Pauline à la plage, d'Eric Rohmer - un film expérimental

Pauline à la plage est l'histoire de vacances passées en Normandie, au bord de la mer. Marion et Pauline sont cousines, l'une est adulte, l'autre est adolescente, et toutes deux s'apprêtent à vivre dans ce séjour un apprentissage des sentiments. Rohmer parvient très bien à donner au temps de vacance les apparences d'une expérience édifiante. Nous sommes dans un lieu précis, l'histoire a une clôture: un début et une fin - le portail qu'elles ouvrent au début et ferment à la fin. Le format est donc précisément défini, malgré la légendaire souplesse de mise en scène de Rohmer. Tout commence par un débat sur l'amour, où chacun décrit sa vision, raconte ce qu'il a vécu et qu'il espère. Tout se termine par un bref bilan, au moment de partir.

En fait, Pauline à la plage est un film expérimental. Rohmer laisse les personnages poser des hypothèse, puis nous montre ensuite comment ça se passe dans la vie concrète. Et l'expérience dépasse vite les théories d'origine, ou du moins en teste sérieusement les limites. Parce que Rohmer, qui a l'air de faire sans cesse parler ses personnages, ne fait réellement que les mettre en scène, dans de plans toujours travaillés, qui mettent en péril le naturalisme apparent. C'est à ce moment que les personnages prennent vie, de la langue du discours vers le pur badinage, comme pour faire mentir tout ce qui a été posé d'entrée de jeu, dans le débat.

Marion, le personnage d'Arielle Dombasle, attendait un amour vrai au premier regard, elle se retrouve piégée dans une idylle éphémère; Henry, l'ethnologue séducteur et sans attache, qui critique le mode de vie bourgeois, a dans la situation d'adultère le comportement bourgeois par excellence; Pauline, enfin, qui dénigrait ces histoires d'adultes, se laisse prendre au jeu de l'amour et du hasard. Il en reste un que je n'ai pas cité. Pierre, celui qui a vu la vanité de l'amour, croit dans un sentiment qui se construit en regardant l'avenir. Derrière ses pesantes assiduités de soupirant jaloux, il a les interprétations les plus justes. Et pourtant il est le plus malheureux, le plus insatisfait. L'amertume lui a enlevé toute beauté. Probablement qu'il a tort d'avoir raison et que les autres ont raison d'avoir tort: voilà qui ferait un bon proverbe à cette comédie.

Uniforme et Jupon court - la première comédie hollywoodienne de Billy Wilder

Le périple de Sue Applegate, dans Uniforme et jupon court (The Major and the Minor), commence par un comique de situation. La voici faisant la fillette pour un billet demi-tarif vers New-York. Ginger Rogers a ainsi douze ans pour les contrôleurs et, au passage, pour le Major Kirby, qui accueille et héberge dans son compartiment cette gamine apeurée. Ce que nous propose Billy Wilder, dans son premier film hollywoodien, est dans la tradition de ces comédies américaines où les personnages sont détournés de leur trajectoire par des situations incongues - c'est le léopard que se coltinent Gary Grant et Katharine Hepburn dans L'Impossible monsieur bébé, de Hawks: il est là et il faudra faire avec.

On peut dire la même chose pour la Ginger Rogers de douze ans: on ne comprend pas trop ce qu'elle fait là - et à vrai dire elle n'est pas bien crédible en fillette -, mais on finit par s'en accomoder, puis par savourer cette loufoquerie sans rapport avec l'itinéraire initial. C'est qu'il y a une naïveté dans ce film, qui commence comme l'air d'enfant de Sue, un peu emprunté, pour teinter finalement l'athmosphère de comédie. Le sentiment ambigu, qui naît entre "Susu" et le Major, est distillé dans les détails, en nuances. Uniforme et jupon court est une fantaisie qui se laisse prendre à son propre jeu, comme une Ginger Rogers qui deviendrait vraiment fillette.

Bien sûr, ne voir que ça, c'est être aveugle comme le Major Kirby. C'est ignorer le nez au milieu de la figure: le déguisement et les mines enfantines de Sue. Il y a ces petits instants géniaux, ou Ray Milland (qui joue le major), cligne des yeux, regarde la jeune fille de biais, vérifie qu'il a bien celle qu'il croit devant lui. Le doute le saisit, en même temps que les sentiments. Il nous suffit à nous aussi d'adopter un regard oblique, pour voir dans la comédie un troublant érotisme du mélange des âges, de même qu'il y aurait plus tard, dans le Wilder de Certains l'aiment chaud, un érotisme du mélange des genres - et le même jeu un peu vulgaire sur la promiscuité des compartiments couchettes...

Ces ambiguïtés ne produisent pas seulement de l'érotisme, mais donnent aussi une tonalité oppressante à l'univers créé autour de Susan Applegate. Si la jeune femme est déguisée en fillette, c'est en face d'elle un régiment d'officiers pré-pubères en uniforme qui emploie toute sa stratégie militaire à lui faire des avances. De là viennent les meilleurs moments, et les plus inquiétants, de Uniforme et jupon court: dans un même mouvement une femme fait la fillette, des garçon, avec leurs grades et leurs uniformes, ont l'air de singer une armée d'adultes, et tout ce petit monde se retrouve infantilisé par un désir régressif. Bref, c'est quasiment un portrait de la société moderne que l'on voit se profiler dans cette première comédie de Wilder, comme si, plusieurs années avant Sunset Boulevard, il avait voulu faire avec une comédie ce qu'il ferait avec un film noir.

A serious man: comédie de la gravité

Avec Burn after reading, les frères Coen avaient fait le film le plus inconséquent qui soit. Inconséquent, au sens littéral: on se rendait compte à la fin du film qu'aucune action ne portait vraiment à conséquence. L'entrelacs d'intrigues ne menait à rien, les personnages gesticulaient en vain - la conclusion du film était en substance: "qu'avons nous appris dans cette histoire? - rien du tout." Burn after reading était une futilité par excellence, un peu comme Intolerable cruelty quelque années auparavant. Mais une futilité disant quelque chose d'elle-même, avec ce fameux premier degré et demi que seuls les frères Coen savent manier: à fond dans la comédie, et à fond dans l'ironie - de tout cœur avec le loser, et de tout cœur à moquer sa vie minuscule. C'était le sens des plans d'ouverture et de fermeture de Burn after reading, simulant le point du vue du satellite: vanité de la terre vue du ciel.

Avec A Serious Man, le point de vue change radicalement. Ce n'est plus le surplomb de l'image satellite qui nous est proposé: on est pris, cette fois-ci, dans le cycle universel. Et c'est d'ailleurs là-dessus que repose la mécanique de comédie. Il y a une logique de la récurrence, dans A Serious Man, qui va de l'arrivée quotidienne de Larry au bureau de l'université - où le doyen vient immanquablement, sur le pas de la porte, insinuer de mauvaises nouvelles - jusqu'à la maison où il habite, et vers laquelle son fils rentre à chaque fois en courant, pour éviter un camarade à gros bras. Bien pire et bien mieux que du comique de répétition: c'est comique parce que c'est cosmique!

Les gestes pèsent leur poids, les actions portent à conséquence (c'est du moins ce qu'essaie d'expliquer Larry, en professeur de physique, à l'élève qui veut le soudoyer), mais tout ça s'inscrit dans un ordre qui dépasse les personnages du film. Un ordre qui, avant d'être cosmique, est au moins spatial. C'est Larry se faisant chasser de chez lui par sa femme et par un homme doucereux, c'est la frontière de jardin qui se voit contestée par des voisins - et, au-delà de ça, c'est l'ordre symbolique du mariage, de la famille, de la mort qui se délite pour mieux se reformer sans lui. Pour mieux l'écraser. Larry tout petit au pied d'un tableau géant couvert de formules, voilà un plan suffisamment éloquent.

Et pourtant, A Serious Man ne fait pas que répéter le même refrain des Jefferson Airplanes. Bien des choses sont emmenées dans l'orbite de la fatalité. En parallèle il y a d'abord la quête initiatique de son fils Danny, sur le point de faire sa Bar Mitzvah et, surtout, de récupérer enfin son walkman, puis le conte yiddish qui ouvre le film et porte sur l'ensemble une lumière...opaque. Et enfin toutes les petites histoires dans l'histoire de Larry: les rêves, les affaires du frère accro aux jeux, les trois rabbins, l'histoire de la dent du goy, etc. L'éternel retour n'interdit pas le foisonnement: les frères Coen, ils sont plusieurs à l'avoir souligné, semblent s'être inspirés de la Kabbale pour créer un univers fécond et plein de signes indéchiffrables.

Les personnages ont beau s'enfoncer dans cette construction complexe, comme Danny avançant dans le bureau du savant rabbin, ils ne donnent pas moins l'impression très simple de tourner en rond: même s'il prononce d'énigmatiques formules, le rabbin est finalement celui qui rend le walkman. Toute la complexité est résolue par son irrésolution même, toutes les questions tranchées par l'absurde. Jusqu'aux deux grandes non-réponses qui ferment le film, une organique et une météorolique.

Tsar - la mystique burlesque de Pavel Lounguine

Au générique, on verrait bien un nouvel Andreï Roublev. Mais Lounguine n'est pas Tarkovski, et les vertus de son Tsar ne sont pas contemplatives, ou alors pas de la même manière. Non, Ivan s'appelle le Terrible: ça se souligne, ça se martèle - impitoyable galop de la garde rapprochée, au début du film. Il y a bien sûr de la sur-dramatisation, dans cette séquence où l'on met à Ivan son habit d'apparat, vêtement après vêtement, en Rambo impérial. Sobriété ne veut rien dire, ni pour le personnage du tsar, ni pour son acteur Piotr Mamonov, ni enfin pour Pavel Lounguine, qui n'hésite pas à la jouer clinquant. Et il ne lésine pas, l'auteur d'Un Nouveau Russe: pour donner du crédit à sa reconstitution historique, il a embauché le chef opérateur de Clint Eastwood, Tom Stern. Bref, Tsar a coûté cher, et ça se voit.

Seulement, quand on voit Ivan se faire trainer sur un tapis à implorer la miséricorde divine, quand on voit son peuple le suivre en rampant, on se dit que tout ce bazar est légèrement plus frappé que le commun de la grosse production. En quoi on ne se trompe pas: Pavel Lounguine, avec Ivan le Terrible, nous emmène où bon lui semble, c'est-à-dire dans les directions les plus contradictoires. Ce tsar a tour à tour - et toujours jusqu'à l'extrême - l'humilité du mystique et la mégalomanie du tyran, phases que la mise en scène épouse scrupuleusement. Fausse reconstitution historique, le film dégénère en spectaculaire dispute entre le pouvoir et la foi.

De même que, chez Ivan, on ne trouve de constante que dans la démesure des comportements, de même l'unité de Tsar est moins à chercher dans les fruits d'un débat théologico-politique que dans l'état d'hystérie, suscité par cette dispute, qui s'installe progressivement à l'image. L'expression euphorique de Piotr Mamonov, comme en proie à mille hallucinations, semble garder dans toutes les contradictions une inspiration identique. Le personnage de Fol en Christ qu'il jouait dans L'Ile gagne ici en ampleur et en ambiguïté - en même temps que l'ambivalence religieuse et politique qu'il y incarne (et qui ne manquera pas d'être pointé du doigt par les instances morales et politiques les plus convenables.)

C'est bien dans cette atmosphère de folie burlesque que se posent les vraies questions de Tsar. Au-delà d'un antagonisme entre le Dieu terrible de l'ancien testament, invoqué par le pouvoir théocratique, et celui, miséricordieux, évoqué par le métropolite Filipp, Lounguine nous fait voir une foi dont il met à nu les fondements spectaculaires. Avant même son caractère religieux, Tsar peut être vu comme le prolongement de la réflexion de l'Ile sur le crédit de l'image et de la théatralisation - et à partir de là seulement comme un questionnement sur les enjeux spectaculaires du pouvoir et de la foi orthodoxe.

Mais le grand talent de Lounguine, c'est de nous mettre dans des situations burlesques critiques, en en révélant les constructions - par exemple les divertissements sadiques du tsar et de son peuple -, tout en laissant un crédit possible à des icônes, à un miracle, à la sainteté - y compris après que les symboles du pouvoir spirituels ont été désavoués, les habits du métropolite déchirés, comme dans une compromission dramatique avec le pouvoir temporel. Il y a enfin deux fous shakespeariens dans ce Tsar. D'abord une simple d'esprit, qui fait penser à un personnage similaire d'Andreï Roublev, parfaite incarnation de l'innocence, puis un fou maléfique et grotesque, qui termine sur un bûcher, à flatter encore Ivan, ou à le moquer, personne ne le saura.

Une Exécution ordinaire, de Marc Dugain

Il y a au moins une bonne idée, dans Une Exécution ordinaire, de Marc Dugain. Tout se passe entre Marina Hands et André Dussolier - deux pôles d'énergie. D'un côté il y a Ekaterina, médecin et guérisseuse, filmée dans un halo magnétique qui adoucit la mécanique de photos tristes tenant lieu de mise en scène (il y a même des plans décoratifs assez Côté Est - mais très à l'est alors). A l'inverse, on a un Staline gris et statique, qui est le décor de l'URSS. Sa force d'inertie est telle qu'il a l'air d'absorber les énergies - de la même façon qu'il use et abuse du don d'Ekaterina. Il y a une morale de la soustraction, dans ce personnage qui résout les problèmes en les supprimant: un Dussolier remarquable et surtout, en creux, un portrait discret de cette Russie-là.

Pierre Murat, qui était présent à l'avant-première, a salué en Marc Dugain un "véritable cinéaste". Il ne faut pas exagérer. Il reste au contraire quelque chose de très illustratif dans ce film. Nous avons parlé de plans décoratifs, mais c'est l'ensemble des images qui donne cette impression de venir en surcroît d'une intrigue se suffisant à elle-même. Bref, ce film semblerait presque tiré d'un livre: comme si le réalisateur était en fait un écrivain qui faisait l'adaptation de son roman!

Deux demi-Lubitsch: Une Heure près de toi et La Dame au manteau d'hermine

Des demi-Lubitsch, parce que le cinéaste n'a pas l'entière parenté d'Une heure près de toi, ni celle de La Dame au manteau d'Hermine - deux films qui figurent dans l'excellent coffret Lubitsch de BAC vidéo, en plus d'Angel, déjà commenté, et de classiques comme Sérénade à trois ou La Huitième femme de Barbe bleue. Une Heure près de toi, qui date de 1932, devait être un film de George Cukor, avant que Lubitsch, en producteur insastisfait de la mauvaise ambiance qui s'était installée entre Maurice (Chevalier) et George, ne se décide à prendre lui même les rennes de cette comédie musicale. Quant à La Dame au manteau d'Hermine (1948), c'est son tout dernier film - tellement son tout dernier film qu'il est mort avant la fin du tournage: le film sera terminé par Otto Preminger.

En plus de ça, on dira bêtement "demi-Lubitsch", parce qu'aucun de ces deux films ne prend la forme ordinaire du rite Lubitschien, du moins tel que nous le connaissons (les comédies américaines). Une Heure près de toi est une comédie musicale dans laquelle Maurice Chevalier, quand il ne pousse pas la chansonnette, s'adresse directement au spectateur. Il y a comme quelqu'un en trop ici, et on voit bien que le petit sourire en coin que nous adresse le mari tenté est surajouté à la connivence structurelle qui existe de toute façon entre le metteur en scène et ses spectateurs. La Lubitsch touch menace à tout moment de se diluer dans les explicites expressions d'un chanteur français et frivole.

C'est encore plus radical, dans La Dame au manteau d'Hermine, une opérette qui intègre en plus des éléments fantastiques et oniriques. On a peur que Lubitsch, artiste du possible, du suggéré, ne se laisse cette fois emporter par une imagination débordante et indigeste. Moins les choses sont montrées, plus elles sont dites - c'est ce que nous comprenions avec les plus grands Lubitsch. Mais affirmer cela reviendrait à faire un ascète de ce cinéaste hédoniste: chez Lubitsch, nous avons avant tout affaire à un jeu, à un dialogue entre le dit et le montré, et non au sacrifice janséniste et iconoclaste du montré au dit.

On s'aperçoit en effet que le maître se joue parfaitement de tout ce qui vient affecter ces deux films. Dans Une Heure près de toi par exemple, on voit les éléments classiques des comédies de Lubitsch s'intégrer parfaitement au format musical: on a l'impression à un moment du film que le narrateur lui-même, qui se retrouve en situation délicate, est partagé entre la confidence et la dissimulation. Ces situations sont très subtilement appuyées par les chansons, l'espace finement englobé dans des paroles. Et tout est dit dans le "but oh... Mizzy!", refrain de l'inconstance innocente.

Que dire, alors de La Dame au manteau d'hermine, l'ultime opérette? Tout d'abord que le film n'est pas si éloigné des premiers élans de Lubitsch vers les grandes fresques en costume. Ensuite qu'il est fascinant de voir tous les non-dits accumulés pendant tout une carrière prendre vie au soir comme les tableau du château de Bergamo. Ce sont les horloges, pendules et autres réveils, emblématiques de tous les silences de Lubitsch, qui font un bruit à réveiller les morts. Entre le réel, le merveilleux, le rêve, les flashbacks historiques, c'est un véritable mille-feuilles que construit le cinéaste. Et dans ce mille-feuilles, il s'amuse comme un petit fou à faire communiquer les niveaux de signification. Incongru, impossible, étincelant, l'enchantement est là plus que jamais dans le dernier Lubitsch.

Eastwood et Coppola: vrai classique contre faux baroque

Invictus m'avait un peu déçu. Irrémédiablement, j'avais beau lui chercher des excuses, je n'avais plus trop de réponse aux attaques contre les accès de conformisme du nouvel Eastwood. Du mal à défendre le commun, le prévisible, dans ce film qui ne parvient pas à faire du sport une épopée (un rugby étrange, dans lequel on s'attendrait presque à voir surgir un quarterback entre deux arrêts de jeu). Mais c'était avant de voir Tetro.

Car Tetro, c'est certain, représente jusqu'au désastre l'antithèse d'Invictus. Là où Eastwood veut montrer simplement le complexe, Coppola met toute son énergie à complexifier ce qu'il y a de plus simple. Il faut le dire, on comprend l'enjeu de Tetro au bout d'une demi-heure, au premier flashback: Angie/Tetro, le personnage de Vincent Gallo, a toujours vécu dans l'ombre d'un père trop sûr de son génie. Cette relation père-fils, Coppola s'emploie à la faire se miroiter de toutes les manières possibles. Dans le présent, dans le passé, dans les différents rapports de frère à frère (oncle Alfie et le Père, Tetro et Bennie), puis dans les références au cinéma et à l'opéra.

A coup sûr, Coppola a voulu faire un film baroque, tout dans le reflet, et dans le reflet de reflet - à ce propos, la rumeur qui fait de Tetro un film intimiste est à mourir de rire: rien de plus grandiloquent que cette divagation sur le Père, rien de plus prétentieux que ces plans surmaquillés. Le problème, c'est que tous les reflets, uniformes, répètent la même chose: à la place du chef d'œuvre baroque, Coppola a fabriqué un compost d'artiste sans art. Peut-être a-t-il cru que le noir et blanc, que la fascination pour la lumière qui aveugle, nous feraient croire aux subtils replis de l'inconscient. Mais quelqu'un devra bien se dévouer pour lui dire que son esthétique est celle d'une pub pour parfum.

Deux choses à sauver de ce Tetro, deux personnages féminins. Miranda (Mirabel Verdu), qui vit avec Tetro, et qui a pour Bennie la beauté d'une sœur ou d'une mère - précisément ce qui fait défaut au film - et Alone (Carmen Maura), portrait de la critique en déesse, grande maîtresse de cet univers d'artistes inachevés, qui nous donne l'espoir de voir tout cela se terminer en farce pure.

Après ça, forcément, j'ai repris confiance dans le déroulé limpide d'Invictus. Certes, Eastwood, dans ce nouveau film, est coincé entre une histoire consensuelle et une forme de retenue, dans la mise en scène, qui l'empêche de faire quelque chose d'autre que ce qu'on attend de lui. Mais c'est aussi cette simplicité qui témoigne pour l'histoire. Et d'ailleurs, quand on y regarde de près, cet hommage paradoxal aux valeurs nationales d'un passé surmonté, à travers le maillot vert et or des Springboks, constitue une manière pas si conformiste de considérer l'avenir.

Bright Star, de Jane Campion - Keats en rossignol sans automne

Jane Campion aura réussi à éviter l'écueil qui la guettait, dans l'histoire d'amour de John Keats et de Fanny Brawne: celui d'aplanir la poésie romantique au niveau du "romantisme" tout court (de l'amour, des costumes, de jolies phrases et quelqu'un qui meurt). Non, la cinéaste arrive même au résultat inverse, redonnant au mélodrame ses rimes de noblesse. Il n'y a pas de fuite devant les poèmes, omniprésents, ni de célébration empesée de la poésie en tant que telle: ce que l'on voit, dans cette histoire simple et somme toute banale, c'est que le raffinement des sentiments se mesure au raffinement de la langue avec laquelle ils s'expriment. L'intensité de l'amour semble suspendue à la façon de dire, et à l'univers de sensations que les amants parviennent à créer autour d'eux.

Keats est celui qui a dit, dans Ode on a grecian urn:

Heard melodies are sweet, but those unheard Are sweeter;(...)

Voilà pourquoi il y a quelque cohérence dans cette passion en sourdine, jamais accomplie, où l'on cherche la source secrète (ou du moins "unheard") du désir plutôt qu'on essaie de l'assouvir. Tout ça nous est très bien dit et montré dans Bright Star, parce que l'environnement de nos personnages est lui-même subtilement brodé, avec une photographie, des décors et des costumes du meilleur goût. L'amour y est rassemblé, concentré, dans des moments précieux de désir retenu - dans des plans où les deux êtres sont comme rassemblés autour d'un point invisible, central et perdu, pourtant, dans l'horizon. Ainsi ces moments où les amants sont présents l'un à l'autre à travers une cloison: lieu commun absolu de la romance, auquel Jane Campion parvient à redonner une intensité inédite, cohérente avec les poèmes.

Il y a tout de même quelque chose qui manque, dans le Keats de Campion. La cinéaste ressemble à la petite soeur de Fanny, Toots, qui, chassant de cet univers la première feuille morte de l'automne, l'avise de ne plus revenir: on n'éprouvera pas, dans Bright Star, le violent dégout de Keats pour l'action du temps, on ne verra pas sa fascination pour la mort ("I have been half in love with eseful Death"), alors même qu'on l'entend dire son Ode to a Nightingale:

Fade far away, dissolve, and quite forget

What thou among the leaves hast never known,

The weariness, the fever, and the fret

Here, where men sit and hear each other groan;

Where palsy shakes a few, sad, last gray hairs,

Where youth grows pale, and spectre-thin, and dies;

(...)

Ce qui donne, dans la traduction de Robert Ellrodt (éditions de l'Imprimerie nationale, 2000):

Fuir au loin, me dissoudre, oublier tout à fait

Ce que parmi les feuilles tu n'as jamais connu,

La lassitude, la fièvre et le tourment - ici,

Où les hommes s'assemblent pour s'entendre gémir;
Où les derniers cheveux tremblent, tristes et gris,

La jeunesse pâlit, devient spectrale et meurt;
(...)

Occultant cete ambivalence essentielle du désir, qui épouse et fuit la chair dans le même temps, veut ensemble l'amour et la mort (le poète le dit d'ailleurs clairement dans une de ses lettres), Jane Campion rate un peu de la veine tragique des poèmes. Le point faible de Bright Star est là, dans ce bon goût à toute épreuve, qui édulcore doucement la vision et l'amour du poète, mais qui garde sa cohérence dans l'atmosphère famiale et paisible de la maison de Hampstead.

PS: Un avis plus sévère - et plus drôle - par ici.

Mia Hansen-Love - la vie après la mort

Le Père de mes enfants, second film de Mia Hansen-Love, déroule une construction linéaire impeccable. C'est que la trajectoire semble dessinée directement par les personnages. Par un personnage en particulier, celui de Grégoire Canvel, figuration de Humbert Balsan, un producteur de cinéma mort en 2005. La première partie ressemble à un long plan-séquence, où l'on marche sur les pas de cet homme passionné, essayant encore de tirer ce qu'il peut de sa société Moon Films, malgré les difficultés, malgré les dettes. Une marche ponctuée par des instants familiaux, havres de paix rendus avec un naturalisme tendre. Après le coup de feu, les trajectoires divergent, se divisent en portaits, mais il y a toujours ces instants familiaux inouïs de vérité.

Dans le combat d'Humbert Balsan, puis dans celui de sa femme, incarnée par Chiara Caselli, c'est aussi le milieu de la production indépendante qui est dépeint. Fait de personnalités passionnées et têtues, parfois aveuglées par leur foi dans l'art d'artistes impossibles - Stieg par exemple, un cinéaste maudit pur sucre -, cet univers est décrit avec mesure, sans propos: on admire, on s'agace, on a l'impression de comprendre.

Mais, à nouveau, c'est dans le personnage de Grégoire, et dans le jeu de Louis-Do de Lencquesaing, que cette description prend tout son sens. Pur instant de vie: dans une chapelle qui fut jadis la propriété des Templiers, Grégoire improvise pour sa famille une petite histoire des Templiers; ses enfants, distraits, quittent un à un l'endroit et il n'y a plus que sa femme qui le regarde, attendrie.

Mia Hansen-Love donne l'impression d'avoir trouvé la mise en scène la moins interventionniste et la plus révélatrice, pour nous donner à voir la fin de cet homme, et la vie de sa famille après sa mort. On peine à parler de naturalisme, tant rien ne tombe dans les traits caricaturaux du "réalisme", mais il y a quelque chose d'un réalisme poétique, dans ces moments qui se cristallisent naturellement en tableaux vivants: d'un côté le visage d'une enfant dans l'eau laiteuse d'une rivière en Italie, de l'autre le visage de Grégoire se reflétant dans un ordinateur éteint.

Cette mise en scène prend une dimension nouvelle après la mort du père, quand l'absence irradie tout le film. Le père n'a jamais été plus présent qu'après sa mort, et Mia Hansen-Love est très forte pour créer des instants de grâce venus de nulle part: c'est par exemple le rituel familial qui conduit mère et enfants jusqu'à la chapelle des Templiers, pour la seconde fois; ou cette joie dans la tristesse quand il faut, dans les ténèbres d'une panne d'électricité, allumer des bougies, comme en procession. Mais la grande réussite de la deuxième partie du film réside avant tout dans le portait de la fille aînée, Clémence (Alice de Lencquesaing), jusqu'à cette fin qui ressemble à une version inverse du générique d'ouverture des 400 coups (l'arrivée à Paris contre le départ de Paris) et qui est pour elle une fin de l'enfance.

Angel - un Lubitsch grave et sans pirouettes

Surprise: on rit peu devant Angel. De quoi dérouter tout bon adepte de Lubitsch (dont la vie ressemble à un supplice chinois, pour peu qu'il essaie de décider si la meilleur comédie de tous les temps est Haute-Pègre ou To be or not to be.) Il est pourtant bien là, Lubitsch: ses hors-cadres, ses dialogues subtils, ses décors à étages et à pièces communicantes.

On se rend compte, plus que jamais, que Lubitsch joue avec le cadre, avec le contour de chaque plan. Façon de signifier une cloture, un petit univers, en même temps que les criantes limites de cet univers, et implicitement tout ce qui se passe en-dehors de cette cloture. Dans chaque Lubitsch il y a une infinité de petits films, qui sont autant de pièce fermées, mais qui finissent par communiquer entre elles, que ce soit sur le mode de l'explosion, du malentendu, ou de la porte qui claque. C'est de là que viennent la plupart des situations comiques, chez Lubitsch, et particulièrement du fait que ce fonctionnement permet une infinité de nuances dans le sous-entendu, puisque sont présents dans chaque plan tous les autres plans possibles, toutes les autres pièces occultées.

C'est effectivement ce qui se passe dans Angel, mais sur un mode qui est moins celui de la comédie que celui du mélodrame critique. Tout se passe comme si ces incompatibles niveaux de signification allaient vers une collision dramatique. En l'occurrence, c'est - comme dans Sérénade à trois ou Illusions perdues - l'histoire d'un trio amoureux qui crée deux langages d'amour distincts, deux mondes différents, qui finissent pourtant par s'entacher l'un l'autre, jusque dans cette scène finale où la sublime Marlene Dietrich doit choisir entre le mari et l'amant, séparés par une porte. Il y a beau avoir, à un autre étage, le jeu des domestiques (dont on ne se lasse pas, de Haute-Pègre à Cluny Brown), la mécanique d'Angel n'est résolument pas faite d'effets comiques. Au contraire, le monde de Lubitsch gagne avec ce film une gravité qui ramène à l'essentiel le fonctionnement de son cinéma, en-deça justement des effets comiques.

On savait Lubitsch capable de nous faire rire avec ce qu'il y a de plus grave (To be or not to be...), le voici auteur d'un film sérieux sur un motif presque frivole. Peut-être qu'il faudra garder Angel en mémoire quand nous retournerons vers l'ampleur comique des plus grands Lubitsch: nous nous souviendrons ainsi qu'il y a un peu de gravité dans les plus exquis de ses non-dits.

2009 - année du bilan

- Top dix années 2000 (par ordre alphabétique)-

Aviator

Collateral

Gerry

Gran Torino

L’Ile

Match Point

Memento

Million dollar baby

Le Nouveau monde

O’Brother

En cette fin de décennie, on devrait avoir plus de recul sur le cinéma des années 2000. De mon côté il n’en est rien, et j’ai l’impression d’avoir une liste infiniment plus subjective que pour le bilan de l’année 2009. 2000, c’est l’année à laquelle j’ai commencé à m’intéresser vraiment au cinéma. Le chemin du cinéphile se dessinant par coups de cœur, rejets et partis pris, cela explique que presque tous les films mentionnés soient américains (le seul non-américain, l’Ile, est russe.) J’ai probablement raté bien des choses dans cette décennie, mais rien que Gerry, Memento, Million dollar baby, Aviator… Dieu que c’était bien ! Rendez-vous en 2019 pour une liste plus éclectique.

PS: centième billet!

2009 - bilan de l'année

- Top dix 2009 -

1. Gran Torino (Eastwood)

2. Katyn (Wajda)

3. Public ennemies (Mann)

4. Là-haut (Docter & Peterson)

5. L'Autre (Bernard & Tridivic)

6. Les Herbes folles (Resnais)

7. The Wrestler (Aronofski)

8. Etreintes brisées (Almodovar)

9. Avatar (Cameron)

10. Inglorious basterds (Tarantino)

Comme ce choix n’est pas issu d’un grand plouf-plouf, mais d’un savant processus de sélection, je vous livre les tendances que j’ai pu distinguer en fabriquant la liste. Il y a d’abord de grands noms qui ne m’ont pas déçus (Eastwood pour Gran Torino, Mann pour Public Ennemies) d’autres que j’ai découverts ou redécouverts (Wajda, Resnais). Ensuite, des films comme Là-Haut ou Avatar m’ont semblé porteurs d’un nouvel émerveillement, qu’ils parviennent ou non à dépasser le stade technologique. Après, il y a de vraies surprises, venant de cinéastes dont j’ignorais tout (Mario Bernard et Pierre Tridivic pour l’Autre) ou dont je n’attendais rien (Darren Aronofski et son Wrestler). Enfin, deux films (et en fait deux cinéastes) titillent mes envies de cinéphile sans me convaincre totalement – peut-être justement parce que c’est trop facile de titiller ainsi mes envies de cinéphile. Bref, Tarantino et Almodovar figurent finalement dans cette liste.

Avatar: la technologie se contemple

Avatar, ou le triomphe du geekolo. Geekolo pour geek et écolo. Comme mot-valise on a trouvé mieux mais l'essentiel est là: James Cameron est parvenu, avec Avatar, à sublimer les fantasmes de ces deux tribus qui donnent leurs couleurs à l'air du temps. Il faut dire qu'on s'immerge vite, dans ces couleurs et ces formes: on croit d'emblée à la nature luminescente de Pandora, à ses créatures effrayantes de vie - à cette communication d'énergie dont il est question pendant tout le film. On aura beau critiquer le scénario, il faut bien admettre qu'il n'y avait pas meilleure idée que de faire l'histoire d'un apprentissage pour nous initier aux nouvelles dimensions de cet univers, de ce cinéma. Et partir d'un personnage paralysé était une bonne astuce pour créer la nécessité de l'avatar - et par là même l'évidence et la magie d'un rêve fluorescent.

Dans les différentes interviews promotionnelles, Cameron confesse avoir voulu montrer avec les Na'vi une "innocence d'avant la civilisation". Peut-être qu'il s'est aperçu qu'il y avait de l'ironie à employer les toutes dernières technologies pour toucher du doigt l'humanité des origines, celle d'avant les technologies justement. Elle est là, l'ambivalence d'Avatar, procédant de l'utopique moteur de bien des civilisations: retrouver l'innocence perdue, atteindre un nouvel âge d'or, revivre les temps d'avant la chute. Mais dans le film de Cameron, il est amusant de constater que ce motif prend le double visage moderne de l'écologie et d'Internet. Le héros fait, à un moment donné, la découverte que toute la flore de Pandora est liée ensemble, qu'il y a une connexion entre les arbres, que la divinité na'vi est un Réseau d'énergie. En gros, la nature façon Pandora, c'est Internet. La voilà, la collusion entre le fantasme geek et l'utopie écolo.

Avec Là-haut, les studios Pixar avaient montré quel enchantement pouvait surgir de l'utilisation des nouvelles techniques d'animation. Avec Avatar, James Cameron est allé bien plus loin, il nous a fait entrer de plain-pied dans ce nouveau cinéma. Mais plutôt que de nous donner une véritable vision, ce premier grand film en 3D se contemple encore lui-même, prend la nature pour Internet et sécrète sans s'en apercevoir de l'idéologie technologisante. Ce n'est pas le chef d'œuvre d'un nouveau cinéma, mais c'est beau comme un prototype.

The Visitor, de Thomas McCarthy

The Visitor (2007), de Tom McCarthy, raconte l’histoire d’un universitaire guindé, dont une vie studieuse a sérieusement érodé la joie de vivre. Ce personnage est incarné par Richard Jenkins, dont le mérite est de n’avoir strictement rien besoin de faire pour signifier l’allure rigide, la mine fermée et la peau travaillée par le labeur de bibliothèque. Cet universitaire, donc, voit sa vie changée quand il se retrouve en cohabitation forcée avec un couple de colored people : Zainab est sénégalaise, Tarek est syrien. Tout ça jusqu’au jour où, pour une sombre histoire de tourniquet de métro mal négocié, Tarek est menacé d’expulsion.

Tous les ingrédients sont là pour un gentil mix entre le film concerné sur l’immigration et celui du genre « quand un vieux bougon réapprend à vivre ». Et il y a de ça effectivement : l’universitaire, bien sûr, est vite déridé – il se rend compte que les séances de tam-tam, comparées aux colloques universitaires, c’est quand même sympa – et nos deux illégaux, bien sûr, sont des personnes remarquables et remarquablement intégrées. Au fond, cette vision enchantée pourrait tenir, seulement il y a quelque chose de gênant dans cette mise en scène trop calme, trop sérieuse, trop didactique pour être vraie. Si ce film ne gardait pas ma sympathie je dirais même qu’il y a quelque hypocrisie, jusque dans la forme, à présenter en drame social l’histoire d’une amitié – ou alors l’inverse : à résumer dans une relation de personnes tous les enjeux de l’immigration. Bref, la faiblesse de ce film réside dans la tiédeur d’une mise en scène qui ne fait ni complètement du mélodrame, ni complètement du réalisme social, ni complètement les deux.

Pourtant, cela même qui est agaçant fait aussi, en un autre sens, la force du film de Tom McCarthy. Quand Walter, notre universitaire, va visiter Tarek, il entre par une porte coulissante dans un sas, et c’est sous le regard d’une caméra de surveillance qu’il voit la première porte se fermer, avant qu’enfin l’autre ne s’ouvre. Cette situation intermédiaire, cet interminable seuil, telle pourrait être la représentation de l’Amérique, dans ce film, en même temps que celle du cinéma. Peut-être justement que Tom McCarthy a bien dit les choses, a exprimé une saine mélancolie, en filmant sobrement une histoire hollywoodienne (ou le contraire là encore), comme pour faire apparaître un rêve perpétuellement tenu à distance. C’est le même voyage qu’a l’habitude de faire le couple, qui connaît New-York de l’intérieur mais prend le large à l’occasion pour en considérer l’extérieur. Et, dans The Visitor, cette situation désigne bien l’ambiguïté d’un cinéma qui n’est qu’une projection, une précarité : un endroit dont on sait qu’on va devoir partir.

The Road, de John Hillcoat

Chanceux John Hillcoat, qui passe après le 2012 de Roland Emmerich. Chanceux John Hillcoat, qui se laisse porter par le simplissime récit de Cormac McCarthy. Il serait facile de dire que la supérorité de The Road sur 2012 tient au combat de l'épure contre le carton-pâte. Ce n'est pas ça: le décor est une diversion, c'est du sens de l'histoire qu'il s'agit. La grande différence du film de John Hillcoat, c'est qu'il vient après la tragédie: son déroulé n'est ni implacable ni spectaculaire, il est hésitant, fragile, comme lui-même à la merci de la fin qu'il décrit. Cette route-là est assurément un chemin du doute, bien lointain de l'amusante confiance dont témoignent les personnages de 2012. Mais ceci vient de la langue de Cormac McCarthy, des interrogations qui parsèment ses dialogues. Des questions posées pour être sûr qu'on est toujours là, qu'on est toujours vivants, qu'on est toujours des hommes - "are we still the good guys?".

Si apocalypse veut dire "révélation", John Hillcoat essaie bien, en adaptant Cormac McCarthy, de toucher à ce qui reste d'essentiel après la fin. Comme si ses personnages existaient d'autant mieux qu'ils étaient confrontés au rien et au mal généralisés. De fait, eux-même ne sont plus grand chose, et s'ils continuent d'avancer, c'est surtout l'un pour l'autre. Un lien est apparu à l'épreuve du néant. C'est entre le père et le fils que la vie se noue, comme dans une ultime révélation, une dernière alliance.

Pourtant, la révélation en question n'a pas grand chose de cinématographique. Tout se passe dans un respect craintif de l'écrit adapté. Peut-être cela vaut-il mieux. Et pourtant, Hillcoat aurait pu aller jusqu'au bout, dans un sens ou dans l'autre. Soit en acceptant franchement de nous faire entendre le style de McCarthy, un peu comme Bresson l'avait fait pour Bernanos, soit en essayant de faire une œuvre formellement ambitieuse et indépendante. Bref, voici un film qui n'est ni une interprétation puriste, ni une trahison grandiose, mais qui a le mérite d'illustrer convenablement un grand livre.

Apocalypse, démocratie et herbes folles

Etait-ce une si bonne idée d'enchaîner à un jour d'écart Les Herbes folles et 2012? Je me pose la question, parce que depuis hier j'ai dans la tête des rapprochements farfelus - franchement: Alain Resnais et Roland Emmerich! Et pourtant je n'y peux rien, ces deux films apparemment étanches l'un à l'autre semblent bien suivre une unique et secrète trame (carrément bien cachée, même, cette trame, le raisonneur en moi l'avoue facilement).

Ce qu'il y a de commun, entre 2012 et les Herbes folles, c'est l'aura de la narration, le pouvoir illimité de l'histoire racontée. Entre la prophétie maya qui se réalise (2012) et l'anedocte romanesque dite par Edourd Baer (Les Herbes folles, vous l'aviez deviné, mais je précise pour faire symétrique), on pourrait se demander s'il y a vraiment plus qu'une différence d'échelle. Dans les deux cas, il y a une forme de fatalité narrative - de déterminisme - qui vient menacer l'intégrité physique de nos personnages, voire simplement les fracasser. Que ce soit la fin du monde ou la rencontre explosive d'un homme et d'une femme, c'est comme si l'effet d'annonce avait un pouvoir magique. Origine et point de fuite, on ne fait que graviter autour de cette fin dernière qui engouffre tout et tout le monde. D'ailleurs, nous parlions de questions d'échelle: il y a d'étonnants parallèles à faire entre les gouffres qui avalent des villes entières et les sols fissurés dans lesquels poussent les herbes folles - il suffit de prendre un peu de hauteur (en avion, dans les deux cas). Il est quand même assez drôle de constater que l'écrit qui a l'air le plus implacable (l'apocalypse maya) laisse en vie les héros, quand le récit apparemment anecdotique (la voix parfois hésitante d'Edouard Baer) se couronne d'une fin cruelle pour les personnages.

Là où nos deux films prennent des voies opposée, c'est dans la manière dont ces histoires s'écrivent et se mettent en scène. Dans 2012, il y a l'obsession du storytelling, de la petite histoire faite pour en dire long sur la grande. On s'aperçoit par exemple que les débats moraux et les instants fatidiques sont retranscrits sur grand écran. Quand Adrian, le scientifique éclairé, combat pour la démocratisation de l'apocalypse, c'est en visio-conférence avec les puissants de ce monde, embarqués eux aussi. Quand la famille re-recomposée, coincée dans une pièce inondée, sauve l'arche du naufrage, c'est encore tout le monde qui profite du spectacle. Le président, lui, n'a même pas besoin de caméra, tellement son sacrifice rayonne de mille feux (quoique, il y a bien une allocution au peuple, moment démocratique parfait, auquel tout le monde participe en face de sa télé). Bref, il y a tout une série de films dans le film, comme pour faire comprendre avec les moyens du bord qu'on a affaire à l'histoire de l'Histoire. Cela donne aussi un côté amusant et superficiel à la chose: on voit bien qu'en off, notre Adrian national n'a pas l'air si mécontent de se retrouver entre gens de bonne compagnie - le spectacle n'est pas, dans 2012, qu'une affaire de fête foraine.

Autant le film d'Emmerich est aussi attendu - et annoncé - que la fin du monde, énième réécriture de l'ultime catastrophe, autant celui de Resnais est fou, libre, surprenant. Si le narrateur est omnipotent, il laisse pourtant une place aux pensées et idées fixes des personnages - probablement pour mieux les retourner contre elles-mêmes. André Dussolier est excellent de mystère et d'imprévisibilité. Mais c'est surtout la mise en scène qui frappe par sa perpétuelle créativité, son ingéniosité formelle: tous ces moments où l'on perd la notion du temps et de l'espace (par exemple grâce aux effets de bande-son pendant le dîner avec les enfants), comme pour donner une impression de vertige ou d'apesanteur, de même que le sac volé à Sabine Azéma reste un temps en suspens dans les airs. Au fond, cette liberté est très conciliable avec le fatum narratif: c'est justement une déclaration d'amour à la force des choses, un hymne au saut dans le vide. Ne vous inquiétez pas, je n'irai pas jusqu'à dire que Resnais fait au cinéma une profession de foi pascalienne: assez de comparaisons bizarres pour aujourd'hui...

Le Concert, de Radu Mihaileanu

L'âme russe, c'est un peu comme la valise de Mary Poppins: on se demande toujours ce qui va en sortir. Dans le Concert, on se retrouve avec quelque chose d'assez gros. Il ne fait pas dans la dentelle, Radu Mihaileanu. Et c'est pour le meilleur et pour le pire. Le meilleur, c'est-à-dire les moments comiques aussi poussifs que jouissifs, plus le concerto pour violon opus 35 de Tchaïkovski qui, quelque soit le traitement auquel il est soumis, reste le concerto pour violon opus 35 de Tchaïkovski.

Mais il faut dire qu'il est rude, le traitement (ici on passe au pire), si l'on comptabilise tous les flashbacks explicatifs, Miou Miou et la durée des dialogues en Français façon "tempérament slave" (Ah! L'usage poétique de l'infinitif: "moi chercher beaucoup harmonie"). Bref, même si les défauts abondent à un débit de centrale hydraulique, on est tout surpris de se surprendre à rire. Puis à frissonner, mais ça c'est l'effet Tchaïkovski.

Two lovers, de James Gray

Le titre est assez transparent: Two lovers, deux amours, ou deux maitresses. Ce qui est moins transparent - et ce n'est précisément pas fait pour l'être -, c'est le sens profond du film de James Gray. Au contraire, le principe secret du film semble bien être une forme d'opacité réfléchissante: des plans, des actions, qui renvoient à eux-même personnages et spectateurs. A cause de cette fermeture, Joaquin Phoenix a l'air de se cogner aux murs d'une chambre trop petite pour lui. Comme nous, en somme, qui avons la désagréable impression de buter sur l'absence nécessaire de signification.

Et pourtant, si le film est réussi, c'est que ça résonne toujours mieux dans une impasse que sur une autoroute. D'autant plus que cette histoire de chambre, de lieu clos propice aux songes, est parfaite pour faire de l'une des deux maîtresses (Gwineth Paltrow) une créature de pellicule: un fantasme. C'est la clé, au fond, de la structure en miroir de Two lovers, croisement entre la romance et le film noir: la brune raisonnable, une épouse en puissance, contre la blonde mystérieuse, une fuyante idole de chair (surprenant, au passage, que ce soit dans ce sens-là).

La seconde, à la limite, n'existerait pas que ce serait pareil - elle resterait une image dans l'objectif: une invitation au voyage d'autant plus impossible que la relation avec l'autre est réaliste, une rencontre d'autant plus fortuite que l'engagement avec l'autre est socialement nécessaire. Invitation au voyage, nous avons dit, car c'est surtout avec elle que notre personnage s'aventure hors de l'appartement: sur le toit de l'immeuble, au restaurant, dans le métro. Un voyage en trompe-l'oeil éternellement ramené à la chambrée adolescente. La fuite est suscitée et interdite par la même trame narrative qui conduit irrésistiblement vers le monde de la brune Sandra. Le symbole en est la bague de fiançaille: achetée pour l'une, offerte à l'autre.

Away we go, de Sam Mendes - d'autres vies que la leur

Un comique français célèbre avait l'habitude de commencer ses sketches par un "c'est l'histoire d'un mec...". Dans le cas de Sam Mendes, l'accroche rituelle serait plutôt: "c'est l'histoire d'un couple..." - et son nouveau film, Away we go, ne déroge pas à la règle. C'est l'histoire d'un couple, donc, qui avant la naissance de son premier enfant décide de partir en voyage, à la rencontre d'autres couples, pour décider de la vie qu'ils veulent pour leur famille à venir.

Premier choix, marqué, du cinéaste: les acteurs. Elle, Maya Rudolph, dont le visage typé est relativement neuf au cinéma et lui, John Krasinski, dont l'allure de barbu à gros pif n'est pas banale non plus, et qu'on connaissait surtout pour son interprétation de Jim, le personnage officiellement sympathique de The Office version US. Le but, on l'a compris, est de donner à ce couple d'américains l'image la plus simple et la plus singulière possible.

Le même parti pris est adopté pour la galerie de portraits des couples visités (je ne suis pas sûr qu'il faille tenter la comparaison avec l'épisode biblique de la Visitation, ou alors sur un mode désenchanté, voire un peu ironique). Chaque famille que découvre notre couple en recherche a beau représenter une catégorie de personnes, un mode de vie particulier, aucune n'est pour autant résumée à un type. Et c'est justement la bizarrerie des choix de vie, la folie, la joie et la tristesse de tous ces gens qui donnent au film son énergie. L'une assume en perpétuels fou-rires sa vie déprimante d'américaine de base, l'autre élabore des théories sur l'éducation naturelle, quand chez d'autres encore, le bonheur affiché cache une douleur plus profonde. Ce n'est pas tant que ce pot pourri "fasse vrai" - quoiqu'il se trouve justement qu'il fait assez vrai -, c'est surtout qu'il est l'occasion de sauts entre les registres - la comédie, le drame, la satire - et le prétexte à des scènes plutôt jubilatoires.

Il y a enfin une certaine naïveté dans cet Away we go, surprenante de la part du réalisateur d'American Beauty. Ce n'est pas tous les jours qu'un cinéaste censément spécialiste en démythification de la vie de couple nous fait entendre de telles déclarations d'amour, nous met ses personnages dans une "si belle maison...", avec des fenêtres qui donnent sur la mer sans aucun complexe. C'est tout à son honneur, car il est toujours plus facile de croquer le couple bourgeois que de rendre justice au sentiment amoureux.

Ceci concédé, il faut préciser que, dans la mise en scène de nos deux amoureux, Sam Mendes tombe dans plusieurs travers du cinéma américain "indépendant". On a les couchers de soleil opportuns, filmés de manière vaguement artsy. On a surtout, dans les moments de vérité, l'enclenchement fatidique de la guitare acoustique, qui sert à accompagner des chansonnettes fades. C'est dommage - car le film n'est pas pour cela raté -, mais ce n'est pas cette fois-ci que Sam Mendes aura réussi à ré-enchanter son cinéma.

Little Odessa, de James Gray

Pour savoir à quoi ressemble Little Odessa, il faut s'imaginer Antoine Doinel jeté dans le quartier enneigé de Brighton Beach, sanctuaire de la mafia russe - l'endroit qui donne au film son titre. Antoine Doinel, c'est Edward Furlong, un adolescent à la mine candide, qui fait son école buissonnière à vélo. Il fuit une atmosphère familiale plombée par la maladie de sa mère, la dureté de son père et l'absence de son frère enrolé dans la mafia. Les intenables retrouvailles avec ce tueur à gage de frère, voici justement ce que raconte le premier film de James Gray.

Deux regards silencieux sont confrontés. Le premier, ouverture du film, est celui du tueur. Le second est celui de l'enfant redécouvrant, avec ce tueur, le lien du sang. Mais dire cela, c'est déjà trahir le silence qui de part en part traverse le film - percé ici et là par des psalmodies slavonnes. Car la première qualité de ce film, c'est ce recul, cette retenue qui ceint les instants les plus dramatiques. Comme si James Gray avait le souci de ne pas révéler plus que ce qui se joue sous nos yeux - ou plutôt, de ne rien signifier en surplus de ce qui se passe dans chaque plan. Difficile de dater ce film de 1994, qui se passe probablement dans les soixante-dix: l'effet de distance et de mystère met perpétuellement le doute sur le temps et le lieu.

Une forme de recueillement, donc, qui donne à Little Odessa une atmosphère religieuse somme toute pas incohérente avec ce dont il est question: la mort de la mère ou le pouvoir du père, violemment contesté dans un élan sacrilège, le revolver au poing. Une atmosphère pas incohérente non plus avec l'esthétique cinéphile déployée, nous en avions parlé à propos de La Nuit nous appartient. Il y a en effet quelque chose comme l'embaumement d'un regard déjà promis à la mort et à la cendre (le feu final). Aussi ne faut-il pas s'étonner que Reuben, le petit frère, soit tué à travers un écran blanc, qui est déjà son linceul.