les expressions composées pour le marivaudage, l'accent français, le magnétisme de son regard sont vite les procédés d'un mystificateur. Ingrid Bergman, en face, est plus belle que jamais, le visage torturé par la lumière et les ombres, ce qu'elle croit être la folie et qui n'est qu'un jeu d'éclairages.

Le yo-yo émotionnel que parvient à susciter Gregory chez Paula est à la fois celui d'un personnage et d'un spectateur de cinéma. Mais c'est aussi, surtout, la manière d'un sorcier qui veut redonner vie à la mort - et en l'ocurrence il s'agit d'habiter la maison de la morte pour achever de la tuer dans les tourments de sa nièce. Et l'on se dit que, comme dans les plus grands films de suspens et dans les plus grands films à actrice, il y a ce jeu avec la mort. Le jeu d'un acteur et d'un metteur en scène. C'est Rebecca, la morte qui vient hanter le couple des vivants, mais c'est aussi James Stewart essayant de recréer la Kim Novak de ses rêves. Ici les bijoux ne sont qu'un prétexte, une diversion hitchcockienne, pour hanter encore la maison de la morte et en faire réentendre les voix, revivre les spectre.

Lake Tahoe, de Fernando Eimbcke

Cet article est issu de ma première chronique DVD pour le webzine cinéma Kinok.

Il ne faut pas être pressé, pour aimer Lake Tahoe. Car la plupart des plans restent accrochés aux décors. Une étrange pesanteur retient les mouvements de la caméra, depuis qu’une voiture rouge s’est échouée contre un poteau, sur le bord de la route. Une succession de plans fixes, en forme de diapositives, souligne pourtant le mouvement de notre personnage, dans sa recherche d’un garage pour réparer la voiture. A chaque façade, une étape, à chaque garage, une façade : un monde figé, qui a son atmosphère propre, et ses personnages.

Longtemps, le jeune homme dont nous suivons le parcours n’est qu’une silhouette. Un homme qui marche d’un côté à l’autre de plans larges, dans des décors immobiles. Ce sont les rues d’un village mexicain qui a quelque chose du village fantôme. Ou du moins, s’il y a de la vie derrière tout ça, nous allons le voir, ces habitations sont-elles d’abord hermétiques, arides sous le soleil latin, et sans profondeur puisqu’elles ne sont que façades. Il y a aussi des routes traversées, dont même le point de fuite semble un trompe l’œil, un mirage en forme de perspective, dessiné par la chaleur âpre qui monte du goudron.

Notre personnage, donc, semble condamné à errer ainsi de garage en garage. C’est avant tout sa quête qui donne un semblant de cohérence à la succession des plans. C’est ce qui lie quelque peu les fragments, ces lourds blocs bien séparés par de longs fondus au noir. Il y a dans chaque séquence une force d’inertie, un acte d’indépendance dans chaque plan. De même que tous les personnages semblent vouloir détourner Juan (nous apprenons finalement son nom) de ce qu’il est venu chercher - une aide pour réparer sa voiture -, de même chaque scène, ou plutôt chaque plan, est comme un petit monde clos qui obstrue l’enchaînement du récit principal. Alors qu’il est parti pour réparer sa voiture, Juan se retrouve à promener un chien, à garder un bébé (ou presque), à déjeuner sur fond de versets de la Bible, quand il ne regarde pas simplement un film de Kung Fu.

Cet aspect fragmentaire est l’occasion de procédés insolites, souvent comiques, par exemple l’usage insistant des fondus au noir comme autant de silences éloquents. Si éloquents, les silences, qu’il arrive que la bande sonore continue de se dérouler, sans renfort d’aucune image - c’est le cas notamment pendant le film que Juan va voir avec son nouvel ami amateur de Bruce Lee. Isoler ainsi les petites saynètes permet aussi à Fernando Eimbcke de mettre en valeur des plans savamment agencés, comme celui où notre personnage, d’un côté du cadre, accueille les condoléances d’une famille amie, pendant que, de l’autre côté, son camarade dérobe une pièce de leur voiture.

S’il est question, soudain, de condoléances, c’est que toutes ces complications, en même temps qu’elles semblent nous éloigner du fil conducteur, nous rapprochent en fait de ce que vit Juan – nous apprenons, au détour des situations, que Juan et son petit frère viennent de perdre leur père. La perspective change. Aux murs et aux façades s’opposent la cour de la maison où Juan vit avec son frère et une mère que nous ne verrons presque pas. A la saturation du plan par les décors succède une véritable profondeur de champ – par exemple quand l’enfant observe à travers la porte-fenêtre son grand frère partir –, qui est à la mesure de ce qui se révèle de l’émotion de Juan. Toujours de la solitude, mais offerte, désormais, et partagée.

Ce qui touche, au fond, et ce qui donne un sens à une mise en scène très étudiée, c’est la pudeur avec laquelle Eimbcke nous amène à cette révélation. Car si l’on ne peut que saluer la précision des différents procédés, l’ensemble est un peu trop souligné. On se lasse parfois que la caméra s’appesantisse à chaque fois dans les lieux que tout le monde à quitté, ou que les fondus au noir persistent pendant quelques secondes de trop. Les meilleurs passages, les moments les moins pesants, sont ceux où la précision est employée à des fins comiques. On garde en tout cas un bon souvenir de ce film bien fait, qui nous épargne les grands discours sur le deuil. A la fois économe dans la démonstration des sentiments et puissant émotionnellement.

Still walking - la marche des rituels et les rituels de la marche

Pas facile, la vie de famille chez les japs. Entre un fils cadet qui souffre de l'éternelle comparaison avec son défunt frère aîné, et qui n'arrive pas vraiment à faire accepter sa veuve d'épouse, une mère qui ne se remet pas de la mort de son fils, un père qui ne se remet pas d'être le seul médecin de la famille, enfin une fille qui essaie de s'incruster définitivement dans la maison parentale, avec mari et enfants : la réunion famiale que met en scène Kore-Eda Hirokazu dans Still Walking a peu de choses en commun avec une partie de poilade généralisée. D'autant que souvent la caméra n'est pas très légère. Elle insiste. Regardez, regardez donc la tête du cadet quand on parle trop de l'aîné défunt, ou alors: regardez, regardez donc les manières d'un père qui n'arrive pas à exprimer ses sentiments... Un ensemble de sentiments censés être imbriqués, complexes, latents parfois, sont étendus au grand air. Comme le linge, celui qu'on lave ou qu'on a pas le coeur de laver en famille. Un peu schématique et emmerdant, donc, ce système de sentiments refoulés pas tant refoulés que ça.

Bizarrement, si Still Walking est un beau film, c'est comme malgré son projet. Malgré le motif initial que l'on devine plus ou moins, et qui revient en gros à donner à voir l'entrelac émotionel caché derrière les rituels familiaux. J'ai été plus ému par les rituels que par les sentiments. Les moments les mieux filmés sont les instants gratuits, ceux où les enfants jouent par exemple. Il y a aussi les marches, dont les points d'arrivée et de départ importent peu, des marches qui se ressemblent car elles sont toujours la preuve qu'on est encore vivant, qu'on a encore les pieds sur terre, probablement l'un des sens de still walking. La marche comme condition des vivants, mais la marche aussi comme communion avec les morts - c'est le principe de la tradition. C'était là avant et ce sera là après, autre sens de still walking. Communion avec un mort en particulier, le frère aîné, dont l'absence hante tout le monde. Pire que l'arlésienne celui-là.



Plus que de montrer que toutes les familles se ressemblent, qu'il y a des secrets, des non-dits et de l'inachevé dès qu'il y a parents et enfants, la force du film de Kore-Eda Hirokazu aura certainement été de donner à voir la puissance des rites. Et en quoi ils nous dépassent.

Guignol contre le grand spectacle - Holiday, de George Cukor

On peut appeler ça la lutte des classe, mais à mon avis la confrontation dont Holiday est la mise en scène est bien plus simple. Ou plus subtile. Dans ce film de George Cukor, où Gary Grant donne la réplique à une superbe Katharine Hepburn, un peu avant The Philadelphia Story, on voit un jeune homme aussi méchu que farfelu embarqué dans le grand jeu des fiançailles avec une riche héritière (la soeur de Katharine Hepburn - vous voyez venir le drame.)

Vont s'opposer deux mondes, ou plutôt deux scènes. D'abord il y a la grande bourgeoisie américaine. Le décor consiste en grandes pièces marbrées, en escaliers majestueux et en smokings amidonnés. C'est sur cette scène, à l'ambiance assez guindée et pas très commode, il faut le dire, que débarque Johnny Chase, le personnage de Gary Grant. Forcément, celui-ci détonne d'entrée de jeu. Direct, il entre côté jardin au lieu de côté cour, mélange les registres dans ses répliques aux domestiques, et semble confondre cravate et noeud pap. Plutôt que de se laisser effrayer par le silence éternels des espaces infinis de cette grande demeure bourgeoise, Johnny Chase se met en mouvement, allègre dans les décors figés.


Une chambrée, ou un âtre, vient s'opposer à ces espaces interminables et inhospitaliers. Il s'agit de la salle de jeux, essentiellement habitée par l'originale de la famille, la soeur de la fiançée: Linda (Katharine Hepburn). On y trouve entre autre piano, percussions, livres, cheminée, flutes, chevaux en bois et - très important, nous le verrons après - un théâtre de marionnettes. C'est aussi un lieu qui a été déserté par le frère, qui y fit jadis fructifier ses talents artistiques, auxquels il renonça finalement sous l'impulsion de son père. C'est bien entendu en cet endroit que se rencontrent pour la première fois Gary Grant et Katharine Hepburn.

Car si les deux scènes sont un temps laissées à l'abandon, c'est bien vite que le jeu s'anime: les deux théâtres s'opposent, les deux spectacles s'affrontent. L'essentiel se passe pendant la réception en grandes pompes, donnée à l'occasion des fiançailles. Le couple cousin de la fiancée, parcourt de ses sarcasmes suffisants la foule des convives. Linda, dont l'absence est remarquée, a préféré rester dans cette salle de jeux qu'elle appelle sa chambre. Vont bientôt s'y retrouver Johnny Chase, le frère de Linda et le couple d'ami de Johnny, qui sont la simplicité même. Toutes sortes de petits jeux, burlesques pour la plupart - de la musique, des discussions, des gags - se mettent à former un contrepoint à la réception qui se tient dans l'étage du dessous. Le sommet de cette subversion du grand spectacle de la bourgeoisie est atteint quand les vieux amis, exact inverse du couple snob des cousins, se mettent au spectacle de marionnettes, dans lequel ils ont l'air de moquer le "grand jeu" des fiançailles.





Ce qui se passe, dans cette salle de jeux, ressemble à une révolte du burlesque contre la grande forme ou contre l'esprit de sérieux. Pourtant, si l'aspect comique est moins important dans Holiday que dans une comédie de Hawks par exemple, c'est aussi parce que Cukor montre la façon dont le burlesque, le petit jeu, l'excentricité, se laisse facilement engloutir par le grand spectacle du conformisme. Tragédie bourgeoise. Ainsi, même s'il y a le happy-end, on retient surtout le sourire résigné du frère Ned, au-dessus de son verre de champagne, celui qui a tout compris mais a préféré renoncer...

T'as le look Coco (d'avant Chanel)

Il ne fait pas bon être un homme dans un film comme Coco avant Chanel. D'un côté, il y a l'aristo fin de race, désabusé, vaguement macho dès qu'on passe aux choses sérieuse (le travail par exemple). Dans son rôle, Benoît Poelvoorde est d'une excellente ambiguïté. Il n'en demeure pas moins celui qui ne croit pas dans le génie et dans l'indépendance de Coco. De l'autre côté, il y a le beau ténébreux, caché derrière son accent et sa moustache ridicules. Voici l'homme-objet. Un "gentleman anglais" vide comme une bouteille de champagne au petit matin. C'est lui, l'amour de sa vie - ce qui donne une idée de la haute estime à laquelle Coco pas encore Chanel tient l'homme en général.

Il ne fait pas bon non plus être une femme, dans Coco avant Chanel. Quelles sont ces femmes qui ont besoin de couleurs et de frou-frou pour être femmes? Coco, elle, est simple, elle est libre. Anne Fontaine prend soin de filmer religieusement son aura d'authenticité, au milieu du cadre, au milieu de la foule. Peut-être que le sombre et le sobre lui vont bien au teint, à notre Coco, mais on ne peut pas s'empêcher de se dire que sa quête de simplicité préfigure la banalité du tailleur d'open-space. La patronne dictatrice perce déjà sous la Coco anarchiste. Bonjour tristesse.

Ankara, nid d'espions - les petits détournements

L'Affaire Cicéron (Five Fingers, pour le titre en v.o.), de Joseph L. Mankiewicz a pour cadre les ambassades anglaises et allemandes à Ankara, au plus fort de la seconde guerre mondiale. La diplomatie se trouve ainsi mise en scène, avec ses personnages, ses rituels, ses apparences, et ses bons mots. La guerre met des gants de velour et donne son visage le plus apprêté. Celui de Danielle Darieux d'abord, modèle de raffinement et, nous allons le voir, d'ambivalence, puis celui de Von Papen, digne représentant de l'intelligence et de la distinction de la noblesse allemande.

Bien sûr, on a beau être en 1944, la guerre est comme absente de ce film d'espionnage. Ou du moins, la guerre n'est pas celle que l'on croit, ce n'est pas le Reich contre les alliés. Non, Von Papen, par exemple, est moins un représentant du nazisme qu'un aristocrate pur sang et serait bien plus proche, à l'écran, dans sa prestance, du lord d'en face, l'ambassadeur anglais, que de son subordonné Moyzisch. Les deux ambassades mises en miroir présentent à l'évidence la même structure, la même hiérarchie, le même ordre. La guerre véritable est menée par un homme, notre Cicéron (James Mason), qui cherche à subvertir cet ordre.

La première fois que nous le voyons, surgi de nulle part, pour s'introduire dans l'ambassade allemande, il présente toutes les caractéristiques d'un diplomate ou d'un espion. Il a l'autorité, l'applomb nécessaire pour négocier les termes d'un marché avec Moyzisch. Il convainc d'emblée, par la seule apparence. Pourtant, nous nous en apercevons plus tard, il n'est que le valet de l'ambassadeur anglais et il cherche à vendre ses informations aux Allemands. Mais il a compris que ça se passait du côté de la mise en scène. Ce qu'il n'a pas compris, en revanche, c'est que le statut de ces aristocrates n'était pas accessible par le détournement et l'amas d'informations sonnantes et trébuchante. Le qualitatif est inaccessible au quantitatif. C'est ce que la trahison de la comtesse Staviska (Danielle Darrieux) lui rappelle cruellement et dans la dernière scène, à Rio, les billets sans aucune valeur que James Mason laisse s'envoler, symbolisent sans doute la vanité de ce combat perdu d'avance.

Ce détournement-là peut, si on a l'esprit suffisamment tordu, faire penser à un autre, qui se sert lui aussi d'un jeu d'apparences. Car que singe OSS 117, sngulièrement Le Caire nid d'espions, sinon ces bons mots échangés entre diplomates distingués, ainsi qu'un ordre esthétique bien déterminé? Hazanavicius, le réalisateur, est adepte du détournement - il est l'un des créateurs du Grand Détournement (avec des dialogues inventés sur des séquences de vieux films.) On pourrait dire qu'avec OSS 117 - Le Caire nid d'espion, il avait précisément tenté de subvertir un genre, le film d'espionnage, en s'inspirant très précisément des détails visuels et en plaquant par dessus un discours pataud, celui d'un personnage représentant tous les défauts de son époque. C'est dans cette exactitude fétichiste de la reconstitution que le procédé du détournement se distingue de la simple parodie: plus que des situations comiques, le rire vient d'un décalage entre ce qui se montre et ce qui se dit.



Le second OSS 117 (Rio ne répond plus) contient des références encore plus appuyées. Particulièrement dans ses effets, par exemple la multiplication des splitscreen ou cette scène de vertige pointant de façon insistante dans la direction de Vertigo. La tirade shakespearienne prononcée par le nazi fait penser à To be or not to be de Lubitsch - autre mascarade impliquant des officiers nazis - où les même vers sont dits par des personnages secondaires. En un sens, Hazanavicius détourne les codes esthétiques d'un genre comme James Mason, dans L'Affaire Ciceron, détournait l'ordre de la caste des diplomates. Les chutes comiques pour l'un, l'échec pour l'autre témoigneraient presque de la même vanité. Pour les deux, en tout cas, il est clair que Rio ne répond plus.

Katyn - du Polak contre la langue de bois

"L'action se passe en Pologne, c'est-à-dire nulle part." (Alfred Jarry)

Curieux, l'accueil réservé dans la presse à Katyn, d'Andrzej Wajda. Le Monde s'incline respectueusement, avec l'air un peu forcé du gosse qui doit aller embrasser un vieux grand-père qui pique. A côté de ça, il y a les un peu moins sages, qui n'hésitent pas à râler à voix haute - Télérama par exemple, apparemment Pierre Murat n'a pas détesté, mais, attention, ça n'engage que lui, il ne répond pas de la réaction d'un lycéen de base (!). Puis il y a les carrément mauvais, qui achèveraient bien la vieille baderne (copyright Jean-Luc Mélenchon, pour cette expression dignement employée à la mort de Soljenytsine.) C'est l'Huma et les Inrock qui tiennent ce classieux rôle.

Bref, on a compris que ce devoir de mémoire-là emmerde tout le monde. Et comme c'est la Pologne, on a le droit de le dire tout haut. Jean-Baptiste Morain, inrockuptible de son état, reproche au film sa "religiosité". Supposons que le journaliste, qui n'a surement rien contre la religion des Polonais - Dieu préserve la presse d'un tel travers -, veut désigner par là un aspect pompeux de la mise en scène. Ce monsieur a cru toucher le marbre d'un monument aux morts et ça l'a refroidi. Qu'il se rassure, le marbre n'est pas encore un matériau indigne, tout juste bon pour un "académisme empesé", on en a déjà tiré de plutôt belles choses, par le passé.

Toute scandaleuse qu'elle soit, cette forme de silence sur ce qui fait l'intérêt du film (rien, il me semble, dans les Cahiers) détient sa part de logique. Car c'est un peu ce que ça raconte: l'histoire d'une nation simplement niée pendant plusieurs décennies. La première scène représente une situation emblématique du passé de la Pologne. Une foule qui, sur un pont, fuit dans un sens les Allemands, dans l'autre les Russes. Les deux vont s'entendre, c'est l'époque du pacte, sur un partage de la Pologne, de ses prisonniers et de ses réfugiés. Au-delà de l'évidence géopolitique du pays pris entre deux grandes puissances, il y a une nation destituée de sa fierté, de son armée et, plus important encore, de sa langue.

C'est par ce biais que Wajda traite la situation, notamment dans la première partie du film. On entend le Polonais continuer timidement à se glisser entre deux phrases russes ou allemandes, mais en vain: ce sont les langues du totalitarisme qui décident. C'est-à-dire la langue de bois. Car l'Allemand et le Russe ont ceci de commun, dans Katyn, qu'elles sont là pour sommer la réalité de produire les effets voulus. Le comble, ce sont les nazis essayant de faire croire à la vérité (que les Soviétiques ont perpétré le massacre) par un film de propagande - soufflant par là la méthode aux adversaires. Même ceux des envahisseurs qui ne sont pas les assassins de ce massacre-ci, les Allemands, ne veulent pas de la vérité nue, ils veulent la vérité produite par des preuves, par de la propagande. Le Nazi et le Soviétique ne sont qu'une seule et même langue. Une langue qui s'est définitivement désintéressée de dire le vrai.

De là un culte voué à la parole et à l'écrit de vérité, chez les derniers des Polonais. Irrépressible besoin de dire ce qui est. Cela va d'une confession, dans l'église transformée en camp de transit, symboliquement dissimulée derrière un numéro de la Pravda, à la lutte d'une Antigone polonaise pour faire inscrire sur la tombe (re-voilà le marbre?) de son frère la date véritable de sa mort. Il y a enfin le carnet retrouvé, bientôt lui aussi réduit au silence, comme en témoignent les pages laissées blanches. C'est à ce moment que le massacre en lui-même nous est montré. Katyn aurait pu s'appeler Mémoire de nos pères, comme le film d'Eastwood, avec lequel il partage cette dynamique du retour à l'origine.

Un Vitellono, des Vitelloni

I Vitelloni, ou Les Inutiles, pour un des titres français de l'époque. Ils le sont en un sens (inutiles) les personnages du second film de Federico Fellini. Parce qu'ils sont essentiellement passifs. Ou, du moins, parce que leurs actions sont prises dans un mouvement général, un courant, à l'égard duquel ils restent essentiellement passifs. Attention: pas de tragédie grecque, ni de terrifiant fatum - l'ombre du film noir ne plane jamais sur cet inconséquent jeu de situations.

Inconséquent, le mot est lâché, qui décrit si bien le personnage, pas forcément diabolique, de Fausto. On pourrait dire qu'il est le pendant négatif de Gelsomina dans La Strada. Comme elle, Fausto s'accomplit dans l'expression, l'extériorisation. Comme elle encore, Fausto a un visage si facile à déchiffrer qu'il en devient mystérieux. Paradoxe.

Impossible de voir un motif au travers des mobiles trop évidents. Peut-être - et en cela je dirais qu'il s'oppose à Gelsomina - parce que plus qu'inconséquent, Fausto est un personnage inconsistant, donc inconstant. Inconsistant en ce sens qu'il n'est au fond que le visage qu'il compose dans les situations. Celui du bon fils quand il rentre chez son père, de l'amoureux quand il regarde son épouse, de l'amant quand il désire une femme, du lâche quand il cherche à fuir et ainsi de suite. Ce n'est pas un hypocrite - il est réellement, quoique successivement, tous ces personnages, on le voit bien (et heureux le spectateur qui croit ce qu'il a vu.) On le voit bien succomber au charme des situations, quand par exemple, le soir du carnaval, il est séduit par la femme de son patron qui lui lance, sourire aux lèvres, des confetis au visage. Il essaiera plus tard, dans l'arrière-boutique, de mimer ce geste pour charmer en retour. Il laisse les aléas de l'existence décider des traits de son visage.

Fausto n'est pas le seul, il y a plusieurs Vitelloni. Mais ils ont en commun de reconnaître à Fausto un charisme naturel. Charisme qui lui vient évidemment de cette capacité à coller à la situation. Le même trait se décline, dans la bande, sous plusieurs formes: la naïve (Alberto, pour qui le crime suprême est de "faire pleurer maman"), l'inspirée (Léopoldo, le passionné de comédie) et la suiviste (Riccardo, qui se contente de divertir par ses talents de chanteur). Un seul pourtant sort du lot, ne participe pas de cette sainte expressivité latine, il s'agit de Moraldo.

Moraldo est celui qui a le visage fermé. Il est en cela l'opposé de Fausto. Il a le teint sombre et le visage fermé. C'est lui qui sait opposer à Fausto un regard de constance. Il est en fait le seul à refuser d'épouser les aléas de l'existence, à finalement agir, à finalement partir. On a dit que c'était lui, Fellini. Peut-être bien. C'est ce que laisse entendre une voix-off à la fois extérieure et identifiée au point de vue de Moraldo.

Deux autres William Blake

Deux autres visions. William Blake le poète, de même qu'il entendait les poèmes qu'il s'apprêtait à écrire - sous l'impulsion d'une dictée - était un visionnaire. Un visionnaire au sens propre: il voyait des choses qu'il était seul à voir. C'est du moins ce qu'essaye de rendre évident l'excellente exposition qui lui est consacrée au Petit Palais (celui qui nargue son grand frère d'en face, Andy Warhol avec). Puisqu'il est question de vision, de représentation et d'expression, chez William Blake le peintre, il n'était pas sans pertinence de faire un pont avec le cinéma, un pont sur l'Antlantique en l'occurence, puisque le film projeté était américain: Dead Man, de Jim Jarmusch.



Soyons clairs: Dead Man et le personnage de Johny Depp, encore un autre William Blake, n'ont pas grand chose à voir avec le poète - et encore moins avec sa peinture. Il y a pourtant une forte identité visuelle, dans Dead Man, qui consiste en une vision infernale et grotesque du western. Le noir et blanc cadre bien avec la condition fondamentale de squelette propre aux personnages de cette danse macabre. C'est drôle et terrifiant. Le film, dans sa structure, tend aussi vers une certaine ascèse, avec ses courtes scènes séparées par un simple fondu au noir.

C'est le personnage de Nobody, un Indien poète et franc-tireur, qui tranche dans cet univers. Nobody, et certainement pas le Nobodaddy de Blake le poète dans To Nobodaddy. Nobody n'est certainement pas cette figure absente et honnie du Père. Il joue pourtant le rôle de guide, dans la quête initiatique du personnage de William Blake, mais n'est pas pour autant un père spirituel. Car sa parole, opaque, semble plutôt celle de l'immanence, celle d'une création encore préservée, encore hantée par les "esprits de la nature", pour parler dans le langage un peu new-age des natives américains.


Il est possible de voir, dans cette opposition - entre une civilisation dévastée, pourrie, mort-vivante et un esprit imaginatif, ayant sa propre "vision du christ" et s'inspirant du langage déchiffré dans la nature - le manichéisme qui, selon Pierre Boutang, est propre à William Blake. C'est qu'il y a une certaine cohérence à mettre en scène un William Blake en terre d'Amérique, qui plus est dans le contexte mythique qui est celui du western. Car le mythe, on le voit dans ses gravures, peintures, eaux-fortes, enluminures, représente en tant que fiction fondamentale un échapatoire à l'infernale putréfaction des désirs. Le mythe, c'est la vision, le songe auquel on se doit de donner une réalité. Et l'un des plus grands rêves de l'Europe ne fut-il pas l'Amérique?


Dans Dead Man, le rêve américain a franchement tourné au cauchemar. Peut-être est-cela qui explique le nécessaire dialogue entre Europe et Amérique: l'improbable enfance de Nobody le native en Angleterre, la quête d'identité de William Blake et sa fin dans l'océan, en Amérique mais en route vers l'Europe: l'Origine. Il est permis d'espérer qu'à ce moment-là, William Blake devient effectivement William Blake.

La musique de Neil Young pour Dead Man:

"In the Electric mist": sous-titres pour un titre

En Français ça se dit Dans la Brume électrique. Poétique non? C'est le titre du nouveau film, américain (d'où l'Anglais), de Bertrand Tavernier, avec Tommy Lee Jones (l'acteur texan aux airs de vieux demi Cheyenne triste.) Un tel titre a le mérite de taquiner la curiosité - on a beau savoir que c'est d'abord le titre d'un polar de James Lee Burke, dont le film est l'adaptation (auteur et acteur faisant donc Lee commun), l'information ne nous avance pas à grand chose. Bref, après avoir vu ce film plutôt agréable, une explication de texte s'impose.

La Brume, on est en plein dedans. Avant tout au travers d'une esthétique de brouillard, qui aime les marais et les entre-deux. La photographie nous fait facilement aimer les paysages de Louisiane. Arbres enracinés dans l'eau, branches mouillées, nuages lumineux, l'image se met lentement en mouvement, dans une atmosphère d'humidité solaire. C'est dans cet état d'hébétude, souvent chagrine, que s'installe d'abord le film. Probablement aussi parce que la terre qui nous est ainsi montrée a connu des drames et des dévastations. Les deux fantômes qui hantent le film sont celui de la guerre de Sécession et celui du cyclone Katrina. La brume, c'est donc d'abord la coexistence du passé et du présent, ce sont les traces d'une catastrophe et l'erratique déroute d'un bataillon de Confédérés.

La mise en scène a elle aussi cet aspect de cheminement erratique. On s'attarde d'un côté, puis de l'autre, on amorce des recherches sur la mort d'une prostituée, on créé des liens avec un acteur dépravé, puis on commence un improbable dialogue avec un général sudiste... Tout ça ressemble à un rêve alcoolisé, la boisson étant pour le moins présente dans cette histoire qui aurait presque l'air d'être racontée, en voix-off, dans une réunion d'Alcooliques Anonymes (plus littéraire que la moyenne quand même.) Bref, Tavernier ne se contente pas du simple polar, dont il détourne assez bien les codes, pour donner plutôt un aspect de balade ou d'errance à son film.

Pourquoi alors, dans cette ambiance lente et imbibée, va-t-on nous parler de brume électrique? L'atmosphère, ainsi décrite, n'est pas seulement hantée par le passé: elle est aussi une interminable attente. Attente d'avant l'orage, comme si les éclairs annonçaient un tonnerre qui ne venait jamais. Bien sûr de temps en temps on a envie qu'il pète un bon coup (l'orage bien sûr, je ne me permettrais pas.) On devra pourtant attendre et en guetter patiemment les signes, qui sont aussi ceux d'une possible résolution de l'énigme. En somme, comme on parle d'atmosphère électrique, où il suffit d'une étincelle pour que tout s'embrase, il y a dans ce film cette espèce d'état de latence qui noie les conflits et laisse flotter les révélations.

L'affaire finit cependant par éclater au grand jour et l'enquête par se résoudre. Mais c'est trop beau et trop vite pour être vrai. A partir des trois quarts du film on a la sensation que Tavernier se souvient qu'il est en train de faire un polar - et se trouve bien emmerdé d'avoir fait le poète pendant tout ce temps. On revient à l'enquête, et on résout ça tranquillement, en saupoudrant le tout de quelques classiques états d'âme de flic. Peut-être eut-il fallu, en un sens, mieux assumer le polar. Mais c'est en même temps ce côté bancal qui fait l'attrait du film, on l'a dit, très agréable.

Mort et résurrections des surfaces

Pâques semble une excellente occasion de mettre sur cette page un ancien texte, où il était question de mort, et parfois de résurrection, à propos des films plus ou moins récents de Scorsese, Michael Mann, Nolan et même Spielberg. Cela devait être une mise en regard avec la proposition d'"ontologie de la photographie" d'André Bazin (c'est dans Qu'est-ce que le cinéma?), mais vous allez voir que ça se termine en jus d'eau de boudin, c'est-à-dire en réflexion pas très rigoureuse sur la surface, le corps et le vide.

La peau est ce qu’il y a de plus profond en nous (P. Valéry)

C’est au contact de la superficialité du plan qu’il est possible de sonder la profondeur d’un film. Telle fut l’intuition géniale d’André Bazin, dans sa recherche d’une ontologie de la photographie. Le puissant paradigme évoqué est celui du saint Suaire : l’impression de la silhouette du Christ sur un morceau de tissu. Outre l’expression d’une extériorité fugitive - ce n’est encore que la trace d'une trace de ce qui fut l'incarnation de Dieu- Bazin assume la métaphore quelque peu mortifère de l’embaumement. Songeons au processus de momification : aboutir au vide intérieur absolu pour sauver la pure extériorité. Ce n’est pas autre chose que fait le Norman Bates de Psycho quand il empaille les oiseaux. En prétendant enregistrer des bribes du réel - auquel certains voudront donner par le montage un semblant de vie - la tentation est forte de jouer avec la mort plus qu’avec la vie. Ce serait oublier ce que représente le tombeau du Christ ou le Suaire pour un catholique : vestiges de mort, certes, mais surtout traces réelles de la résurrection. Le film en passe par un sacrifice, un paradoxe, une plaie ouverte sur le monde. Sacrifice des entrailles à un rayonnement qui nous dépasse. C’est avant tout un défi que Bazin propose au cinéma : la surface du film saura -t-elle être le lieu de cette ouverture ?

Personne mieux que Scorsese ne connaît cette profondeur à fleur de peau dont parle Valéry. L’omniprésence des miroirs dans ses films en témoigne. Le reflet engendrant l’examen de conscience, dans Raging Bull, constitue le somment d’une époque ( les seventies, la décennie qui voulait faire affluer du sang neuf à l’écran), autant que l’aboutissement d’une recherche, puisque c’est par le reflet que s’ouvre la possibilité de rédemption. Il est à ce titre significatif que dans Gangs of New York, ce soit le reflet d’une plaie ou plutôt le reflet du reflet d’une plaie puisque la scène avait déjà eu lieu en plus sanglant dans The Big shave.

Une fois la plaie aseptisée et cicatrisée, c’est la peur du vide qui l’emporte. La surface stérilisée est le lieu des névrose et des pathologies. Dans Aviator, les questions de surface sont irrésistiblement orientées par l’aérodynamisme. Obsession du lisse, jusqu’à la perte des prises, jusqu’à la perte du sens, telle est la folie d’Howard Hughes. C’est aussi ce qui permet à son avion de s’envoler : la surface atteint une telle pureté qu’avec un peu d’élan elle peut être portée par le vide. La recherche de pureté, dans l’esthétique du film, va avec l’hommage rendu au cinéma de l’âge d’or : le métafilm, l’autoréférence, autant d’aspects d’une esthétique qui vide le cinéma classique de son propos pour jouer de ses faces, des traces qu’il laisse dans les mémoires cinéphiliques. Bien sûr, il y a le revers de la médaille : des accidents d’avion toujours plus ensanglantés et une sorte d’impureté qui s’installe en creux de la démesure hygiénique (la barbe, les cheveux gras, les traces de brûlure sur la peau, les lieux insalubres...)

Plus que jamais pourtant, l’imagerie religieuse est présente dans le cinéma de Scorsese. Difficile de savoir si cela reste à la surface comme une réminiscence - devenue obsession folle - ou comme un prophétie. C’est probablement cet amalgame de folie et d’espérance qui vient saturer l’écran, ainsi que la peau d’Howard Hughes lorsqu’un film est projeté sur son corps cicatrisé.

A la surprise générale, les plus mortellement pessimistes de ces persistances rétiniennes - de ces hallucinations résiduelles qui s’accrochent à la pellicule - se retrouvent aujourd’hui dans le cinéma de Spielberg. C’est désormais la mort qui poursuit ses héros, des poussières de cadavres répandues sur le visage de Tom Cruise ( !) dans La Guerre des mondes aux lugubres flashbacks qui obsèdent la mémoire visuelle d’Eric Bana dans Munich.

Dans Collatéral, le même Tom Cruise, spectre d ’un Robert de Niro mort dans Heat (costume et cheveux grisonnants), vient hanter l’honnête chauffeur de taxi. Michael Mann aime bien faire ainsi cohabiter les solitudes, superposer les façades. Outre le chatoiement des reflets, il fait mentir les plans, démasque les illusions de la profondeur de champ. L’une des figures qui revient est celle de la peinture murale : le marchand de fruits et légumes dans Collatéral, ou les peintures d’enfant dans Ali. On en remarque deux usages contraires : quand Ali est figé sur un mur en symbole pour les Africains, il semble inversement que le très nuisible Waingro de Heat sort littéralement du décor - la façade peinturlurée d’un hangar. A la limite, le personnage de Vincent dans Collatéral n’est qu’une émanation des surfaces métalliques de Los Angeles. Chez Michael Mann, la surface signifie l’insurmontable : illusion d’une facilité des rapports humains - c’est la fonction de la vitre, celle qui sépare Max de Vincent dans le taxi - ou encore utopie - la perspective y est ramenée aux deux dimensions de la carte postale face aux yeux de Max. Le talent du cinéaste est de donner de la teneur à la pure surface, non plus par la profondeur de champ, mais par l’espace qui sépare le spectateur de l’écran. Prendre conscience du trompe-l’oeil, partager la solitude et l’impuissance de ces personnages, c’est à nouveau mettre à vif la déchirure inhérente au cinéma.

La question de la surface se pose aussi sur le mode du mesurable. Chez Michael Mann, il arrive que le personnage soit englouti dans l’abstraction de figures géométriques. Ce sont les blocs d’immeubles de L.A à travers lesquels évolue le taxi de Max dans Collatéral. Chez Christopher Nolan, c’est au contraire le zoom aveugle sur la matière qui déstabilise, menace le plan de perdre son sens et le regard de redevenir poussière. La surface en morceaux est à recomposer pour échapper à une mort qui, à nouveau, est à notre poursuite : celle de l’épouse dans Memento, celle d’une jeune fille innocente dans Insomnia et celle des parents dans Batman begins. Du mari vengeur au justicier masqué en passant par l’enquêteur, l’enjeu au fil de cette oeuvre est de plus en plus héroïque. Autre adaptation de comics, Spiderman 2, de Sam Raimi. Là aussi le héros existe en réaction à un chaos, rendu notamment par un passage en spitscreen où la mort des chirurgiens opérant le Dr Octopus conduit en toute logique à l’éclatement du cadre en plans simulatanés. La seule solution pour répondre au chaos, ce sont les peintures de guerre : l’étendue du corps comme oeuvre d’art.

C’est dans le film de Nolan que cet enjeu est porté à son comble, l’étendue du film encore plus subtilement agencée. Les problème n’y sont résolus qu’en revêtant une nouvelle apparence, sorte d’interprétation morale - moralisante, parfois aussi - face au filmage aveugle et effrayant d’arbitraire. Batman utilise ces frayeurs pour les transformer à la fois en armure et en symbole. En composant avec le discontinu (les flashs liés à la mort des parents ou à la menace du pourissement dans le puits, les battements d’ailes/clignements d’yeux des chauves-souris), il s’agit de fabriquer une allégorie de la justice capable d’effrayer les adversaire : voici le costume de Batman.

Il est vrai que la transition, qui va du Saint Suaire aux collants de Batman, est rude. Elle frise en tout cas le sacrilège. Mais c'est cela aussi le cinéma: de l'art reproductible, du sacré profané - le divin mis à la portée des païens.

Fellini, année zéro

Je n'y connais rien à Fellini. Ou, comme disait un sage (cinéphile, à n'en pas douter, quoique peu adepte des cavernes obscures), "la seule chose que je connais sur Fellini c'est que je n'y connais rien". Il est vrai que pour parler de La Strada, cette posture est assez commode. La Strada appartient à la singulière classe des classiques déclassés, les films dont personne ne parle en se disant que tout le monde a déjà du en parler. Sur Internet par exemple, le nombre de critiques consacrées à ce film se compte sur les doigts de la main d'un manchot (bien sûr, j'espère qu'une floppée de liens viendront, dans les commentaires, faire mentir cette mauvaise parole) - alors que c'est à qui décortiquera le mieux La Dolce Vita, 8 et 1/2 ou Amarcord. Bref, comme vous l'aurez compris, c'est avec un certain plaisir que je m'apprête à mettre dans le plat les deux pieds de mon ignorance même pas docte: quelques mots sur La Strada, d'un certain Federico Fellini.

Il s'agit, avant tout, d'un grand film sentimental. C'est cela qui a fait son succès et lui a valu, en 1957, l'Oscar du meilleur film étranger. C'est cela aussi, peut-être, qui explique la relative circonspection des intellectuels à son égard. Il y a pourtant quelque chose de radical dans ces sensibleries. Il y a une façon de venir à la base, visuelle, cinématographique, de l'expression. Car La Strada, c'est avant tout un visage, celui de Giulietta Masina, qui joue le rôle de Gelsomina, une femme un peu simplette, vendue à un forain bête et méchant (plus bête que méchant). Tout y est à la fois transparent et mystérieux: tantôt l'émotion s'y lit comme à livre ouvert, les expressions sont claires et appuyées, tantôt le visage se ferme, les sentiments se contredisent et l'on sait que l'essentiel nous est caché.

Pas étonnant, me direz vous, qu'il soit question de visage et d'expression, dans un film sur des saltimbanques dont l'un au moins joue le rôle du mime. Car il y a aussi le maquillage, ce surcroît figé d'expressivité: des sourcils à jamais haussés, des pommettes éternellement rouges, un sourire jusqu'aux oreilles pour toujours... Et ce serait ressasser le fameux lieu commun du clown triste (regardez nos comiques américains, du tristounet Steve Carrel, au presque suicidé Owen Wilson, en passant par Jim Carrey l'hyper-actif), ce serait répéter ce cliché que de voir sous l'extériorité schématique de l'hilarité clownesque une douleur plus raffinée, intérieure et mystérieuse.

Non, car dans La Strada, ce n'est pas le spectacle qui imite la vie, mais plutôt l'inverse. Ce n'est pas seulement le clown qui mime un personnage, mais aussi Gelsomina la simple qui rêve d'expressions franches, qui veut de toutes ses forces jouer au bonheur. Situation impossible, où le clown imite la personne, qui imite elle-même le clown. Seul un deus, angelus plutôt, ex machina sera en mesure de nous sortir de ce mauvais pas, en la personne, funambule, du Fou. Bien sûr (comme d'habitude) c'est le fou qui est sage, c'est lui qui voit vrai, qui lit, dans un soupir enjoué, cette émotion fondamentale sur le visage de Gelsomina.

Dans la lourdeur du mime, dans le jeu des binarités pesantes, vient alors s'immiscer de l'aérien. Cela commence avec la marche du funambule, le dîner sur la corde, le soupir de bonheur, cela continue dans un air musical - violon minuscule et pétaradant trombone - puis le Fou finit par souffler à Gelsomina son message sur le sens de la vie et sur le rôle qu'elle y tient, elle aussi, "même avec sa tête d'artichaut"... Car Il Matto (Le Fou, dans la langue qui parle avec les mains), en même temps qu'il interprête, inspire à notre clown une nouvelle mélodie, qui est une nouvelle forme d'expression, symbolisée par le si célèbre air de trompette.

Aérien, évanescent, l'ange ne tardera pas à disparaître, tué par la colère obtuse de Zampano (le forrain, toujours plus bête que méchant), et balancé par-dessus un pont. De là il ne reste presque plus rien: une mort qui n'est pas montrée, puis la douleur de la bête - émotion pure et orpheline.

Fred Astaire - du vivant plaqué sur du mécanique

C'est dans Shall we dance (L'entreprenant M. Petrov), de Mark Sandrich. Fred Astaire se retrouve au sous-sol du paquebot Queen-Ann où des musiciens-mécanos noirs jouent du jazz, au rythme des machines et de la contrebasse. Ce n'est franchement pas le meilleur numéro de claquette ni le meilleur film de Fred Astaire, mais ça vaut le coup de le voir mimer, dans sa danse, les roulements de mécanique qui font avancer le bateau. Car c'est ça, Fred Astaire: celui qui rend sa magie à la machine, comme dans un hommage amusé de l'art à la technique. Il ne s'agit pas, comme parfois chez Gene Kelly, de concurrencer la machine, de porter à sa perfection la performance physique. Non, ici les rouages sont calmement détournés dans le geste du danseur.

Les décors, les chorégraphies, la mise en scène, le scénario même, toute cette machinerie a finalement Fred Astaire pour seul point d'équilibre. Ce n'est plus le danseur qui se sert pour ses numéros de l'environnement quotidien, comme dans toute comédie musicale, mais l'univers entier qui trouve en sa personne un nouvel axe de rotation. Car il a une grâce, celle de la maîtrise: tout est léger dans ses mains, tout bouge sous ses pieds. Dans Shall we dance cette maîtrise de l'équilibre lui permet de faire croire à l'éternel acolyte, son contraire pataud (Eric Blore, qui avait environ le même rôle dans Top Hat), que le bateau est en train de tanguer. Au fond le bateau, comme dans En suivant la flotte, joue un rôle similaire au train de The Band Wagon (Tous en scène, de Minnelli): il est le symbole d'une incessante métamorphose dont les pas du danseur seraient le seul point d'appui.

Il y a une autre scène célèbre, dans l'Entreprenant M. Petrov: un numéro de danse en patins à roulette. On pourrait dire que l'idée est volée au Charlie Chaplin des Temps modernes, et ce que nous avons dit avant sur les rouages de la machine ne ferait que le confirmer. Pourtant du burlesque au musical le procédé est presque exactement l'inverse. D'un côté, selon le mot de Bergson, on a "du mécanique plaqué sur du vivant", de l'autre on a une subversion gracieuse de la technique - en d'autres termes du vivant plaqué sur du mécanique. Si les films de Fred Astaire font plutôt sourire que pleurer, ils ne suscitent pas moins l'inverse de ce que le philosophe évoquait dans Le Rire.

Nous ne parlons pas ici de n'importe quelle mécanisme ni de n'importe quelle machine. Fred Astaire évolue avant tout dans une fabrique d'illusions appelée Hollywood. Elle est là, aussi, la métamorphose - qui permet même au merveilleux de faire ses intrusions: le danseur, en maître des lieux, a la capacité de marcher sur les murs et au plafond (c'est dans Mariage royal), ou d'exécuter un numéro de claquette de concert avec des chaussures dépourvues de propriétaires (Entrons dans la danse). L'enchantement, le spectacle, l'illusion sont les éléments naturels de la comédie musicale. Aussi la plupart des personnages du genre, à commencer par Fred Astaire, sont-ils en général eux-même acteurs, danseurs ou chanteurs, et se produisent dans des shows qui constituent le corps du film. L'histoire d'amour, éternellement recommencée, entre Ginger et Fred, est une recherche de l'être aimé à travers ce dédale d'apparences (c'est le rôle des chorégraphies) et de quiproquos (c'est le rôle de l'intrigue). Et dans L'Entreprenant M. Petrov Fred Astaire finit par danser avec les innombrables répliques de sa partenaire, dont une seule, véritable sous le masque de cire, est garante d'authentiques retrouvailles. Entre ces deux-là, c'est décidément l'amour à l'ère de la reproductibilité technique.