Jeux de pouvoir: héros chevelu pour histoire échevelée

Ce n'est pas seulement la présence de Ben Affleck qui donne à Jeux de pouvoir un côté nostalgique, voire ringard. C'est aussi plusieurs autres choses comme la référence aux thrillers politiques de Pakula et Pollack (Les Hommes du président, les Trois jours du Condor) et l'éloge sans illusion qui y est fait d'une presse papier en stade terminal. Ceci, loin d'être accessoire et joli prétexte à des remarques émues des critiques cinéma de ladite presse papier, est en fait la base même du film de Kevin Mc Donald.

Avant même les rebondissements d'une intrigue prenante, avant même l'esthétique (vintage, elle aussi), c'est le vocabulaire et les dialogues qu'il faudrait analyser. Entre Russel Crowe (le journaliste chevelu) et la responsable du site Internet du journal en question, entre ce même chevelu et la directrice du journal, entre tous ces journalistes et la police, il y a un grand débat lexical. "Comment appelle-t-on ce qu'on est en train de faire?" semblent vouloir récapituler épisodiquement les protagonistes. Dans la mêlée, on entend investigation, gossip, facts, blog, truth, case, scoop et - celui qui finira par s'imposer - story.

Peut-être voyez vous où j'en viens: la question de la presse d'investigation est intéressante, ici, dans la mesure où sa capacité à raconter une histoire est en question. Son autorité, en somme. Aussi l'intérêt de Jeux de pouvoir est-il moins dans les révélation, plutôt communes, mais dans cette histoire qui, sous couvert de rebondissements, met en question sa propre autorité, sa propre légitimité, comme Russel Crowe doutant de son ami. Et c'est aussi le thriller politique qui, avec Mc Donald, ne se fait guère d'illusion sur sa portée, qui n'est guère que celle du divertissement nostalgique.

Après l'Océan, d'Eliane de Latour

Chronique parue sur Kinok

Après l’océan est un film franco-ivoirien d’Eliane de Latour qui raconte l’histoire de Shad et Otho, deux amis d’Abidjan qui ont voulu s’aventurer en Europe. L’un, Otho, est ramené à la frontière après une descente de police, l’autre, Shad, parvient à s’en tirer et continue l’aventure, à Londres et à Paris.


Le premier mérite de ce film est de ne pas être sur les immigrés en général. Ce n’est pas un film sur l’exil, ou l’errance. Pas de célébration larmoyante des destins apatrides, pas de gros plans sur des visages venus de partout et de nulle part. Non, il y a très précisément deux lieux, dans Après l’océan : Abidjan d’un côté (de l’océan), l’Europe de l’autre. Comme le point de vue est essentiellement celui d’Africains, il n’y pas cette analyse occidentale de choses. Pas de « question de l’immigration » - ni pour la rejeter, ni pour la célébrer.

Et cette perspective ivoirienne ne se donne pas non plus pour neuve. L’une des choses sympathiques, dans le film d’Eliane de Latour, est en effet cette façon d’inscrire le départ pour l’Europe dans une mythologie africaine. C’est le guerrier qui part chasser en-dehors du village, pour rapporter ensuite à la communauté le savoir glané dans l’aventure, ainsi que de quoi vivre et manger. Partant en Europe ils restent, ou ils voudraient rester, dans une culture et dans une tradition qui leur sont propres. Ceci – cette idée de point de vue – est assez bien construit par la mise en scène. Par exemple les moments où l’on suit Shad, tantôt émerveillé, tantôt dégouté par ce qui lui arrive en Europe, mais toujours dans une atmosphère d’aventure guerrière, épique. À cette vision des choses vient se mélanger le mirage d’une Europe d’abondance et de réussite. L’échec relatif des aventures de Shad et Otho vient du décalage entre ces deux imaginaires, celui de l’aventure épique et de la réussite moderne.

Et d’ailleurs, le problème du film vient aussi de là. Une fois cette idée de base développée, cette tension installée, Après l’Océan manque cruellement du souffle épique revendiqué. Les complications sont assez peu intéressantes, le pire étant la rencontre avec Tango, jeune Française en rupture avec sa famille (son père est l’éternel papa beauf Kad Merad), jouée par Marie-Josée Croze. Lesbienne pour les besoins de la cause (il ne faut pas qu’elle tombe amoureuse de Shad, puisqu’il est promis à la petite sœur d’Otho), elle connaît une histoire d’amour avec une jeune femme, nostalgique, du coup, de ses origines africaines. Dans le même temps, Tango a des problèmes avec un frère aussi roux que jaloux, qui a un sérieux souci quant à sa relation à sa (trop) chère sœur. Franchement, tout ceci, on s’en serait bien passé. Et les micro-ralentis vaguement esthétisants ne parviennent pas le moins du monde à intensifier ces situations grotesques.

Il y a enfin une question de langue et de langage dans Après l’océan. C’est d’abord un Français très singulier qui est utilisé, avec des expressions souvent amusantes, une forme de gouaille. Mais le problème est que nos personnages semblent toujours un peu dépassés par la langue qu’ils utilisent. Les dialogues restent des dialogues et, honnêtement, les jeux d’acteur sont assez pauvres. Le Français et l’Anglais – auquel a souvent recours Shad – résonnent comme chanson européenne. D’ailleurs l’Anglais donne l’impression de mieux faire rêver. Avec la question de la langue c’est l’identité qui est en jeu. Et l’obsession d’Otho pour l’identité culturelle, l’authenticité (des tissus, des vêtements, des aventures), a paradoxalement un côté occidental, voire touristique, assez ridicule.

En somme voici de plutôt bonnes idées, mais qu’Eliane de Latour ne parvient jamais à déployer aussi bien qu’elle les a lancées. Tout le problème est là, justement : les idées ne suffisent pas à faire un film.

Fred Astaire à Michael Jackson

«Je suis un vieil homme, j'attendais la relève. Merci.»

TOUS EN SCENE - FRED ASTAIRE & CYD CHARISSE
envoyé par pierrot77.

Michael Jackson - Smooth Criminal
envoyé par antonio_montana_. - Regardez d'autres vidéos de musique.

Quand Will Ferrell oubliait d'être con

Parfois Will Ferrell oublie d'être con. C'est bien dommage, parce que ça ne donne pas forcément de meilleurs films, juste des trucs un peu plus hype. Et moins drôle. Le Fabuleux Destin d'Harold Crick (2007), par exemple, nous fait le coup du héros qui entend dans son oreille une narratrice faisant le récit de sa vie. Franchement, c'est peut-être bien, c'est peut-être du récit dans le récit, c'est peut-être méta-diégétique ou tout ce qu'on veut, mais il faut bien s'avouer qui ce n'est ni vraiment marrant, ni vraiment intelligent.

Il n'est pas le seul, Will Ferrell, à avoir voulu réhausser son prestige à coup de films vaguement conceptuels. En mieux réussi, on avait Adam Sandler dans Punch-Drunk Love, ou Jim Carrey dans The Truman Show et Eternal Sunchine of the spotless mind. En comparaison Le Fabuleux Destin d'Harold Crick est franchement raté: Emma Thomson joue l'écrivain, forcément dépressif, qui fume et boit si bien qu'il n'arrive pas à terminer son bouquin...

On le préfère dans ce genres de choses, Will Ferrell:

Faut-il blanchir Dirty Harry? Le Monde diplo contre Clint Eastwood

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La réponse est non. Non, Clint Eastwood n’a pas vraiment changé. Pas besoin d’écrire au Monde Diplomatique, ni de s’appeler Philippe Person, pour s’en apercevoir. Pour celui-ci, en tout cas, voilà un sacré motif d’indignation renouvelée. Il l’explique dans un article, qui porte le titre incrédule : « Clint Eastwood a-t-il vraiment changé ? » Le schéma est le suivant : il y eut Dirty Harry, autre nom du fascisme, stigmatisé en son époque dans les bonnes colonnes du New-Yorker et il y a aujourd’hui le Clint Eastwood cinéaste, toujours aussi réac, mais qui fait l’unanimité critique, de Libé au Figaro, de Positif aux Cahiers du Cinéma. D’où la question existentielle : comment la critique de cinéma, forcément de gauche, peut-elle tolérer cela ?

Car, honnêtement, tout le monde les connaît, les orientations politiques de Clint Eastwood. Il faut vraiment être une autruche pour s’imaginer que ce vieux cow-boy a les idées d’un ambassadeur de l’ONU, il faut vraiment être une autruche pour découvrir en 2009 qu’il tapait, à l’époque de l’America is back, dans le dos de Ronal Reagan. Il faut en tout cas aimer enfoncer les portes ouvertes pour révéler, quelques dizaines années après Josey Wales hors-la-loi, L’Homme des hautes plaines et Pale Rider, que Clint Eastwood est un anarchiste de droite. L’accusation est assez douce, dans un article qui se prétend plus ou moins à charge – et pour définir en note cet anarchisme venu du mauvais côté, c’est l’exemple de Céline et de Michel Audiard qui est donné. J’en connais pas mal, écrivains et cinéastes, qui ne cracheraient pas sur de telles accusations. Enfin s’il faut verser dans le portrait idéologique, il est étonnant que Philippe Person n’ait pas fait le récit de cette savoureuse réponse du Clint, à une cérémonie de récompense, lorsqu’un journaliste lui demande son avis sur Michael Moore : « […] Michael, si vous vous présentez un jour à ma porte avec une caméra, je vous tue. » Puis, s’apercevant que la salle éclate de rire, il précise : « je suis sérieux. »

Comme la ficelle idéologique est usée, il faut l’emmêler avec un jugement esthétique. Clint Eastwood n’est qu’un tâcheron hollywoodien. Pour preuve : ce n’est pas lui qui fait ses scénarios. Chacun sait, en effet, que le véritable auteur d’un film n’est pas le réalisateur, mais le scénariste. On retrouve ici une autre haine de Philippe Person, celle de la Nouvelle Vague et de sa genèse critique aux Cahiers du Cinéma – à qui l’on doit la « politique des auteurs », qui consiste dans la défense des cinéastes comme auteurs de leurs films. C’est-à-dire comme responsables, in fine, de ce qu’on a à l’écran. Cette méthode de lecture est peut-être imparfaite, elle a peut-être ses dérives complaisantes et promotionnelles, mais elle a le mérite de faire du film une œuvre. Que l’on pourra juger avec des critères esthétiques propres au cinéma. On s’en fout pas mal, qu’Eastwood ne signe pas les scénarios de ses films : il est maître de la mise en scène, c’est là l’essentiel. Mais c’est précisément ce qui énerve les Philippe Person, pour qui un film est avant tout un propos, un discours, un contenu enveloppé dans une forme. Aussi n’est-il pas étonnant que les Cahiers du Cinéma soient égratignés au passage, comme ils le furent dans un article précédent du même auteur(1), car pour lui ces gens-là, qui croient dans la profondeur spirituelle de la mise en scène, sont des formalistes bien trop éloignés des préoccupations sociales et politiques. Quand le journaliste, flairant l’indigence de ses arguments, se rabat sur l’accusation politique, c’est pour reprocher à Eastwood de n’être pas du côté du peuple, de « l’action de masse ». Et Philippe Person de donner Capra en exemple. Mais justement, Mr Smith au sénat c’est la détermination de l’individu envers et contre tous – et c’est précisément pour cette personne unique, rebelle en un sens, au sens où le sont aussi les personnages d’Eastwood, qu’existent ces institutions, et non pour le peuple en tant que masse.

Non, Clint Eastwood n’a pas changé, il a toujours fait ce que les journalistes appellent un cinéma « classique » – ou, comme on dit au Monde diplo, qui « ne s’est jamais confronté aux réalités de son temps ». Aussi étrange que cela puisse paraître, il est dans le même temps reproché à Eastwood de ne pas être vraiment l’héritier de l’âge d’or hollywoodien et de ne rien apporter de neuf au cinéma. Mémoires de nos pères, l’un de ses derniers films, contredit à lui seul ces deux critiques. Concernant l’inspiration hollywoodienne, on peut penser entre autre à Sergeant York : ce film de 1941 raconte la vie d’un jeune paysan que la première guerre mondiale vient cueillir jusqu’au fin fond de son Tennessee natal. Le réalisateur Howard Hawks, probablement la référence la plus pertinente concernant Eastwood (et encore un qui ne faisait pas ses scénarios) met en scène un personnage simple et naïf, un peu dépassé par la renommée qu’il va acquérir sur le champ de bataille. Comme Alvin York, les personnages de Mémoires de nos pères sont, presque malgré eux, donnés en exemple d’héroïsme, à travers une photo les montrant en train de hisser la bannière étoilée. Seulement, quand à l’époque de Howard Hawks il suffisait d’écarter d’un revers de main la rentabilisation de la renommée, le mécanisme de l’image prend chez Eastwood un tour maléfique. Pour les soldats en question, la célèbre photo devient une damnation, dans la reproduction même du geste à l’infini. Cette mise à nu de l’image comme agonie éternelle, n’est-ce pas à la fois bien plus que la « vision post-hollywoodienne » que Philippe Person appelle de ses vœux et bien plus que cet héritage hollywoodien qu’il refuse à Clint Eastwood ?

Bien sûr que les critiques sont des girouettes, qui disent toutes la même chose, sur Eastwood ou sur d’autres. Mais il n’y a vraiment que le Monde diplomatique pour s’attrister de ce que Clint Eastwood est resté le même. Et c’est rassurant, au fond, de s’apercevoir que quelques-uns le détestent encore. Comme ça on est sûr qu’il n’est pas devenu le Jean d’Ormesson du cinéma américain.


Notes:

(1) Le Monde diplomatique, février 2009 : « A-t-on le droit de critiquer la Nouvelle Vague ? »

La Sirène du Mississipi, de François Truffaut - parler et montrer

La Sirène du Mississipi est peut-être le film le plus caractéristique d’une tension toujours présente dans le cinéma de Truffaut. Le même qui dit :« tout ce qui est dit au lieu d’être montré est perdu pour le public »(1), dit aussi : « [...] je suis littéraire. J’aime les phrases, j’aime les mots. »(2) Ce cinéma, dont un brillant travail de critique constitua la genèse, s’est structuré en opposition aux « films de scénaristes ». Et pourtant, si les films du passionné cinéphile ont bien en héritage le cinéma très visuel d’un Hitchcock (La Mariée était en noir, Fahrenheit 451), la parole tient une place non négligeable dans chacune de ses œuvres.

Voir la parole On trouve toujours dans les dialogues de Truffaut cet amour des mots, qui oblige l’acteur ou l’actrice à ne jamais négliger le style dans la conversation du quotidien. Jean-Pierre Léaud, quintessence de ce jeu d’une gracieuse maladresse, en fut probablement le meilleur interprète. Sa gestuelle ramenait forcément les dialogues à une réalité visuelle. Comme Hitchcock, ironisant sur les « vraisemblants » qui cherchent à tout prix une vraisemblance dans les événements montrés, Truffaut se soucie peu de « faire vrai » dans les dialogues. Antoine Doinel peut ainsi tout naturellement dire à Christine : « tu es ma mère, tu es ma fille, tu es ma sœur ».

Ce qui est surprenant dans la majorité de ses films, c’est son goût pour la voix-off, qu’elle soit impliquée dans la fiction, quand on entend un personnage dire une lettre par exemple, ou qu’elle soit plutôt en narration. Dans La Sirène du Mississipi, Louis lisant la lettre de la sœur de Julie Roussel est accompagné, en surimpression, du personnage féminin se mettant elle aussi à dire la lettre. Autant à Louis qu’à nous-même spectateurs. Pourquoi insister sur ce détail (fréquent chez Truffaut, par exemple dans Les Deux Anglaises et le continent)? Parce que la parole semble ici ne pas pouvoir se passer de la personne qui en est l’origine: la parole caractérise son auteur. Prendre la parole, c'est esquisser un geste de confession, même si on ne parvient pas à l'achever- à l'image de ce vinyle enregistré par le personnage de Catherine Deneuve. On pense aussi à Antoine Doinel qui répète, dans Baisers volés, son nom, comme pour s'assurer que ce qui se montre correspond bien à ce qui se dit.

Le culte de la femme La sirène du Mississipi donne une fonction toute particulière à la parole : le personnage de Belmondo a un rôle proche de celui du spectateur, il voit, et dit ce qu’il voit avec des mots. Ce qu’il voit est intimement lié à la fausse Julie Roussel. Leur relation repose avant tout sur l’apparence - apparence d’une photo glissée dans leur correspondance, apparence trompeuse de l’imposture de Deneuve. La parole permettra de mettre au jour la mystification du personnage féminin, elle est cause de conflit, mais rend aussi la femme mystérieuse, et transforme la relation amoureuse en une relation actrice-cinéphile.

Les scènes d’amour sont très particulières et typiques de Truffaut: tout tourne autour d’un fétichisme qui n’est pas sans rappeler la relation du cinéphile aux femmes de cinéma, les détails occupent une place essentielle. (3) Cette relation est transposée à l’écran, et Belmondo joue, dans la vie, la passion du cinéphile (et à la limite, du critique), puisqu’il essaie de capter par les mots l’apparence de la femme. Sur ce point, la scène la plus touchante est celle se déroulant à côté du feu qui éclaire Deneuve d’une lumière sacrée. Belmondo tente de décrire la femme qu’il aime. En champ/contrechamp Louis parlant et la femme ainsi décrite. Ils semblent retrouver, l'espace d'un instant, l'adéquation perdue entre ce qui est montré et ce qui est dit.

Derrière eux, le feu sacré: l'usage de la parole ressemble de plus en plus à un rituel religieux, à une incantation, à un culte dont l’objet est la femme. Aucun mot ne vient au hasard et l’expression est toujours attachée à un souci de vérité qui pousse Belmondo à clarifierles mots d’amour : « vous êtes adorables, c’est-à-dire digne d’être adorée ». Tout est dit.

Enfer, paradis, purgatoire Dans le cheminement amoureux du couple on distingue trois états, eux-mêmes significatifs des luttes originelles dans le cinéma de Truffaut, quant à l’idéal d’un cinéma "pur" et à la tentation du cinéma "impur".

Le film s’ouvre sur la lecture de petites annonces de journaux. Des voix, d'abord distinctes, sombrent bientôt dans la cacophonie. S’affiche alors le titre du film. C’est le chaos d’avant la genèse, le chaos qui précède le coup de foudre visuel. C’est aussi ce vers quoi dérive parfois le couple - l’usage excessif et violent de la parole - et la tentation du cinéaste - les dialogues d’un cinéma aux racines et ramifications multiples et pas seulement cinématographiques.

Vision paradisiaque, le dernier plan est la vision épurée d’un amour parfait. Belmondo et Deneuve, enlacés, marchent vers le blanc immaculé de la neige, jusqu’à disparaître. En même temps qu’un amour idéalisé, cette dernière scène donne à voir un cinéma au destin purement esthétique, la marche vers une innocence impossible.

« - Est-ce que l’amour fait mal ? - Quand je te regarde, c’est une souffrance tu es si belle - Hier tu me disais que c’était une joie - Oui. C’est une joie et une souffrance »

Comme au purgatoire Louis doit se contenter de voir et de vouer son culte à Marion, sans jamais l’atteindre vraiment. Le vinyle brisé de Marion sur lequel est inscrit son aveu marque clairement l’impuissance de la parole à accéder à la perfection esthétique qui est l'émotion même - cet amour maladif qui hante le cinéma de Truffaut.

Notes:

(1)Hitchcock/Truffaut, Gallimard (ed. 2003)

(2)Aline Desjardins s'entretient avec François Truffaut, Ramsay poche (ed. 1999)

(3)Antoine de Baecque le fait d’ailleurs remarquer dans son livre La Cinéphilie (Fayard, 2003), quand il affirme, à propos de Truffaut « le détail, fétichisé, hante sa vie quotidienne de cinéphile, de critique, de cinéaste, d’homme. »

El Dorado, de Howard Hawks - misères de l'impuissance

A propos d'El dorado, on fait souvent remarquer, à raison, les similitudes avec Rio Bravo. De ces deux westerns de Howard Hawks, celui qui nous intéresse ici est le plus tardif, ce qui n'est pas anodin, quant à ce qu'est devenu le cow-boy dans la mythologie du western.

Le cow-boy est par excellence celui qui fait, celui qui exécute, c'est ce que nous nous disions à propos de L'Homme de la Plaine, d'Anthony Mann. Reliquats du western classique, John Wayne et Robert Mitchum sont deux variations de cette figure de puissance. L'un est chasseur de primes - force sauvage, mercenaire, mise au service du bien - l'autre est shériff - c'est-à-dire seule puissance vraiment légitime. Entre eux, dès le début, et en guise de présentation, il y a un fusil qui, une fois la tension lâchée, passera de mains en mains, comme entre frères d'arme.

Mais John Wayne et Robert Mitchum sont déjà deux vieux. Et ils sont travaillés de l'intérieur, l'un par une balle reçue (d'une femme!), l'autre par l'alcool. Impuissance et paralysie dévorent petit à petit les deux compères. En lieu et place de son revolver, Mitchum se retrouve bouteille en main, au saloon, alors qu'il est provoqué et moqué par ses adversaires. Quant à John Wayne, il doit littéralement passer l'arme à gauche pour en imposer encore un peu. Tous ces petits ennuis d'impuissance, qui gangrènent l'action de ce western, ressemblent à des signes. Le film date de 1966, on est déjà dans les sixties, et le passage de la puissance à l'acte commence déjà à se dérégler, de l'autre côté de l'écran.

La puissance est toujours au western question d'armes. Aussi, du couteau au pétaradant pistolet, James Caan apporte-t-il sa jeunesse au film d'Howard Hawks. Voici des gestes neufs, inattendus - comme lorsqu'il se jette sous les chevaux pour attaquer les cavaliers - en même temps qu'explosifs et parfois approximatifs (son pistolet semble éclater à chaque fois qu'il tire et il blesse à la fin John Wayne par erreur...)


Toute cette jeunesse ne nous enlèvera pas l'impression que la figure du cow-boy a été atteinte. Peut-être est-ce avec El Dorado qu'aura fait son apparition le western rongé par sa propre fin tel que nous le connaîtrons, au moins, jusqu'à Unforgiven?

Regardant pour Eric (Looking for Eric)

On ne me la fera pas. C'est pas parce qu'on nous montre des engliches bedonnants, un appart mal rangé, un héros à qui il manque des dents - bref, ce n'est pas parce que c'est signé Ken Loach - que ce n'est pas une comédie comme une autre. Et c'est tant mieux comme ça. Mais il n'est pas sûr que Ken Loach, ou son scénariste, se soient vraiment résolus à s'en contenter.

Cela donne une première partie assez jouissive, où l'on fait connaissance avec le Cantona personnel d'un Eric Bishop pas bien dans ses baskets. Dans ces dialogues improbables, souvent très amusants, se mêlent les ennuis du facteur déprimé, avec sa passion: le football et Eric Cantona. Puis au milieu du film se développe l'intrigue parallèle d'un beau-fils embringué dans une histoire de mafia et de flingue à cacher. D'un seul coup c'est le chaos, il y a des flics, ça crie... Ils étaient tout de même plus paisibles, les proverbes de Cantona. La seule utilité de cette complication dramatique est sa résolution, l'amusante "opération Cantona", qui est à l'image du film: une gentille comédie qui cherche un peu trop à être prise au sérieux.

Sur le film, voir les avis autrement plus constructifs de Nightswimming, et de Inisfree.

Sergeant York, de Howard Hawks - Voyage au bout de la gloire

Sergeant York, de Howard Hawks, a été fait en 1941, au moment de l'entrée des Américains dans le second conflit mondial. Le film, based upon a true story, met en scène un Gary Cooper un peu simple, que 1917 et l'intervention américaine en Europe viennent cueillir jusque dans le fin fond de son Tenessee natal - il se révèle un tireur hors-pair. Avec ce contexte patriotique, on sait à quoi s'attendre. Et Howard Hawks a su en effet rendre un certain génie de l'Amérique patriotique, celui que tout le monde moque trop facilement.

Ce film est l'histoire de trois conversions. La première est celle de l'amour. Mais attention, pas de l'amour passionnel et gnangnan, non, l'amour campagnard du fermier qui doit agrandir son lopin de terre pour pouvoir prétendre épouser sa fiancée. Apologie du travail, de la construction de soi-même par la sueur. Cette partie est très réussie: Hawks y construit sous nos yeux le caractère d'un personnage déterminé. Alvin York doit rassembler une certaine somme d'argent pour acheter ce bout de terrain, et le rythme des petits boulots va crescendo jusqu'à être suspendu, lors d'un concours de tir, à sa dextérité face à la cible. Seconde conversion: la Conversion, c'est-à-dire la révélation religieuse. Elle se passe sous la pluie, pendant un orage. Comme saint Paul, le voilà qui tombe de son cheval, touché par la foudre. Deux conséquences: l'amitié avec le pasteur, qui devient pour lui comme un père, et une légère altération de son caractère - Alvin s'en trouve plus humble, moins emporté. Troisième conversion, la conversion patriotique. Celle-ci passe par la camaraderie et par la découverte de grands modèles américains tels que Daniel Boone (qui n'est pas ch'ti, mais originaire de Pennsylvanie), puis par une réflexion, à la fois sur la Bible et l'Histoire des USA. Scène un peu pompeuse, mais qui a l'évidence pour elle, où Alvin York médite, en uniforme, au sommet d'un rocher sortant du brouillard...

Plus que le schéma idéologique en lui-même - propre aux Etats-Unis: travail, religion et patriotisme -, c'est l'aspect dialectique de son enchaînement qui a son intérêt. L'agressivité du combat vient en rupture avec le pacifisme du croyant, qui s'opposait lui-même au volontarisme du travailleur, antithèse de la débauche du tout premier Alvin York. Howard Hawks rend très bien ces paradoxes qui font à terme la richesse du personnage, dans une forme de synthèse. L'autre grand mérite de la mise en scène réside dans les petits détails, souvent comiques, qui donnent vie à l'ensemble. Par exemple le chuintement des bottes, pendant le sermon du pasteur. Un détail particulièrement savoureux est, lors du concours de tir, le bruit que Gary Cooper fait pour que le poulet lève la tête qu'il s'agit de viser. Un peu comme le personnage de L'Impossible monsieur Bébé imite le mugissement du tigre. C'est d'autant plus drôle que la même technique sera utilisée face à un poulailler d'Allemands. Si c'est pas du patriotisme version Hawks ça!

Enfin il est difficile de ne pas mettre ce film en relation avec Voyage au bout de l'enfer (The Deer Hunter), de Michael Cimino, dont on pourrait dire qu'il constitue l'exact inverse. La structure, en forme d'avant-pendant-après la guerre est relativement similaire, et il y a cette même attention accordée à la vie de la communauté et à la façon dont celle-ci est affectée par des tels événements. Mais de Sergeant York au film de Cimino, la guerre a changé de visage. Elle n'est plus suspendue à l'action habile des soldats exemplaires: elle broie au contraire ses acteurs dans un courant cruel. Aussi la scène, comique, du rapport d'Alvin York à l'animalité (un poulet), prend-elle dans Voyage au bout de l'enfer une teinte majestueuse et dramatique (un cerf). L'action des personnages a perdu de sa portée, de 1941 à la guerre du Vietnam, et le constat a gagné en amertume. On entend pourtant, à la fin du film de Cimino, cet hymne devenu triste, que l'on claironnait encore joyeusement dans Sergeant York.

La Nuit au musée, 2 - l'Amérique nostalgique

La première Nuit au musée nous avait initiés à l'Amérique comme zoo historique. C'était à la fois le musée-Amérique - c'est-à-dire l'Amérique qui rassemble tous les rêves, fantasmes, lubies historiques, comme elle hébergea les premières communautés utopiques - et le musée-cinéma - c'est-à-dire la projection et la synthèse du monde et du temps historique. A vrai dire, les deux (Amérique et cinéma) sont ici indissociables.

Il y a aussi l'Amérique comme mythe démocratique et communautariste. C'est ici que l'histoire prend un tour comique, puisque sont rassemblés dans cet espace clos plusieurs empires expansionnistes. Ainsi dans le premier épisode, le cow-boy miniature se heurte à la cloison qui le sépare du centurion miniature. Chaque empire qui prétend à la domination absolue (jusqu'au méchant, qu'il soit tatar ou égyptien) se trouve ravalé au rang de communauté, au nom du relativisme culturel propre au musée. Dans La Nuit au musée 2 il y a cette drôle de réplique d'Ivan le Terrible, qui pinaille sur la traduction de son nom et prétend qu'il n'est pas si terrible. Tout se passe comme si chaque moment historique était une communauté comme une autre et avait droit à sa part de revendications.

Larry, dans tout ça, alias Ben Stiller, est le petit gars sans histoire. Idéal démocratique, lui aussi, façon Mr Smith. Sauf qu'au début de la Nuit au musée 2, il est devenu le patron encravaté d'une entreprise en pleine expansion. Voici le mythe de l'entrepreneur venu perturber les autres récits historiques. Portable greffé à l'oreille, Larry est aussi dépendant de la technologie que le sont les créatures du musée, bientôt chassées pour être remplacées par des images de synthèse. Il y a une certaine ironie à opposer la fausse résurrection historique, la technologique, à une plus vraie, la nostalgique, alors même que tout le film repose sur des créatures en numérique. D'ailleurs la fin est assez facétieuse, où l'on fait croire à des images de synthèse pour justifier la vie de ces créatures.

Bref, nous avons affaire à une Amérique en quête de sa simplicité perdue, où tous les petits empereurs, qui sont tout un chacun, retrouveraient une forme de grâce, d'harmonie à vivre ensemble. Cette naïveté recherchée, ce sont les quelques pas de danse esquissés par une créature de Degas ou le passage dans une photographie en noir & blanc, à la Rose pourpre du Caire. Et on y croit parce que c'est Ben Stiller et parce que c'est drôle, tout simplement.

L'Homme de la plaine, d'Anthony Mann - le paradoxe du cow-boy

Il y a un paradoxe, dans la figure du lonesome cow-boy. Voilà en effet un personnage bien en selle, droit dans ses bottes, en même temps qu'un héros lointain et mythique. On le verrait bien attaché à une terre, à un domaine - à un ranch! -, il reste l'éternel cavalier errant, nomade - déraciné. Beau gosse, il échange des regards avec la belle du village, mais rien ne se fait: il part. Pas de grandes déclarations.

Dans L'Homme de la plaine (Anthony Mann, 1955), James Stewart incarne parfaitement ce paradoxe. Il y a d'un côté le convoyeur venu livrer de la marchandise, celui qui se bat et mord la poussière. De l'autre, il y a un homme aux motifs mystérieux, dont on ne se figure ce qu'il et venu faire en ces terres hostiles que par allusions - par exemple les restes calcinés d'une patrouille de Cavalerie, au début du film. Lockart (Jimmy Stewart) est ici à la fois l'homme qui met les pieds dans le plat, provoque les bagarres, déclenche la catastrophe et l'étranger de passage, à peine arrivé et bientôt reparti, celui qui disparaîtra sans qu'on ne saisisse vraiment qui il est.

Le cow-boy est un insaisissable. Un personnage qui accomplit bien plus qu'il ne s'accomplit. Il est l'action pure et l'inachevé en personne. Il est la raison d'être de l'histoire et pourtant il y participe à peine. Dans un western, le cow-boy est le récit même.

C'est que, plus qu'acteur, le cow-boy joue souvent ce rôle d'agent révélateur. Le personnage féminin s'interroge, dans L'Homme de la plaine: "Que serait-il arrivé si vous n'étiez pas venu?" Toute la question est là en effet. Toutes ces querelles sourdes et ces haines latentes étaient déjà là, mais c'est pourtant notre personnage qui les fait exister, éclater. Sergio Leone puis Clint Eastwood sauront bien reprendre à leur compte cette caractéristique. Avec notamment, pour le second, Pale Rider et L'Homme des hautes-plaines - le cow-boy est auréolé d'une aura mystique, puisque son action pure est révélatrice, apocalyptique.

Dans le film d'Anthony Mann, la tension entre la puissance et l'acte - les émotions et l'action - est magnifiquement figurée par le fusil, cet objet autour duquel tourne toute l'intrigue. Une arme d'attaque et de dissuasion dont la détente a été pressée une fois, à l'origine, pour tuer le petit frère de Lockart et donner lieu à l'histoire.

Almodovar: Etreintes brisées

S'opposaient, dans Volver, deux visions de l'image. Ces deux cinémas distincts étaient celui de papa, qu'il s'agissait de tuer - car il était celui du désir dérivé et incestueux - et le cinéma maternel, celui de l'émotion et du recueillement familial. Il y a des films obscènes, d'autres émouvants, tout l'art tient dans la gestion de l'émotion. Ce schéma se complexifie sérieusement dans Etreintes brisées. D'une part parce que le sujet devient bien plus explicitement le cinéma, d'autre part parce que les propositions visuelles, ainsi que les supports, se démultiplient.

D'abord le nouveau film d'Almodovar parle beaucoup de cinéma. Un peu trop. Le héros est un scénariste - un cinéaste devenu aveugle -, Penelope Cruz est une actrice (au sens large), transformée en Audrey Hepburn par son amant adorateur. La moitié du film concerne un tournage, tournage lui-même filmé par le fils du producteur, un producteur accessoirement mari de Lena (Penelope Cruz). Au-delà de cela il y a beaucoup de genres qui se rencontrent, principalement le thriller et le mélodrame. Almodovar marie tout ça avec une certaine virtuosité, il faut le dire. Et son actrice semble porter sur elle toute l'histoire du cinéma, la pauvre. Il y a cette scène de séance photo où elle porte une perruque blond platine, ainsi que, ironie du sort, des yeux en boucles d'oreilles. Comme si l'actrice, l'objet de tous le regards, rendait la pareille à tous ses spectateurs - et compensait la cécité future de l'artiste.


Avec les histoires qui se croisent et se répondent, ce sont différentes façons de voir et de mettre en scène qui sont montrées. En gros, on en distingue trois: celle de Martel, le mari richississime de Lena (c'est le cinéma du vieux, le cinéma-mort, la dictature du producteur), celle de Harry Caine (alias Mateo, le cinéaste amoureux, l'artiste), celui d'Ernesto (l'ambigu qui filme tout, finalement sauvé, mais qui sert l'un, puis l'autre). Ce qui est réussi, dans ce jeu d'images, c'est la façon dont est montré un cinéaste essayant de sauver un film pour mieux comprendre sa vie. Un peu moins réussie, en revanche, est la manière de vouloir toucher en même temps l'émotion et l'intelligence d'un spectateur qui, du coup, restera toujours un peu en dehors de ce puzzle pop-art.

Greta Garbo: la Dame aux caméras

Doit-on l'appeler Marguerite Gautier (c'est le nom du personnage), Camille (c'est le titre du film - si quelqu'un peut m'expliquer pourquoi, je suis preneur), Dame aux camélias (le film est une adaptation de ce roman d'Alex Dumas numéro 2), ou simplement Greta Garbo (car c'est d'elle qu'il s'agit)? Le film de George Cukor - Camille, donc - n'apporte pas de réponse à ces questions.

Au contraire, ce mélodrame ajouterait plutôt à la confusion, avec cette Greta Garbo qui, en demi-mondaine qui se respecte, y va toujours de sa moue, de son éclat de rire, de sa remarque impromptue. Femme regardée, femme courtisée. C'est dans ce grand carnaval, pudiquement appelé "half-world" en introduction, qu'évoluent nos deux personnage. L'une a mille visage, l'autre est entier, candide - Robert Taylor a une naïveté qui lui donne des airs de James Stewart.

Dans ce grand mélodrame, le comique que nous décrivions à propos de The Holiday, est comme inversé. Le burlesque n'est plus un rire de défense contre une société qui écrase, c'est au contraire ici le "demi-monde" qui est un grande danse grotesque, un grand carnaval, et auquel l'amour vrai oppose tout son sérieux et tout son drame. Bien sûr ce n'est pas un film très drôle, c'est même un mélodrame assez classique, et on s'énerve parfois de la solennité qui préside à l'union de ces êtres passionnés. Mais au moins le jeu de Greta Garbo gagne en intensité à mesure qu'elle se dépouille de son petit jeu de femme du monde. On voit bientôt clair à travers la comédie, et c'est sa marche vers la mort, qui est aussi marche vers l'amour, qui semble dévoiler la vraie Greta Garbo, derrière la dame aux caméras.

Agnus Dei, de Lucia Cedron

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L’argument d’Agnus Dei, quand on le lit vite, fait très hollywood – ou du moins très cinéma (l’histoire d’un enlèvement dont on imagine déjà la mise en scène, les rebondissements et le potentiel dramatique). C’est pourtant une autre voie qu’a choisie Lucia Cedron. Elle a choisi la voie détournée : la diversion. La vie qui continue. Et si la tension de l’intrigue semble s’estomper au fil du quotidien, c’est aussi pour pointer vers le non-dit et l’hors-cadre.

L’enlèvement en lui-même est à peine filmé. La voiture s’arrête, on comprend tout juste ce qui se passe : la scène restera informative. Étonnant, de refuser ainsi délibérément la scène d’action, le balai de poursuites et de coups de feu, pourtant constitutifs d’une mythologie cinématographique pas forcément indigne. Les mauvaises langues diront que le contre-pied systématique aux canons du genre aliène tout autant que les canons eux-mêmes, mais ce serait ignorer la cohérence de ce procédé dans l’économie du film.

Parce que, justement, il n’y a pas eu le détail de l’enlèvement, qui aurait immanquablement conduit à une forme de dramatisation, la douleur de la petite-fille du captif, et singulièrement de sa fille, reste toujours un peu sourde. Pas de crise de larme, pas démonstration sanglotante, tout demeure contenu dans une forme de latence. Teresa, la mère de Guillermina (c’est elle, la petite fille que contactent les ravisseurs), serait presque souriante. Elle en veut à son père, on ne sait d’abord pas trop pourquoi. Tout ça pour dire qu’on en sait un minimum et que le départ même de l’histoire, à savoir l’enlèvement, garde tout le long du film une aura de mystère.

Cette ignorance originelle est aussi celle du miroir en énigme qui nous montre, côte à côte avec le rapt, l’histoire d’une fillette, de ses parents et de son grand-père. Cette intrigue parallèle nous parle, du point de vue de l’enfant, de la dissidence et de la répression dans l’Argentine des années 70. On devine vite que cette seconde histoire est un flashback mettant en scène les mêmes personnages du temps de l’enfance de Guillermina. Le passage d’un temps à l’autre ne fait que renforcer l’impression de mystère. On passe dans l’ancien temps comme on change de salle, parfois dans une même séquence, et c’est l’impression d’une maison hantée par le passé que donne cette demeure, lieu principal des deux actions.

Tout le mérite de Lucia Cedron, dans la mise en scène de Agnus Dei, est d’être parvenu à donner une profondeur à ces deux intrigues et, du même coup, une signification spirituelle à l’enlèvement en lui-même. Car ces deux histoires sont des vases communicants où le passé donne au présent, où le présent se donne au passé. Pour une fois, le latin de messe n’est pas utilisé trop à la coule et le titre Agnus Dei éclaire un des sens de ce film. Quel point de départ plus évangélique, en effet, que cette situation où il faut rassembler les conditions nécessaires à un rachat ? En même temps qu’elles ont leur signification littérale, les questions d’argent amènent les personnages à un travail de révélation. Toute la réussite de ce film tient à cette conversion de l’échange sonnant et trébuchant en échange sacrificiel. Et au moins autant que l’argent, c’est la confession du père qui permet son retour dans le monde des vivants. En ce sens le thème de l’agneau, présent symboliquement dans plusieurs scènes du film (jusque dans la peluche, présent offert à Guillermina), a toute sa place. Dans le film de Lucia Cedron, l’agneau de Dieu est moins messie que bouc émissaire.

C’est dans cette perspective de rachat d’un péché originel que s’éclaire le sens du mystère et du non-dit, dans Agnus Dei. Il s’agit, à travers ces deux histoires qui se répondent, d’explorer l’origine, ce qui constitue toute situation présente. Au fond, le montage inexpliqué des deux intrigues et le choix de la voie détournée ne font qu’expliciter l’opacité du péché, et la difficulté qu’il peut y avoir à faire lumière sur les fautes qui font notre vie. C’est surtout dans ce sens qu’il faut voir l’aspect très politique du film de Lucia Cedron : elle en est là, l’Argentine qui était enfant dans les années 70. Que doit-elle faire de cette enfance ? Qu’est-ce qu’un pays fait des blessures de son passé ?

Gaslight, de Cukor - Eclairage au gaz pour yo-yo émotionnel

Bêtement je m'attendais à une comédie. A la place j'ai eu un thriller qui fait penser à Soupçons ou à Rebecca. Et la présence d'Ingrid Bergman, qui n'avait pourtant pas encore à l'époque tourné avec le bon maître du suspens, ne fait que conforter l'impression hitchcockienne. Elle partage l'affiche avec Charles Boyer, dans ce film de Cukor qui date de 1944. Charles Boyer, qui était surtout pour moi l'écrivain hongrois drôle et détaché du Cluny Brown de Lubitsch, prend ici un sacré nouveau visage (même si, merci google, je m'aperçois que Gaslight précède Cluny Brown dans la date de sortie).

A l'effacement - le flegme amusé et bonhomme de Charles Boyer version Lubitsch - succède le regard d'un manipulateur. De spectateur ironique, il devient le metteur en scène pervers de la folie de Paula, le personnage de Bergman. Les expressions composées pour le marivaudage, l'accent français, le magnétisme de son regard sont vite les procédés d'un mystificateur. Ingrid Bergman, en face, est plus belle que jamais, le visage torturé par la lumière et les ombres, ce qu'elle croit être la folie et qui n'est qu'un jeu d'éclairages.

Le yo-yo émotionnel que parvient à susciter Gregory chez Paula est à la fois celui d'un personnage et d'un spectateur de cinéma. Mais c'est aussi, surtout, la manière d'un sorcier qui veut redonner vie à la mort - et en l'ocurrence il s'agit d'habiter la maison de la morte pour achever de la tuer dans les tourments de sa nièce. Et l'on se dit que, comme dans les plus grands films de suspens et dans les plus grands films à actrice, il y a ce jeu avec la mort. Le jeu d'un acteur et d'un metteur en scène. C'est Rebecca, la morte qui vient hanter le couple des vivants, mais c'est aussi James Stewart essayant de recréer la Kim Novak de ses rêves. Ici les bijoux ne sont qu'un prétexte, une diversion hitchcockienne, pour hanter encore la maison de la morte et en faire réentendre les voix, revivre les spectre.

Lake Tahoe, de Fernando Eimbcke

Cet article est issu de ma première chronique DVD pour le webzine cinéma Kinok.

Il ne faut pas être pressé, pour aimer Lake Tahoe. Car la plupart des plans restent accrochés aux décors. Une étrange pesanteur retient les mouvements de la caméra, depuis qu’une voiture rouge s’est échouée contre un poteau, sur le bord de la route. Une succession de plans fixes, en forme de diapositives, souligne pourtant le mouvement de notre personnage, dans sa recherche d’un garage pour réparer la voiture. A chaque façade, une étape, à chaque garage, une façade : un monde figé, qui a son atmosphère propre, et ses personnages.

Longtemps, le jeune homme dont nous suivons le parcours n’est qu’une silhouette. Un homme qui marche d’un côté à l’autre de plans larges, dans des décors immobiles. Ce sont les rues d’un village mexicain qui a quelque chose du village fantôme. Ou du moins, s’il y a de la vie derrière tout ça, nous allons le voir, ces habitations sont-elles d’abord hermétiques, arides sous le soleil latin, et sans profondeur puisqu’elles ne sont que façades. Il y a aussi des routes traversées, dont même le point de fuite semble un trompe l’œil, un mirage en forme de perspective, dessiné par la chaleur âpre qui monte du goudron.

Notre personnage, donc, semble condamné à errer ainsi de garage en garage. C’est avant tout sa quête qui donne un semblant de cohérence à la succession des plans. C’est ce qui lie quelque peu les fragments, ces lourds blocs bien séparés par de longs fondus au noir. Il y a dans chaque séquence une force d’inertie, un acte d’indépendance dans chaque plan. De même que tous les personnages semblent vouloir détourner Juan (nous apprenons finalement son nom) de ce qu’il est venu chercher - une aide pour réparer sa voiture -, de même chaque scène, ou plutôt chaque plan, est comme un petit monde clos qui obstrue l’enchaînement du récit principal. Alors qu’il est parti pour réparer sa voiture, Juan se retrouve à promener un chien, à garder un bébé (ou presque), à déjeuner sur fond de versets de la Bible, quand il ne regarde pas simplement un film de Kung Fu.

Cet aspect fragmentaire est l’occasion de procédés insolites, souvent comiques, par exemple l’usage insistant des fondus au noir comme autant de silences éloquents. Si éloquents, les silences, qu’il arrive que la bande sonore continue de se dérouler, sans renfort d’aucune image - c’est le cas notamment pendant le film que Juan va voir avec son nouvel ami amateur de Bruce Lee. Isoler ainsi les petites saynètes permet aussi à Fernando Eimbcke de mettre en valeur des plans savamment agencés, comme celui où notre personnage, d’un côté du cadre, accueille les condoléances d’une famille amie, pendant que, de l’autre côté, son camarade dérobe une pièce de leur voiture.

S’il est question, soudain, de condoléances, c’est que toutes ces complications, en même temps qu’elles semblent nous éloigner du fil conducteur, nous rapprochent en fait de ce que vit Juan – nous apprenons, au détour des situations, que Juan et son petit frère viennent de perdre leur père. La perspective change. Aux murs et aux façades s’opposent la cour de la maison où Juan vit avec son frère et une mère que nous ne verrons presque pas. A la saturation du plan par les décors succède une véritable profondeur de champ – par exemple quand l’enfant observe à travers la porte-fenêtre son grand frère partir –, qui est à la mesure de ce qui se révèle de l’émotion de Juan. Toujours de la solitude, mais offerte, désormais, et partagée.

Ce qui touche, au fond, et ce qui donne un sens à une mise en scène très étudiée, c’est la pudeur avec laquelle Eimbcke nous amène à cette révélation. Car si l’on ne peut que saluer la précision des différents procédés, l’ensemble est un peu trop souligné. On se lasse parfois que la caméra s’appesantisse à chaque fois dans les lieux que tout le monde à quitté, ou que les fondus au noir persistent pendant quelques secondes de trop. Les meilleurs passages, les moments les moins pesants, sont ceux où la précision est employée à des fins comiques. On garde en tout cas un bon souvenir de ce film bien fait, qui nous épargne les grands discours sur le deuil. A la fois économe dans la démonstration des sentiments et puissant émotionnellement.

Still walking - la marche des rituels et les rituels de la marche

Pas facile, la vie de famille chez les japs. Entre un fils cadet qui souffre de l'éternelle comparaison avec son défunt frère aîné, et qui n'arrive pas vraiment à faire accepter sa veuve d'épouse, une mère qui ne se remet pas de la mort de son fils, un père qui ne se remet pas d'être le seul médecin de la famille, enfin une fille qui essaie de s'incruster définitivement dans la maison parentale, avec mari et enfants : la réunion famiale que met en scène Kore-Eda Hirokazu dans Still Walking a peu de choses en commun avec une partie de poilade généralisée. D'autant que souvent la caméra n'est pas très légère. Elle insiste. Regardez, regardez donc la tête du cadet quand on parle trop de l'aîné défunt, ou alors: regardez, regardez donc les manières d'un père qui n'arrive pas à exprimer ses sentiments... Un ensemble de sentiments censés être imbriqués, complexes, latents parfois, sont étendus au grand air. Comme le linge, celui qu'on lave ou qu'on a pas le coeur de laver en famille. Un peu schématique et emmerdant, donc, ce système de sentiments refoulés pas tant refoulés que ça.

Bizarrement, si Still Walking est un beau film, c'est comme malgré son projet. Malgré le motif initial que l'on devine plus ou moins, et qui revient en gros à donner à voir l'entrelac émotionel caché derrière les rituels familiaux. J'ai été plus ému par les rituels que par les sentiments. Les moments les mieux filmés sont les instants gratuits, ceux où les enfants jouent par exemple. Il y a aussi les marches, dont les points d'arrivée et de départ importent peu, des marches qui se ressemblent car elles sont toujours la preuve qu'on est encore vivant, qu'on a encore les pieds sur terre, probablement l'un des sens de still walking. La marche comme condition des vivants, mais la marche aussi comme communion avec les morts - c'est le principe de la tradition. C'était là avant et ce sera là après, autre sens de still walking. Communion avec un mort en particulier, le frère aîné, dont l'absence hante tout le monde. Pire que l'arlésienne celui-là.



Plus que de montrer que toutes les familles se ressemblent, qu'il y a des secrets, des non-dits et de l'inachevé dès qu'il y a parents et enfants, la force du film de Kore-Eda Hirokazu aura certainement été de donner à voir la puissance des rites. Et en quoi ils nous dépassent.

Guignol contre le grand spectacle - Holiday, de George Cukor

On peut appeler ça la lutte des classe, mais à mon avis la confrontation dont Holiday est la mise en scène est bien plus simple. Ou plus subtile. Dans ce film de George Cukor, où Gary Grant donne la réplique à une superbe Katharine Hepburn, un peu avant The Philadelphia Story, on voit un jeune homme aussi méchu que farfelu embarqué dans le grand jeu des fiançailles avec une riche héritière (la soeur de Katharine Hepburn - vous voyez venir le drame.)

Vont s'opposer deux mondes, ou plutôt deux scènes. D'abord il y a la grande bourgeoisie américaine. Le décor consiste en grandes pièces marbrées, en escaliers majestueux et en smokings amidonnés. C'est sur cette scène, à l'ambiance assez guindée et pas très commode, il faut le dire, que débarque Johnny Chase, le personnage de Gary Grant. Forcément, celui-ci détonne d'entrée de jeu. Direct, il entre côté jardin au lieu de côté cour, mélange les registres dans ses répliques aux domestiques, et semble confondre cravate et noeud pap. Plutôt que de se laisser effrayer par le silence éternels des espaces infinis de cette grande demeure bourgeoise, Johnny Chase se met en mouvement, allègre dans les décors figés.


Une chambrée, ou un âtre, vient s'opposer à ces espaces interminables et inhospitaliers. Il s'agit de la salle de jeux, essentiellement habitée par l'originale de la famille, la soeur de la fiançée: Linda (Katharine Hepburn). On y trouve entre autre piano, percussions, livres, cheminée, flutes, chevaux en bois et - très important, nous le verrons après - un théâtre de marionnettes. C'est aussi un lieu qui a été déserté par le frère, qui y fit jadis fructifier ses talents artistiques, auxquels il renonça finalement sous l'impulsion de son père. C'est bien entendu en cet endroit que se rencontrent pour la première fois Gary Grant et Katharine Hepburn.

Car si les deux scènes sont un temps laissées à l'abandon, c'est bien vite que le jeu s'anime: les deux théâtres s'opposent, les deux spectacles s'affrontent. L'essentiel se passe pendant la réception en grandes pompes, donnée à l'occasion des fiançailles. Le couple cousin de la fiancée, parcourt de ses sarcasmes suffisants la foule des convives. Linda, dont l'absence est remarquée, a préféré rester dans cette salle de jeux qu'elle appelle sa chambre. Vont bientôt s'y retrouver Johnny Chase, le frère de Linda et le couple d'ami de Johnny, qui sont la simplicité même. Toutes sortes de petits jeux, burlesques pour la plupart - de la musique, des discussions, des gags - se mettent à former un contrepoint à la réception qui se tient dans l'étage du dessous. Le sommet de cette subversion du grand spectacle de la bourgeoisie est atteint quand les vieux amis, exact inverse du couple snob des cousins, se mettent au spectacle de marionnettes, dans lequel ils ont l'air de moquer le "grand jeu" des fiançailles.





Ce qui se passe, dans cette salle de jeux, ressemble à une révolte du burlesque contre la grande forme ou contre l'esprit de sérieux. Pourtant, si l'aspect comique est moins important dans Holiday que dans une comédie de Hawks par exemple, c'est aussi parce que Cukor montre la façon dont le burlesque, le petit jeu, l'excentricité, se laisse facilement engloutir par le grand spectacle du conformisme. Tragédie bourgeoise. Ainsi, même s'il y a le happy-end, on retient surtout le sourire résigné du frère Ned, au-dessus de son verre de champagne, celui qui a tout compris mais a préféré renoncer...

T'as le look Coco (d'avant Chanel)

Il ne fait pas bon être un homme dans un film comme Coco avant Chanel. D'un côté, il y a l'aristo fin de race, désabusé, vaguement macho dès qu'on passe aux choses sérieuse (le travail par exemple). Dans son rôle, Benoît Poelvoorde est d'une excellente ambiguïté. Il n'en demeure pas moins celui qui ne croit pas dans le génie et dans l'indépendance de Coco. De l'autre côté, il y a le beau ténébreux, caché derrière son accent et sa moustache ridicules. Voici l'homme-objet. Un "gentleman anglais" vide comme une bouteille de champagne au petit matin. C'est lui, l'amour de sa vie - ce qui donne une idée de la haute estime à laquelle Coco pas encore Chanel tient l'homme en général.

Il ne fait pas bon non plus être une femme, dans Coco avant Chanel. Quelles sont ces femmes qui ont besoin de couleurs et de frou-frou pour être femmes? Coco, elle, est simple, elle est libre. Anne Fontaine prend soin de filmer religieusement son aura d'authenticité, au milieu du cadre, au milieu de la foule. Peut-être que le sombre et le sobre lui vont bien au teint, à notre Coco, mais on ne peut pas s'empêcher de se dire que sa quête de simplicité préfigure la banalité du tailleur d'open-space. La patronne dictatrice perce déjà sous la Coco anarchiste. Bonjour tristesse.

Ankara, nid d'espions - les petits détournements

L'Affaire Cicéron (Five Fingers, pour le titre en v.o.), de Joseph L. Mankiewicz a pour cadre les ambassades anglaises et allemandes à Ankara, au plus fort de la seconde guerre mondiale. La diplomatie se trouve ainsi mise en scène, avec ses personnages, ses rituels, ses apparences, et ses bons mots. La guerre met des gants de velour et donne son visage le plus apprêté. Celui de Danielle Darieux d'abord, modèle de raffinement et, nous allons le voir, d'ambivalence, puis celui de Von Papen, digne représentant de l'intelligence et de la distinction de la noblesse allemande.

Bien sûr, on a beau être en 1944, la guerre est comme absente de ce film d'espionnage. Ou du moins, la guerre n'est pas celle que l'on croit, ce n'est pas le Reich contre les alliés. Non, Von Papen, par exemple, est moins un représentant du nazisme qu'un aristocrate pur sang et serait bien plus proche, à l'écran, dans sa prestance, du lord d'en face, l'ambassadeur anglais, que de son subordonné Moyzisch. Les deux ambassades mises en miroir présentent à l'évidence la même structure, la même hiérarchie, le même ordre. La guerre véritable est menée par un homme, notre Cicéron (James Mason), qui cherche à subvertir cet ordre.

La première fois que nous le voyons, surgi de nulle part, pour s'introduire dans l'ambassade allemande, il présente toutes les caractéristiques d'un diplomate ou d'un espion. Il a l'autorité, l'applomb nécessaire pour négocier les termes d'un marché avec Moyzisch. Il convainc d'emblée, par la seule apparence. Pourtant, nous nous en apercevons plus tard, il n'est que le valet de l'ambassadeur anglais et il cherche à vendre ses informations aux Allemands. Mais il a compris que ça se passait du côté de la mise en scène. Ce qu'il n'a pas compris, en revanche, c'est que le statut de ces aristocrates n'était pas accessible par le détournement et l'amas d'informations sonnantes et trébuchante. Le qualitatif est inaccessible au quantitatif. C'est ce que la trahison de la comtesse Staviska (Danielle Darrieux) lui rappelle cruellement et dans la dernière scène, à Rio, les billets sans aucune valeur que James Mason laisse s'envoler, symbolisent sans doute la vanité de ce combat perdu d'avance.

Ce détournement-là peut, si on a l'esprit suffisamment tordu, faire penser à un autre, qui se sert lui aussi d'un jeu d'apparences. Car que singe OSS 117, sngulièrement Le Caire nid d'espions, sinon ces bons mots échangés entre diplomates distingués, ainsi qu'un ordre esthétique bien déterminé? Hazanavicius, le réalisateur, est adepte du détournement - il est l'un des créateurs du Grand Détournement (avec des dialogues inventés sur des séquences de vieux films.) On pourrait dire qu'avec OSS 117 - Le Caire nid d'espion, il avait précisément tenté de subvertir un genre, le film d'espionnage, en s'inspirant très précisément des détails visuels et en plaquant par dessus un discours pataud, celui d'un personnage représentant tous les défauts de son époque. C'est dans cette exactitude fétichiste de la reconstitution que le procédé du détournement se distingue de la simple parodie: plus que des situations comiques, le rire vient d'un décalage entre ce qui se montre et ce qui se dit.



Le second OSS 117 (Rio ne répond plus) contient des références encore plus appuyées. Particulièrement dans ses effets, par exemple la multiplication des splitscreen ou cette scène de vertige pointant de façon insistante dans la direction de Vertigo. La tirade shakespearienne prononcée par le nazi fait penser à To be or not to be de Lubitsch - autre mascarade impliquant des officiers nazis - où les même vers sont dits par des personnages secondaires. En un sens, Hazanavicius détourne les codes esthétiques d'un genre comme James Mason, dans L'Affaire Ciceron, détournait l'ordre de la caste des diplomates. Les chutes comiques pour l'un, l'échec pour l'autre témoigneraient presque de la même vanité. Pour les deux, en tout cas, il est clair que Rio ne répond plus.