L'Affaire Farewell - espionnage pédagogique

Avis aux habitués des "mercredis de l'Histoire" sur arte. Toutes activités cessantes, allez voir L'affaire Farewell. Si vous voulez de l'Histoire, de la bonne vieille stratégie politique de guerre froide, vous en aurez pour vos sous: voici un cours de relations internationales du XXème siècle mis en dialogues par Christian Carion, avec Ronald Reagan (un peu grand) et François Mitterand (un peu gras) en guest stars. Le film idéal pour celui qui prépare le bac d'histoire. Pour les autres, il faut accepter de sacrifier à la pédagogie toute envie de réalisme quant à la représentation des grands dirigeants - entre deux portes, ils parlent comme les sous-titres d'un manuel de géopolitique.

Au-delà de ça, pourtant, il y a une vraie histoire d'espionnage. Guillaume Canet est un jeune français travaillant à Moscou, Emir Kusturica un cadre du KGB qui, voulant révolutionner de l'intérieur le système soviétique, prend la décision de faire passer à l'Ouest les informations auxquelles il a accès. Si la relation entre les deux personnages est plutôt bien faite, si l'histoire même est passionnante, on cherche longtemps la plus petite forme de dramatisation. Ce que l'on retient, au fond, c'est Kusturica donnant à Canet des papiers avec des plans dessinés dessus. Point.

Ce vide est quelque peu compensé par un travail esthétique. Mais là encore, il arrive à la mise en scène de verser dans le lyrisme pataud, où Moscou et l'empire communiste sont cantonnés à une série de symboles. Kusturica l'acteur parvient à donner de sa chair au rôle de Sergeï, et la plus grande réussite de L'Affaire Farewell est peut-être, sous les traits du fils de Sergeï, le portrait de la jeunesse russe des années quatre-vingt, le temps d'une chanson de Queen.

Mesrine

Il y a y a un côté franc du collier dans les deux opus de J.-F. Richet consacrés à la figure de Jacques Mesrine (L’Instinct de mort et L’Ennemi public numéro 1). On sent qu’on a affaire à une chose qui prétend le plus tranquillement du monde être la référence définitive dans son domaine. Et sans lui concéder ce statut – loin de là – on peut saluer l’ambition. Il faut dire qu’il y a quelques scènes particulièrement bien ficelées, qui vont, dans le premier opus, de l’assaut sur la prison canadienne, jusqu’à ces scènes de poursuite, de fusillades et d’évasion qui ponctuent la seconde partie. Des morceaux de bravoure qui font toujours plaisir, surtout dans un film français.

A part ça il y a Vincent Cassel. J'ai toujours trouvé que cet acteur sonnait faux - avec le personnage de Mesrine, il a trouvé quelqu'un de son acabit. Le côté petite frappe ne fait définitivement rien pour nous le rendre sympathique: il cabottine, se déguise en robin des bois, en brigadier rouge... On est pris d'une furieuse envie de prononcer le "s" de Mesrine pour le voir s'énerver. Et si le jeu sur le spectacle donne lieu a des scène presque comiques (les dialogues avec le vieux milliardaire kidnappé par exemple) le pathétique de certains moments ne fait même pas vibrer la corde sensible - échouant là où Jean-Paul Rouve avait au moins un peu réussi, avec Sans Haine ni arme ni violence.

J'ai pu voir ce film à l'occasion d'un partenariat de quelques mois avec le site de VOD Canalplay: je regarde dix de leurs films gratuitement tous les mois, en échange de quoi je publie deux articles, avec un lien vers leur site (ou une bande-annonce, que voici en-dessous). J'ai accepté cette forme de publicité, car elle me permet de voir plus de films sans trop d'obligations en retour, ce qui s'inscrit dans la logique du blog. En espérant que mes lecteurs n'y verront pas d'inconvénient...

Memento et Insomnia, de Christopher Nolan - pathologies au détail

Voici, corrigé et remanié, un vieil article sur Memento et Insomnia de Christopher Nolan (en attendant Inception).

La minutie du maniaque. C’est ainsi que nous pourrions définir le rapport au cinéma de Christopher Nolan. Chacune de ses œuvres est un rite fétichiste. La matière des choses, leur détail, jusqu’à l’infiniment petit, s’impose comme obsession. Comme pathologie.

Memento, avant même d'être le film "monté à l'envers", est traversé par un effet de fragmentation. Plans en couleurs, plans en noir et blanc, et surtout dislocation du temps réel, inversé dans la durée du film, chaque séquence arrivant en rupture totale à la séquence précédente et entrant en conflit avec les autres fragments. Cet éparpillement des instants, c’est celui aussi que vit le héros du film, Leonard, à travers l’amnésie. Qu’est en effet l’amnésie, sinon ces moments ou le temps perd sa continuité, disparaît au profit de grains d’instantanéités ? C’est en s’accrochant à ces détails, pourtant, qu’il est possible d’envisager une survie.

Mais c’est souvent de trous noirs ou de points aveugles dont il s’agit: des plans très courts font d’arbitraires apparitions en rafales. Trop rapides, il est impossible de comprendre ce qui s’y passe, trop rapprochées, il est impossible de discerner ce qu’elles montrent. La matière dévore le cadre, institue la discontinuité - c'est la pathologie de notre personnage. En cela d’ailleurs, ces «flashs» sont tout à fait justifiés dans le cinéma de Nolan, quand ils sont des effets gratuits dans beaucoup de films.

Pour se retrouver, le héros de Memento doit inscrire des tatouages sur son corps. La structure narrative du film se fait dès lors en analogie à un autre parcours, celui du personnage qui inscrit & découvre des lettres, des chiffres sur les parcelles de sa peau. Les tatouages sont des indices reliés à des morceaux de sa vie. Ce qui est poignant dans ces rites étranges, c’est la façon que le personnage a de redécouvrir sans cesse ces inscriptions. Il est condamné à faire sans cesse les mêmes découvertes, à être surpris par le non-sens des caractères dont il est recouvert.

Le personnage incarné par Guy Pearce n’est pas seulement amnésique, il est aussi enquêteur. La science du détail déployée par ce maniaque vise aussi à une recherche de la vérité. Ce n’est qu’à contre-courant de sa pathologie que la recherche - trouver le meurtrier de sa femme - peut avoir lieu. Leonard n’est fétichiste que pour arriver à donner une harmonie au morcellement. Il devient un maniaque de l’organisation, déroule une routine étrange, ce sont les photos prises («instantanés» qui portent bien leur nom) pour être mises dans l'organigramme déployé dans la chambre. Sur son torse, les tatouages ne sont pas placés si arbitrairement, ils convergent vers cette inscription : «find him an kill him».

Au cours de cette enquête, les fameux « flashs » placés au début du film sont amenés à s’incarner en objets bien singuliers. Un réveil, une brosse ou un livre que Leonard dispose dans une chambre pour replacer ces fragments au sein de ce qui pourrait ressembler à la cohérence d’un souvenir. Le génie de Christopher Nolan réside justement en sa capacité à transformer en polar - avec un suspens tendu vers le dénouement - un film monté à l’envers. Une fois imposé le morcellement, le film retrouve une forme de fil conducteur, en même temps que Leonard rassemble ses indices - car la déconstruction est vécue, en sens inverse, comme une plongée vers les fondations.

Seule cette prise de recul permet de considérer le sens de tous les gestes et donc la dimension morale du film. Sans mémoire, ces forfaits - rétrécis à l'infini- ont-ils la moindre importance ? C’est autour de cette même question, mais sur le mode d’une autre pathologie, que tourne le film suivant de Christopher Nolan : Insomnia.

L’attention au détail est le point commun du psychopathe et de l’enquêteur. Ce qui les sépare l’un et l’autre est la conscience morale. Dans Insomnia, le psychopathe incarné par Robin Williams a une attention toute diabolique à la moindre trace susceptible de le trahir. Après avoir assassiné la jeune fille, il prend soin de lui couper les ongles ou de lui brosser les cheveux. Il est aussi l’homme aux stratégies machiavéliques, l’écrivain bricolant l'intrigue parfaite.

Le policier - négatif du psychopathe à tel point qu’il risque à tout moment de devenir son reflet - reconstitue le rite meurtrier à partir des mêmes détails, devenus indices. A chaque détail observé par l’enquêteur (sur le corps de la victime par exemple) correspond un plan de mise en situation dans la scène du crime. C’est le mot d’ordre de Will Dormer, et c’est ce qu’il apprend aux policiers qui débutent : « ne pas négliger les détails ». Recréer la scène de crime et arriver au meurtrier, tel est le travail de l’enquêteur.

Il est des moments cependant ou le détail se perd en une zone de flou. C’est le cas par exemple des séquences qui se passent dans le brouillard. Nous distinguons d’abord nettement d’un côté Al Pacino, le policier tenant l’arme au poing, et de l’autre Robin Williams, le meurtrier en fuite. Mais ensuite nous ne sommes plus qu’avec Will et la cohérence de l’espace-temps se dissout, ne nous laisse voir que des morceaux de réalité. C’est justement l’un de ces détails que Will identifie au tueur : il tire. Il s’agit en fait de son coéquipier qui meurt de cette blessure. Le brouillard se dissipe, laisse place au monde articulé et à la conscience de celui qui vient de tirer.

Le malaise qui se développe ensuite est lié à la ressemblance - que le psychopathe prend un malin plaisir à mettre en évidence - entre le meurtrier et l’enquêteur. Dès que Will veut masquer l’incident, il détourne son travail de policier en manies d’assassin. Manipulation des indices par le policier, qui pose dans le film toutes sortes de questions morales (l'histoire n'est pas nouvelle si l'on se souvient de Touch of evil). Comme le fait remarquer Robin Williams : l’intervalle d’un quart de seconde à dix minute, n’est-ce que cela qui sépare l’accident (le réflexe irréfléchi du policier) du meurtre (le psychopathe qui bat à mort une jeune fille) ? Un sophisme déconnectant à dessein les événements de leur contexte.

L’insomnie d'Al Pacino est l'instrument de torture qu'a trouvé la mauvaise conscience. Des nuits hantées par des plans saccadés nous montrant une tache rouge envahir le cadre. Formes et couleurs abstraites figurent concrètement la conscience. Avant la fin du film, une sorte de révélation nous fait comprendre le sens de ce fameux plan « flash ». Sa dimension symbolique - une tache de sang sur un tissu immaculé - comprend et dépasse le contexte de son accomplissement. Si la matière aveugle parfois, il arrive aussi qu'elle nous éclaire. Chez Nolan, définitivement, le détail est bien plus qu’une question d’échelle.

Miss Manton est folle, de Jason Leigh

Parmi ses traditionnelles présentations des classiques RKO, Serge Bromberg semble avoir renoncé à nous faire rêver sur le film de Leigh Jason, Miss Manton est folle. « Voici un film méconnu, négligé, et à redécouvrir », telle est sa très peu aguicheuse accroche au dos du DVD. Un film à l’intérêt bien sobre de la redécouverte instructive… Il faut dire qu’il n’est pas évident de s’enthousiasmer pour cette comédie de 1938, dans laquelle Barbara Stanwyck incarne une bourgeoise un peu déjantée qui mène l’enquête après avoir découvert un mystérieux cadavre.

Lire l'article sur un Kinok tout neuf.

District 9, vrai faux docu-science-fiction

On se demande, au début de District 9, si on n'est pas dans la version sud-africaine de The Office. Même jeu sur l'image et le témoignages documentaires, un acteur qui a quelque chose du boss US de la série (Steve Carell), le tout appuyé par une esthétique de JT de chez CNN. Ce n'est qu'à l'apparition du premier alien gluant et cartilagineux que l'on se dit qu'il y a anguille - ou crevette, car c'est comme ça que les humains bien peu hospitaliers appellent ces bestioles - sous roche.

De la science-fiction, certes - avec tout ce que cela implique d'engin spatial flottant dans l'air, et d'ombre portée sur la ville - mais surtout de l'analogie politique, puisque les aliens sont parqués dans des camps de réfugiés, traités en pestiférés comme d'autres le furent à une autre époque, dans le même pays. On voit se profiler la métaphore vide et la caution politique, pour justifier bien facilement l'histoire et l'esthétique déployées. Et en effet si l'on va dans ce sens, on court vite au non-sens, par exemple quand les ligues des human rights manifestent pour les non-humans... D'ailleurs les seules questions valant un peu le coup dans cette affaire (comment humains et aliens font-ils pour se comprendre? Dans quelle langue?) sont royalement ignorées. Et au fond peu importe, puisque, on s'en rend compte avec réjouissance, le propos politique s'effondre bientôt sur lui-même, pour donner du mou à la science-fiction basique. Neill Blomkamp invente le propos politique comme figure de style de la science-fiction, comme prétexte à un décorum médiatique fait de reportages, d'interviews et de caméras de surveillance - et c'est tout.

L'originalité de District 9, curieusement, n'est pas vraiment d'avoir su ancrer la fiction dans le réel: ce n'est pas de l'extraordinaire lesté par les effets de réel du documentaire. On s'aperçoit au contraire du pouvoir de narration présent dans le style "document", où les témoignages, bien agencés, deviennent des effets d'annonce, des outils de dramatisation parfois lyriques. Comme si, paradoxalement, le réel était plus du côté des bêtes à tentacules que des témoins à forme humaine. Je ne suis pas un spécialiste du genre, mais cela ressemble à un signe de réussite, non?

Inglorious Basterds, de Tarantino - le comique, c'est du sérieux.

Peut-être que l'une des voies de sortie aux éternels débats sur Tarantino serait d'admettre une fois pour toute qu'il fait dans le comique. Du comique où le rapport aux choses est tellement fantasmé - passé au tamis si resserré des registres et références - que c'est la dérision généralisée qui l'emporte. C'est probablement dans Inglorious Basterds que ceci ressort le plus.

Ce film ressemble à un jeu dont les règles changeraient à tout moment. Et pas seulement dans le style (comédie, western et, si peu, film de guerre) ou dans les citations (je renonce à en faire la liste), mais dans l'utilisation subtile des langues: du Français, de l'Allemand, de l'Anglais, de l'Italien. Il y a ce très curieux moment, dans la toute première scène, où celui qui sera de fait le personnage principal, le colonel SS (Christoph Waltz), déclare avec force effets d'annonce qu'il s'apprête à passer du Français à l'Anglais pour poursuivre la conversation - c'est comme ça que ça se passe dans Inglorious Basterds, on change de langue au milieu de la conversation. Avec les langues il y a aussi tout un jeu de rôles qui se met en place, qui va de la carte sur le front au folklore des uniformes nazis, en passant par l'italien délicieux d'Aldo, le personnage de Brad Pitt - les limites de ta langue définissent celles de ton camp. Des uniformes et des postiches qui font aussi penser aux jeux dangereux de Lubitsch (To be or not to be).

Il n'y a pourtant pas que ça: on voit bien que tout ne s'émiette pas au moulinet de la dérision. Chez Tarantino, le comique, c'est du sérieux. Et ce sérieux brûle la comédie par les deux bouts: d'un côté il y a des instants de pure tension, des moments où, contre toute attente, Tarantino semble avoir foi en ce qu'il montre et de l'autre côté il y a des conclusions qui semblent venir de la dérision généralisée, une sorte de propos sur le cinéma et sur le pouvoir que donne sa maîtrise totale. Bref, voici une comédie prise entre une piété superstitieuse (on y croit parce que c'est le cinéma) et l'affirmation de la domination du cinéma sur la vie (et de Tarantino sur le cinéma). Parfois Tarantino est le pieux cinéphile, qui croit dans les purs moments de cinéma et parfois il est le cinéaste mégalomane, persuadé qu'il fait ce qu'il veut avec le cinéma - parfois il est Mélanie Laurent, qui prend soin de bien disposer les lettres du film projeté dans sa salle et parfois il est Mélanie Laurent foutant le feu au cinoche, la réalité avec.

Sam Peckinpah, La Horde sauvage - la violence, ce jeu d'enfant

Probablement me faudra-t-il approfondir un peu ma découverte de Sam Peckinpah pour en comprendre vraiment la dynamique cachée. Le plus évident, dans La Horde sauvage (The Wild bunch, 1969), c'est le déchaînement de puissance et ces fameux ralentis qui décomposent magistralement les fusillades. Ou encore les chevaux, ces autres forces sauvages domestiquées, qui tombent, les muscles tendus, dans des nuages de poussière.

Derrière l'éternel dernier western (celui de la force non civilisatrice) il y a un manière, une façon sans pareil de recueillir la violence à l'état pur. Cette manière procède en même temps de deux dispositions: celle de l'action, du mouvement continu fluidifié par le ralenti et, face à cela, celle de l'observation, sous forme de coupures brèves et statiques, qui vient cribler le mouvement. Le temps de l'instinct est aussi celui de l'analyse. Tout le film ressemble à ça: l'évidence sans discours de la force sauvage et absurde - par exemple la scène comique où l'armée mexicaine essaie la mitrailleuse sans parvenir à la contrôler (c'est littéralement la puissance sans mode d'emploi) - en même temps que l'observation métaphorique - avec ce qui ressemble à un propos (par exemple les enfants regardant un scorpion assailli par une armée de fourmis). Le mouvement est décortiqué, l'action observée in vivo.

Peut-être que si cette simultanéité s'impose, c'est précisément parce que c'est la vie même, dans son surgissement le plus sauvage, qu'il s'agit d'analyser. Nous avons parlé de la façon dont les chevaux étaient filmés, mais il y a aussi dans La Horde sauvage une place fondamentale pour l'enfant. Sur le seuil de l'état sauvage, l'enfant est par excellence la créature en devenir, le désir de croissance. Il est celui que la violence fascine, à l'image de ce garçon regardant dans un grand sourire l'allure du général Mapache. C'est le même garçon qui jouera un rôle dans le terme de la fusillade finale. Avec cette figure enfantine, voici la violence installée comme soubassement de la vie et de la mort.

Billy Wilder, The Apartment - habiter l'inhabitable

The Apartment, de Billy Wilder, a l'air d'avoir été fait il y a seulement quelques années. C'est qu'on est sûr de trouver, dans ce film de 1960, une atmosphère tristement moderne. Et ce ne sont pas seulement les situations et les accessoires qui, de l'open space à la bière-pizza-téloche, conditionnent encore ce mode de vie que nous cherchons tous à fuir. Il y a surtout une question d'espace, ou plutôt de lieu. La garçonnière dont il question le dispute au bureau, gigantesque et uniforme, comme espace de vie. Et ce petit appartement, pour être au centre de toute l'histoire, n'en est pas moins avalé par ce monde du travail fait de grands espaces, certes simplissimes, mais que le jeu des ascensceurs, des connexions et des promotions transforme en labyrinthe.

Toute l'histoire de The Apartment est justement celle de ces relations de travail qui envahissent l'espace intime du soir et de la nuit, pour chasser tranquillement celui qui l'habite. La raison, d'ailleurs, pour laquelle on emprunte son appartement au personnage de Jack Lemmon (de l'adultère joyeux et ordinaire), fait justice a l'aspect sordide de la chose. A un moment, lorsqu'il s'agit de fêter Noël sur le lieu de travail, le mouvement s'inverse: l'open space se mue en club, les gens s'embrassent, l'atmosphère glacée de la journée s'embue sous l'effet d'autres relations, plus charnelles mais tout aussi triviales.

Est-ce bien d'une comédie dont nous parlons? Oui, nous n'avons pas encore parlé de l'entrain de Jack Lemmon, de ses mimiques burlesques et de cette énergie qu'il met à vivre dans le monde décrit plus haut. Car tout l'enjeu de ce mélodrame comique revient, pour lui, à se rapproprier cette fameuse garçonnière, à en faire de nouveau un lieu de vie - l'endroit qu'il habite, contre celui du relatif et de l'intermédiaire. La relation de voisinage en lieu et place du réseau professionnel. Voilà qui donne tout son sens à la comédie romantique, puisque, dans le même endroit où elle a voulu se laisser broyer par la tristesse de cette vie, le personnage charmant de Shirley Maclaine finira par trouver un refuge: un lieu familier. Le voici, l'adjectif qui décrit aussi bien l'impression laissée par Jack Lemmon que celle, inverse, de cette modernité qui s'éternise.

Questionnaire cinéphile

Un peu avant de partir en vacances,voici un questionnaire, tel que traduit de l'Américain par Vincent de Inisfree. D'autres, chez Cinematique, Nightswimming ou Dr Orlof, ont déjà répondu. A mon tour de me livrer à cet exercice pas commode du tout.


1) Quel est votre second film favori de Stanley Kubrick ?

Barry Lindon

2) Quelle est l'innovation la plus significative / importante / intéressante dans le cinéma de la dernière décade (pour le meilleur ou pour le pire) ?

Les plans et la bande-son de Gerry.

3) Bronco Billy (Clint Eastwood) ou Buffalo Bill Cody (Paul Newman)?

Bronco Billy

4) Meilleur film de 1949.

I Was a Male War Bride (Allez coucher ailleurs)

5) Joseph Tura (Jack Benny) ou Oscar Jaffe (John Barrymore)?

Joseph Tura!

6) Le style de mise en scène caméra au poing et cadre tremblé est-il devenu un cliché visuel ?

C'est un procédé comme un autre.

7) Quel est le premier film en langue étrangère que vous ayez vu ?

Le premier dont je me souviens, c'est les Enchaînés de Hitchcock

8) Charlie Chan (Warner Oland) ou Mr. Moto (Peter Lorre)?

Peter Lorre, sans connaître les films en question.

9) Citez votre film traitant de la seconde guerre mondiale préféré (période 1950-1970).

La Grande vadrouille (c'est dire mon amour pour les films de guerre).

10) Citez votre animal préféré dans un film.

Le léopard de Bringing up baby.

11) Qui ou quelqu'en soit le fautif, citez un moment irresponsable dans le cinéma.

Tarantino récompensant Michael Moore.

12) Meilleur film de 1969.

La Sirène du Mississipi, de Truffaut.

13) Dernier film vu en salles, et en DVD ou Blu-ray.

En salle : Prends l'oseille et tire toi, en dvd la Horde sauvage, de Peckimpah.



14) Quel est votre second film favori de Robert Altman ?

The Player

15) Quelle est votre source indépendante et favorite pour lire sur le cinéma, imprimé ou en ligne ?

Les blog cités dans ma liste, puis des revues, quand un sujet me tape à l'oeil.

16) Qui gagne ? Angela Mao ou Meiko Kaji ?

Je passe.

17) Mona Lisa Vito (Marisa Tomei) ou Olive Neal (Jennifer Tilly)?

A l'estime des apparences, je dirais Mona Lisa Vito.

18) Citez votre film favori incluant une scène ou un décor de fête foraine.

Sudden Impact, de Clint Eastwood.

19) Quel est à aujourd'hui la meilleure utilisation de la video haute-definition sur grand écran ?

Je suis encore sous le choc de l'avant-dernière séquence de Public Ennemies.

20) Citez votre film favori qui soit à la fois un film de genre et une déconstruction ou un hommage à ce même genre.

Presque toutes les bonnes comédies musicales, de Tous en scène à All that jazz, mais comme ce n'est pas du jeu de dire ça, je me prononce pour New York, New York de Scorsese.

21) Meilleur film de 1979.

La Vie de Brian, des Monty Python


22) Quelle est la plus réaliste / Sincère description de la vie d'une petite ville dans un film ?

I Vitelloni, de Fellini.

23) Citez la meilleure créature dans un film d'horreur (à l'exception de monstres géants).

La mouche en cours de mutation, dans le film de Cronemberg. Dégoutant.

24) Quel est votre second film favori de Francis Ford Coppola ?

Le parrain 2.

25) Citez un film qui aurait pu engendrer une franchise dont vous auriez eu envie de voir les épisodes.

Disons Le Magnifique, de Philippe de Broca.

26) Votre sequence favorite d'un film de Brian De Palma.

Les vraies fausses révélation de Jon Voight à Tom Cruise dans Mission Impossible, avec un flash back qui montre autre chose que ce qui se dit.

27) Citez votre moment préféré en Technicolor.

Le numéro d'un Américain à Paris autour de la fontaine (Minnelli, 1951)

28) Votre film signé Alan Smithee préféré.

Pas vu.

29) Crash Davis (Kevin Costner) ou Morris Buttermaker (Walter Matthau)?

Kevin Costner, parce que j'aime bien l'acteur.

30) Quel film post-Crimes et délits de Woody Allen préférez vous ?

Match point, avec une mention spéciale pour Scarlett Johansson.


31) Meilleur film de 1999.

Big Daddy, de Dennis Dugan, avec Adam Sandler.

32) Réplique préférée. (Apparemment Vincent modifie sa traduction, pour en faire "slogan de film préféré". Je réponds aux deux questions.)

-la réplique: -Tu es infame. - Je ne suis pas infame, je suis une femme. (Une femme est une femme - et non A bout de souffle comme indiqué au départ, contre toute logique. Merci Père Delauche.)

-Le slogan sur l'affiche de Manpower, de Raoul Walsh (1941): "Robinson - He's mad about Dietrich. Dietrich - She's mad about Raft. Raft - He's mad about the whole thing."

33) Western de série B préféré.

Je me familiarise pour l'instant avec ceux de la série A, tout en gardant au frais ceux de la B.

34) Quel est selon vous l'auteur le mieux servi par l'adaptation de son oeuvre au cinéma?


Je donne ma langue au chat. Aucun exemple ne me vient à l'esprit.

35) Susan Vance (Katharine Hepburn) ou Irene Bullock (Carole Lombard)?

Susan Vance, pour (mais pas seulement!) ne pas dépareiller avec la question 10.

36) Quel est votre numéro musical préféré dans un film non musical ?

Jeanne Moreau dans Jules et Jim.




37) Bruno (Le personnage si vous n'avez pas vu le film, ou le film si vous l'avez vu) : une satire subversive ou un ou un stéréotype ?

Je serais tenté de dire stéréotype en devenir. Mais je n'ai pas vu le film.

38) Citez cinq personnes du cinéma, mortes ou vivantes, que vous auriez aimé rencontrer.

François Truffaut (pour qu'il parle avec son ton de faux calme), Fred Astaire (pour qu'il m'apprenne comment il fait), Andreï Tarkovski (pour qu'il me fasse un cours magistral) - voilà pour le monde des morts -, puis Steve Carell (il faut bien rire un peu) et Pavel Lounguine (pour discuter de la Russie) - voilà pour celui des vivants.

Les Grandes Personnes, d'Anna Novion

Une île en Suède. Albert, un bibliothécaire, y emmène sa fille Jeanne, comme tous les ans, pour fêter son anniversaire. Cette fois-ci il a choisi cette île suédoise parce qu’il veut marcher sur les traces d’un viking légendaire et exhumer son trésor. Il n’est pas que touriste, il est voyageur, explorateur ! Bref, un personnage comique que cet Albert, incarné par un Jean-Pierre Daroussin qui a l’air un peu triste – rien de bien nouveau.

Lire la suite de la chronique chez Kinok.

Là-haut - l'aventure, c'est extra!

On se sent un peu bête, avant Là-haut, quand il faut mettre ses "lunettes 3D". Et ça ne s'arrange pas, quelques minutes après, quand on fait la rencontre de cet autre binoclard, un enfant émerveillé, au cinéma lui aussi. "L'aventure, c'est extra!" - comme dit, pouce en l'air, l'aventurier moustachu et photogénique, celui qui fait rêver notre gamin à lunettes.

Là-haut c'est assez extra aussi. Tout d'abord par cette complicité qui d'emblée s'installe entre cet ex-enfant et nous même. On le voit tenir avec lui ses souvenirs, comme le garçon qu'il fut tenait avec lui son ballon de baudruche gonflé à l'hélium. L'enfance aux couleurs de l'utopie. Non pas ce laps de temps passé et irrémédiablement perdu, mais un lieu que l'on garde par-devers soi. Un endroit que notre héros, petit vieux, s'attellera à retrouver, avec son boyscout de camarade, pour mieux grandir, pour mieux transmettre. Il faut dire que c'est quelque chose, là où nous emmène l'explosion des couleurs, la même qui envoie au ciel la maison du vieil homme. On y trouve bien des choses, dans ces mystérieuses chutes d'Amérique du Sud: de Doug, chien parlant gentil mais collant, jusqu'à ses compères, chiens parlants, aussi, mais très méchants, en passant par un oiseau exotique, mi-autruche mi-pélican, blagueur et amateur de chocolat (c'est ce qu'on appelle un oiseau rare.)

En somme, dans le cinéma d'animation, Là-haut est un peu l'inverse de Shrek. Pas simplement parce que c'est "la tête dans les nuages" versus "les pieds dans la boue". Aussi parce que c'est la fragilité du comique enfantin contre le second degré, contre la dérision, contre le rire adulte. Et l'on se dit que ça ne s'était pas vu depuis belle lurette, depuis un certain âge d'or, un studio de cinéma accompagnant ses avancées technologiques d'une esthétique et d'un esprit bien déterminés. C'est toute la force de Pixar, et des auteurs du film, Pete Docter et Bob Peterson, que de croire dans cette magie des choses, dans cette aventure aérienne qui n'est pas éthérée.

Notes sur Le Temps scellé, d'Andrei Tarkovski - chez Stalker

C'est par ici.

Manpower, de Raoul Walsh - de l'électricité dans l'air

Dans Manpower, il y a power (et man). Il est question, en effet, d'une troupe de bonshommes dont le métier est de réparer des cables électiques, perchés en haut de pilones en feraille. A tous les coups, ça ne rate pas une seule fois, quelqu'un tombe ou se prend une décharge. Pas facile, la vie des power men. Alors pour oublier, c'est une autre forme d'énergie, plus anarchique, qui se déchaîne. Deux d'entre eux sont ivres en permanence et font toutes les idioties possibles, les autres rient gras, s'engueulent parfois, se battent souvent.

Puis quand Marlene Dietrich débarque, c'est une autre forme de tension qui s'installe. Face à elle deux camarades, Edward G. Robinson, un petit trapu un peu pataud, et George Raft, un Humphrey Bogart trop lisse, presque efféminé. Cette polarité définira le reste de l'intrigue, le premier se mariant avec la femme convoitée, demi-mondaine en quête d'enbourgeoisement, et le second cultivant ses sentiments avec des bonnes charges d'amour vache. Le visage décharné de Dietrich, ses yeux et son allure de femme fatale, savent très bien maintenir la tension.

Raoul Walsh a réussi, dans Manpower, a faire de cette atmosphère électrique un milieu naturel. On ne sait plus si ce sont les hommes ou la nature qui se déchaînent. Et le film y gagne un côté sauvage, gratuit, comme toutes ces bagarres qui éclatent sans véritable raison, pour l'amour de la castagne.

The Reader, de Stephen Daldry - lectio difficilior

Attention, voici le film intelligent de l'année. Non seulement Le Liseur est adapté d'un livre, ce qui donne déjà une idée du sérieux de la chose, mais en plus de ça y sont abordés des thèmes majuscules: Mémoire, Désir, Culpabilité... Autant prévenir les flâneurs, les spectateurs d'en-bas et les cinéphiles lambdas: ici, ça réfléchit. Mais à ceux que cet avertissement n'aura pas glacé sur place, on peut l'avouer: derrière ces grandes poses intellectuelles, Le Liseur ne va pas plus loin que n'importe quel Fast and Furious 8. Ce n'est pas parce qu'on multiplie les procédés narratifs avec un héros inepte, qui n'arrête pas de se souvenir qu'il se souvient (c'est David Kross, puis Ralph Fiennes), qu'on fait oeuvre de complexité ou de subtilité. Non, précisément, rien n'est subtil dans ce Liseur, ni l'histoire d'amour, ni le procès, ni même le personnage de Hanna Schmitz, un concept en jupon (ou sans, le plus souvent), qui n'est là que pour donner quelques généreuses rondeurs à la banalité du mal (1).

Dommage car, si je n'ai pas lu le livre, j'ai cru voir quelque chose d'intéressant dans ces histoires de lecture et d'écriture, qui mettent à la fois en jeu le désir (le rituel de la lecture) et la culpabilité ultime (le rapport qu'Hanna Schmitz est accusée d'avoir écrit). On se demande si l'accusée n'est pas justement une créature d'avant et d'après la lettre, une sauvage produite par la civilisation, qui n'a nul besoin de savoir lire ou écrire pour appliquer, à la lettre justement, ses instructions de garde. Et, par là même, un être incapable de porter la culpabilité qu'on lui attribue. Incapable de responsabilité. A la limite, on peut dire que le jeu tant loué de Kate Winslet est effectivement "impeccable", au sens où il s'agit d'incarner celle qui n'a jamais fauté, celle qui ne peut pas fauter.

De tout ceci, une seule et unique scène du film sait rendre témoignage. C'est Hanna Schmitz empilant les livres qu'elle a appris à lire, pour former la dernière marche, celle d'où elle pourra mettre fin à ses jours. Et l'on ne saura pas si ce geste signifie l'accession tardive à l'état de péché. Pour le reste, il faudra se contenter d'un prof de droit grotesque, qui fait semblant d'être intelligent parce qu'il pose des questions. Pire, il faudra supporter le mille-feuilles des souvenirs de Ralph Fiennes, qui, avec toute cette histoire, se pose des questions sur la nature de son fantasme, le pauvre.

NOTE:

(1) Le critique du Monde Jean-Luc Douin a vu dans Le Liseur un "antisémitsme insidueux". Franchement! Le film a beau être nul, il ne porte pas non plus tous les péchés de la terre... Lire la critique bien plus juste de Gil Mihaely, chez Causeur, qui ne part pas dans ce genre de délire.

L'anniversaire de Leila, de Rashid Masharawi

C'est l’histoire d’Abu Leïla, un juge palestinien qui, en attendant de pouvoir exercer, fait le taxi avec la voiture de son beau-frère. Le jour du septième anniversaire de sa fille, il part avec l’espoir de rentrer tôt chez lui, pour célébrer dignement l’événement. C’est compter sans les petits et les grands soucis qui saturent la vie quotidienne, en terre de Palestine. Lire la suite chez Kinok.

Une étoile est née, de George Cukor - Hollywood sans voile

Est-ce à cause des minutes sans image qui trouent sa version de 1954? En tout cas A star is born, de George Cukor, est un film bien mélancolique. Il est loin, le roi de la comédie de remariage - mais a-t-il jamais été, du moins tel qu'on le décrit? Et si le principe est de faire fuser les répliques, ou de les tisser ensemble, bien serrées, pour faire une bonne comédie, alors la maille s'est peu à peu distendue, de Holiday à A star is born, en passant par The Philadelphia story. Car, de toute évidence, cette texture a des trouées de mélancolie. C'est le visage de Katharine Hepbnurn, les yeux embués, et qui regardent ailleurs. C'est aussi, dans le film qui nous intéresse, le regard halluciné de James Mason.

James Mason, dans le rôle de Norman Maine, est malade d'images plus que d'alcool. Il faut voir le même acteur dépendant à la cortisone dans Bigger than life, de Nicholas Ray - le titre français, Derrière le miroir, dit encore mieux la chose - pour comprendre quel genre de mal il a su exprimer à l'écran. Précisément, cette comédie musicale avec Judy Garland, plus encore que les autres avant, nous fait regarder à travers les mailles du genre, par l'intermédiaire, révélateur, de Mason qui y joue un personnage fondamentalement ambivalent. A la fois l'amoureux, celui qui a les yeux purs du spectateur pieux et fervent, et la créature morbide du système hollywoodien, celui qui brise le miroir et nous laisse entrevoir la folle mécanique. En cela, Norman Maine est le film lui-même.

Truffaut aimait parler de "grands films malades", et il n'y a qu'à regarder la longue cicatrice privant le film de quelques bonnnes minutes pour lui accorder ce statut. Judy Garland, dont ce film raconte aussi un peu la vie, offre de grands numéro en même temps qu'une espèce de maladresse. Il est poignant de voir la façon dont A star is born, par le fait même que c'est un film boiteux, avec des moments de vague tranchant sur des séquences magnifiques, est devenu contre la volonté de son réalisateur, le témoignage vivant de ce qu'il voulait montrer.

Public Ennemies, de Michael Mann - d'où l'on vient et où l'on va

John Dillinger, c'est un peu le dernier des mohicans de la grande dépression. Dernier grand bandit avant l'avènement et l'institutionnalisation du crime organisé. Encore l'un de ces héros solitaires, qui fourmillent chez Michael Mann, prisonniers d'une modernité grise et métallique. Et la police ne parviendra pas seule à bout de Dillinger: hors-la-loi au pays des hors-la-lois, il ne sera coincé que grâce aux forces conjuguées des fédéraux de la mafia.

Chose surprenante: s'il est un doux rêveur, le personnage brillament incarné par Johnny Depp ne rêve pas, ou que brièvement, à un après idyllique. Pas de futur impossible, cette fois, ni de projection en trompe-l'oeil, comme on en trouve tout le temps chez Mann - que l'on songe aux projets éternellement en suspens du taxi Max de Collateral, ou aux envies de fuite du personnage de De Niro dans Heat. Plus que ça, les intentions de Dillenger resteront pour nous quasiment opaques, en ce que nous le verrons à peine se représenter sa vie future, ou tout au moins les issues possibles. Pour la simple raison que ceux qui s'occupent de cela pour lui, ceux qui s'occupent de représenter, de cadrer, de cerner quelque chose ou quelqu'un, ce sont cette fois les flics, et plus précisément l'un d'entre eux: Melvin Purvis. Il y a à ce titre une scène typique de chasse à l'homme, où le personnage de Christian Bale vise son brigand gibier (un certain Pretty Boy Floyd) à travers les rangées parallèles d'un verger. Le plan a ceci de significatif qu'il donne l'impression que le fuyard, filmé de dos, fait du surplace alors qu'il est en train de courir à toutes jambes. Voici le genre de représentation qui détermine la trame de Public Ennemies: une visée annulant toute profondeur de champ, une ligne de mire interdisant toute perspective de fuite.

Le Dillinger de Michael Mann a, pour nous qui le voyons et pour ceux qui le poursuivent, un aspect insaisissable, hors du cadre. D'ailleurs, le scénario simplissime fonctionne sur un ressort unique et obsessionnel: il fuit, on le retrouve, fussillade, il s'échappe. Il a en face de lui, nous l'avons dit, des gens qui n'ont de cesse de le cadrer, de le représenter comme on mettrait en cage. C'est l'imagerie de la modernité - oppressante comme ces téléphones, ces cables, ces branchements, ces standardistes en bras de chemise, que l'on rencontre à la fois à l'endroit où la police met sur écoute et dans l'antre de l'organisation criminelle. L'imagerie moderne, c'est aussi le mur sur lequel Dillinger se voit représenté avec ses complices, presque tous morts, c'est indiqué sur les photos - de toute façon, on se le dit et peut-être qu'il se le dit aussi, on ne reste pas longtemps vivant lorsqu'on est en photo sur ce mur, c'est bien le principe.

Toute image n'a pas forcément cette odeur de mort. Car il y a bien du rêve, de la projection, dans la relation qui unit notre héros à Billie Frechette (Marion Cotillard). Quand tout le monde se soucie "d'où l'on vient", lui dit-il, il préfère accorder de l'importance à "où l'on va". Ce qu'il propose à Billie, c'est la vie d'aventure qu'il a déjà, ici et maintenant, dans cette trajectoire qui relie le passé au futur. Un rêve éveillé qui n'a pas pour lieu un improbable futur, mais un présent radical, entier et concret. Et ce rêve magnifique a tous les attraits du travail de Mann sur le numérique: une image trop précise, presque télévisuelle, que le cinéaste transforme en matériau pour des séquences impressionnistes - ce sont les pluies de flash et de fumigène, les décharges de lumière des mitraillettes, ou les jeux de phare et de reflet sur les voitures luisantes.

D'ailleurs le peuple ne s'y trompe pas, qui fait de lui un héros romantique, un Robin des bois moderne. Car avec le versant positif de la représentation, il y a le cinéma et la mythologie. A la fin, Dillinger va voir Manhattan Melodrama où il voit Clark Gable marchant fièrement vers son exécution. La scène qui suivra, celle de sa propre fin, aura peu à envier au cinéma d'antan. Il fallait cela, il fallait mourir en beauté, comme au cinéma, pour entrer dans la légende.

Whatever works - New-York est revenu!

On l'avait presque oublié, celui-là. Le new-yorkais névrosé, celui qui parle à la caméra, celui qui a des théories sur tout, le mégalomane attendrissant. Et, pour le coup, ce n'est pas Woody Allen, mais un certain Larry David, un chauve à lunettes. Son personnage, Boris Yellnikov, ressemble d'autant plus au cinéaste que ses réguliers apartés au spectateur lui donnent quasiment un statut de narrateur, qu'il semble difficile de dissocier de celui du metteur en scène.

Il s'agit d'illustrer, sur le mode comique, le slogan selon lequel "nous ne sommes que des vers". C'est cela qui charme, d'ailleurs, dans Whatever works: d'un côté une trame schématique, assez peu vraisemblable, et de l'autre une prétention à l'observation scientifique. Et il y a comme du Heisenberg de boulevard à montrer la façon dont l'observation, toute désabusée qu'elle soit - et c'est précisément le rôle de Boris - influe finalement sur l'objet d'étude.

L'objet d'étude, ici, c'est l'anthropologie new-yorkaise, à la quelle viennent se frotter des Américains profonds, des Américains du sud. La rencontre donne lieu à des formules cocasses (un exemple: le sudiste demandant à son camarade de comptoir s'il est "de la confession homosexuelle" et pestant contre toutes les femmes, "either male or female"). La conversion de la famille américaine traditionnelle aux moeurs dissolues de New-York est simplement présentée comme le passage d'une mascarade à une autre, la seconde n'étant pas moins absurde que la première - même si c'est celle du faux observateur et du vrai metteur en scène. Relativisme culturel aussi facile qu'efficace, notamment quand il s'agit d'éclairer le sens du titre: Whatever works...

Des avis plus tranchés chez Nightswimming et Dr Orlof

Jeux de pouvoir: héros chevelu pour histoire échevelée

Ce n'est pas seulement la présence de Ben Affleck qui donne à Jeux de pouvoir un côté nostalgique, voire ringard. C'est aussi plusieurs autres choses comme la référence aux thrillers politiques de Pakula et Pollack (Les Hommes du président, les Trois jours du Condor) et l'éloge sans illusion qui y est fait d'une presse papier en stade terminal. Ceci, loin d'être accessoire et joli prétexte à des remarques émues des critiques cinéma de ladite presse papier, est en fait la base même du film de Kevin Mc Donald.

Avant même les rebondissements d'une intrigue prenante, avant même l'esthétique (vintage, elle aussi), c'est le vocabulaire et les dialogues qu'il faudrait analyser. Entre Russel Crowe (le journaliste chevelu) et la responsable du site Internet du journal en question, entre ce même chevelu et la directrice du journal, entre tous ces journalistes et la police, il y a un grand débat lexical. "Comment appelle-t-on ce qu'on est en train de faire?" semblent vouloir récapituler épisodiquement les protagonistes. Dans la mêlée, on entend investigation, gossip, facts, blog, truth, case, scoop et - celui qui finira par s'imposer - story.

Peut-être voyez vous où j'en viens: la question de la presse d'investigation est intéressante, ici, dans la mesure où sa capacité à raconter une histoire est en question. Son autorité, en somme. Aussi l'intérêt de Jeux de pouvoir est-il moins dans les révélation, plutôt communes, mais dans cette histoire qui, sous couvert de rebondissements, met en question sa propre autorité, sa propre légitimité, comme Russel Crowe doutant de son ami. Et c'est aussi le thriller politique qui, avec Mc Donald, ne se fait guère d'illusion sur sa portée, qui n'est guère que celle du divertissement nostalgique.

Après l'Océan, d'Eliane de Latour

Chronique parue sur Kinok

Après l’océan est un film franco-ivoirien d’Eliane de Latour qui raconte l’histoire de Shad et Otho, deux amis d’Abidjan qui ont voulu s’aventurer en Europe. L’un, Otho, est ramené à la frontière après une descente de police, l’autre, Shad, parvient à s’en tirer et continue l’aventure, à Londres et à Paris.


Le premier mérite de ce film est de ne pas être sur les immigrés en général. Ce n’est pas un film sur l’exil, ou l’errance. Pas de célébration larmoyante des destins apatrides, pas de gros plans sur des visages venus de partout et de nulle part. Non, il y a très précisément deux lieux, dans Après l’océan : Abidjan d’un côté (de l’océan), l’Europe de l’autre. Comme le point de vue est essentiellement celui d’Africains, il n’y pas cette analyse occidentale de choses. Pas de « question de l’immigration » - ni pour la rejeter, ni pour la célébrer.

Et cette perspective ivoirienne ne se donne pas non plus pour neuve. L’une des choses sympathiques, dans le film d’Eliane de Latour, est en effet cette façon d’inscrire le départ pour l’Europe dans une mythologie africaine. C’est le guerrier qui part chasser en-dehors du village, pour rapporter ensuite à la communauté le savoir glané dans l’aventure, ainsi que de quoi vivre et manger. Partant en Europe ils restent, ou ils voudraient rester, dans une culture et dans une tradition qui leur sont propres. Ceci – cette idée de point de vue – est assez bien construit par la mise en scène. Par exemple les moments où l’on suit Shad, tantôt émerveillé, tantôt dégouté par ce qui lui arrive en Europe, mais toujours dans une atmosphère d’aventure guerrière, épique. À cette vision des choses vient se mélanger le mirage d’une Europe d’abondance et de réussite. L’échec relatif des aventures de Shad et Otho vient du décalage entre ces deux imaginaires, celui de l’aventure épique et de la réussite moderne.

Et d’ailleurs, le problème du film vient aussi de là. Une fois cette idée de base développée, cette tension installée, Après l’Océan manque cruellement du souffle épique revendiqué. Les complications sont assez peu intéressantes, le pire étant la rencontre avec Tango, jeune Française en rupture avec sa famille (son père est l’éternel papa beauf Kad Merad), jouée par Marie-Josée Croze. Lesbienne pour les besoins de la cause (il ne faut pas qu’elle tombe amoureuse de Shad, puisqu’il est promis à la petite sœur d’Otho), elle connaît une histoire d’amour avec une jeune femme, nostalgique, du coup, de ses origines africaines. Dans le même temps, Tango a des problèmes avec un frère aussi roux que jaloux, qui a un sérieux souci quant à sa relation à sa (trop) chère sœur. Franchement, tout ceci, on s’en serait bien passé. Et les micro-ralentis vaguement esthétisants ne parviennent pas le moins du monde à intensifier ces situations grotesques.

Il y a enfin une question de langue et de langage dans Après l’océan. C’est d’abord un Français très singulier qui est utilisé, avec des expressions souvent amusantes, une forme de gouaille. Mais le problème est que nos personnages semblent toujours un peu dépassés par la langue qu’ils utilisent. Les dialogues restent des dialogues et, honnêtement, les jeux d’acteur sont assez pauvres. Le Français et l’Anglais – auquel a souvent recours Shad – résonnent comme chanson européenne. D’ailleurs l’Anglais donne l’impression de mieux faire rêver. Avec la question de la langue c’est l’identité qui est en jeu. Et l’obsession d’Otho pour l’identité culturelle, l’authenticité (des tissus, des vêtements, des aventures), a paradoxalement un côté occidental, voire touristique, assez ridicule.

En somme voici de plutôt bonnes idées, mais qu’Eliane de Latour ne parvient jamais à déployer aussi bien qu’elle les a lancées. Tout le problème est là, justement : les idées ne suffisent pas à faire un film.