Prise et Reprise - Kierkegaard au cinéma

A la lecture de La Reprise [1] de Kierkegaard, on ne peut s’empêcher de penser à certaines obsessions du cinéma. Pour le dire vite, la reprise est un geste par lequel l’homme, en reprenant des événements de sa vie passée, se reprend lui-même et affirme sa liberté devant Dieu. L’auteur compare et oppose la reprise au souvenir : comme la réminiscence que les Grecs rapprochaient du savoir, la reprise est une manière de reconnaître dans le présent le recommencement d’un temps qui semblait perdu. Mais à la différence du souvenir, hors du monde et nécessairement tourné vers le passé, la reprise est une manière, dans le présent, de se tourner vers l’avenir. En s'appuyant sur ce que Stanley Cavell appelait « la projection du monde », voici trois raisons pour lesquelles il peut être intéressant de faire dialoguer cette idée avec le cinéma.

Première chose : à propos du cinéma, il est possible de partir du même présupposé que K. dans ses observations, par exemple à travers l’étude d’une relation amoureuse impossible dès son commencement. A savoir que, par l’action du temps, tout est toujours en train de se perdre, tout est toujours déjà perdu. C’est de cette manière que Stanley Cavell parle du cinéma. Le film projeté sur un écran nous restitue le monde en le vidant de sa présence – c’est-à-dire à la fois de sa réalité et de son inscription dans le présent. Il n’y a pas de chose telle que la prise : ce que nous voyons dans le plan n’est toujours qu’un souvenir, qu’une trace d’un monde absent et passé, d’un monde perdu. On arrive toujours trop tard, et l’enjeu, pour le spectateur d’un film comme pour le narrateur de La Reprise, de retrouver un temps perdu.

Second point : le livre de K. met la relation amoureuse au cœur de cette quête de la reprise. Le narrateur devient le confident d’un jeune homme, sorte de double de l’auteur, engagé avec une jeune fille dont il se dit éperdument amoureux. Mais il s’aperçoit très vite qu'il y a une part de fausseté narcissique dans son exaltation de l’être aimé, si bien que son amour se transforme en torture, et que la possibilité du mariage s’éloigne. Les affres du sentiment amoureux deviennent pour le narrateur une image de cette périlleuse quête de la reprise, qui se dérobe à mesure qu’on essaie de l’envisager : le mariage n’est évoqué qu’en traversant le spectre de la rupture.  C’est à nouveau Stanley Cavell qui a théorisé cette idée dans son essai Pursuits of Happiness faisant de célèbres comédies hollywoodiennes des années 30 et 40 des « comédies de remariage ». Autrement dit des comédie où le mariage n’est pas conçu comme une union découlant d’une rencontre entre deux personnages, mais comme une union découlant d’une séparation entre ces deux mêmes personnages (c’est par exemple le « mur de Jéricho », sous la forme d’une couverture séparant le couple, dans une fameuse scène de It happened one night de Capra). Le véritable amour n’est jamais spontané : il résulte d’un retour sur soi-même et d’un perfectionnement des sentiments[2].

Troisième point, surprenant et pourtant essentiel : ni le narrateur du livre, ni le personnage du jeune homme amoureux n’accèdent à cette Reprise dont il est question dans tout le livre. Le premier acquiert la conviction (notamment à travers un voyage à Berlin où il a essayé de reproduire les sensations d’un précédent voyage) « qu’il n’y a pas de reprise possible ». Quant au second, dans les lettres qui nous sont données à lire, il entrevoit la possibilité de la reprise, mais se contente de la contempler à travers la figure de Job, alors que son aimée en épouse un autre. De fait, ce petit livre porte autant sur la reprise que sur la description de sa recherche, sous un angle « esthétique et psychologique » (selon les mots de l’auteur). K. semble d’ailleurs jouer cette ambiguïté, utilisant tantôt le terme dans sa définition la plus haute (la reprise a lieu au stade religieux), tantôt dans des sortes de versions mineures, à la limite du jeu de mot. C’est par exemple son observation, dans un théâtre de Berlin, du fonctionnement de la farce, combinant répétition,  variation et économie des moyens pour faire travailler l’imagination des spectateurs.  La reprise est une notion impure, dont il est à la fois question comme d’une chose sérieuse et d’une plaisanterie. Un bégaiement et un saut dans l’inconnu de la foi. 

Le rapport de ces trois remarques avec le cinéma reste forcément théorique. Pourtant, le « ressouvenir » dont parle K. au début de son livre (pour l’opposer à la reprise), cette envie  de ressusciter le passé, cette conception morbide de l’esthétique est bien une maladie originelle du cinéma. On la voit à l’œuvre dans Vertigo, où le personnage principal s’emploie à recréer une femme qu’il a aimée et qu’il croit morte. Il commet la même erreur que le narrateur de La Reprise lors de son voyage à Berlin : il ne fait que reconstituer les attributs extérieurs d’un souvenir, se condamnant au tragique de la répétition. Pour prendre un exemple opposé, L’Aurore de Murnau offre quelques ressemblances avec ce que K. appelle la reprise : le couple séparé, l’épreuve de la fascination esthétique pour les lumières de la ville (et l’amante qui va avec), l’intériorisation par la culpabilité qui est une sorte au passage au stade éthique, puis cette lumière véritable, presque religieuse, vers laquelle il finit par se tourner avec son épouse retrouvée…

Pour retourner dans le domaine de la farce et de la comédie amoureuse, on pense à quelques scènes du cinéma américain qui jouent avec cette idée de prise et de reprise de la manière la plus littérale possible. Trois séquences, donc, où une même scène est jouée et filmée deux fois d’affilée. Le dispositif varie : les personnages parlent ou se taisent, sont acteurs ou spectateurs - mais il s’agit toujours de laisser, entre les deux prises, quelque chose se passer.

Micki + Maude de Blake Edwards :

How do you know de James L. Brooks

Super 8 de J. J. Abrams

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[1] L’expression de Kierkegaard a longtemps été traduite par « répétition ». L’édition Garnier Flammarion utilise le terme de « reprise » – je  ne sais pas si la traduction est plus juste, mais elle est en tout cas conceptuellement plus parlante.

[2] Stanley Cavell parle plusieurs fois de Kierkegaard dans son essai, notamment dans le chapitre « The same and the different » sur The Awful Truth, mais sans non plus s’appesantir.  Voir sinon cet article qui en dit plus sur le sujet.

Présence du passé - Tabou, de Miguel Gomes

Paru sur Causeur

Le charme du Tabou de Miguel Gomes tient peut-être entièrement dans sa structure en deux temps, partage franc mais subtil entre le présent et le passé. L’histoire d'aujourd’hui se passe à Lisbonne. Une brave dame, Pilar, cherche à aider sa voisine, une vieille femme malade et peu commode nommée Aurora. La seconde partie se déroule au Mozambique cinquante ans plus tôt, c’est le récit par un certain Ventura de l’histoire d’amour qui le lia à Aurora. 

 La mise en regard des deux parties se fait de manière surprenante. D’un côté le chapitre nommé « Paradis perdu », filmé dans un noir et blanc austère. De l’autre le chapitre « Paradis » raconté en voix-off, dans un format d’image différent, avec un noir et blanc qui a gagné une espèce de qualité onirique : les contrastes sont plus doux, comme voilés ; tout semble surgir d’une réalité enfouie.

Pourquoi ces deux temps ? Y a-t-il quelque chose derrière ce dialogue entre le froid et le chaud, entre l’âpreté de la première partie et la tendresse vénéneuse de la seconde ? Non, aucune explication, et c’est en cela que le film est magnifique. Il y a quelque chose de gratuit dans la manière dont Tabou met en scène l’éclosion d’un souvenir : les deux chapitres n’existent que pour ce moment précis où la mémoire s’enclenche, où l’on passe d’une époque à une autre. Pas de troisième partie car il n’y a pas de boucle à boucler, il n’y a rien à stabiliser, il ne reste qu’un mouvement irrésistible du présent au passé et du passé au présent. 

Traduisant en images la puissance romanesque du souvenir, Miguel Gomes se place sous les auspices du meilleur cinéma : celui qui invoque, réveille, ressuscite. Comme le dit Stanley Cavell dans La Projection du monde, le temps du cinéma est naturellement le passé, celui de la narration a posteriori. Au moment où le film est projeté, dit-il, la réalité imprimée sur pellicule aura nécessairement disparu : la projection, qui n’est plus alors qu’un mouvement vers un monde absent, passé, est semblable à un effort de la mémoire. Comme un spectateur de cinéma, le personnage de Pilar dans Tabou entend le récit de Ventura lui faisant vivre une histoire qui n’est pas la sienne. Et c’est justement le but de cette première partie que de créer les personnages, la situation et l’atmosphère oppressante qui permettront au passé de surgir et de se projeter naturellement sous nos yeux. 

Dans sa texture même, le second chapitre est travaillé par cet effort de réminiscence : les séquences, muettes, sont racontées et commentées par Ventura. Paradoxalement, ce format donne de la pudeur au récit, au sens où la passion amoureuse se trouve à la fois portée et tenue à distance par la contrainte formelle. Comme les dialogues chantés de Demy, les dialogues racontés de Tabou ne gardent de l’expérience visuelle qu’un substrat d’émotion. Autre paradoxe fertile : la façon dont la voix du narrateur se plaque sur les images en mouvement, subjectivement et avec un soupçon d’ironie, c’est-à-dire au cœur et en dehors de la passion emportant nos deux personnages. 

 Car si nous savons que le récit est de Ventura, les images le mettant en scène ne sont pas forcément les siennes. À la réflexion, on se demande même si l’étrange beauté du point de vue n’est pas celle du crocodile qui rôde pendant tout le film. L’animal apparaît dans le prologue, puis comme improbable trait d’union entre les amants du second chapitre. C’est une présence étrangère portant sur les choses un regard non dépendant de l’expérience humaine. Son œil, semblable à une caméra, est le dépositaire silencieux de la mémoire du couple. Attribut païen, entre tabou et totem, ce crocodile a aussi des allures de reptile tentateur, ferment du péché dans ce paradis terrestre. Il y a entre les deux parties une cristallisation très subtile de la culpabilité qui fait voyager du paganisme au christianisme, et inversement. Il n’est d’ailleurs pas anodin, dans le premier chapitre, que Pilar soit présentée comme une chrétienne dévouée, toute à ses bonnes œuvres et cherchant à aider les autres autant qu’elle peut. Injustice : sa vie demeure ingrate, quand celle des amants adultérins est intense, coupable et passionnée. Aucune conclusion à en tirer, sinon qu’en plus de l’audace, il y a une forme de sagesse sereine dans le chef d’œuvre de Miguel Gomes.

Note : A la deuxième vision (et écoute) de Tabou, la surprenante sonorisation du chapitre "Paradis" m'a fait penser à la séquence finale de Ce cher mois d'août que j'ai vu entre temps : une discussion absurde entre le réalisateur et l'ingénieur du son, l'un accusant l'autre d'enregistrer des bruits fantômes, de choses qui ne sont pas là. Sur Gomes, lire l'article de Nightswimming et la présentation qu'en a faite Joachim Lepastier  à l'occasion du festival de la Rochelle.

Impossible présent, impossible présence

"What does the silver screen screen? It screens me from the world it holds - that is, makes me invisible. And it screens that world from me - that is, screens its existence from me. That the projected world does not exist (now) is its only difference from reality. (...) In viewing a movie my helplessness is mechanically assured: I am present not at something happening, which I must confirm, but at something that has happened, which I absorb (like a memory). In this, movies resemble novels, a fact mirrored in the sound of narration itself, whose tense is the past." Stanley Cavell, The World viewed, pages 25-26

Voir Laura d'Otto Preminger, c'est non seulement se dire encore une fois que le cinéma et la cinéphilie sont affaires de mort et de fantômes, comme cela a été bien rappelé ici (on pense aussi à Vertigo et à Sunset Boulevard), mais réaliser surtout que ces fantômes sont souvent ceux du passé. Explicitement ou non, le cinéma fonctionne sur l'invocation de souvenirs. Dans Laura, il s'agit des souvenirs dépliés par les interlocuteurs du détective Mac Pherson - "I shall never forget the week-end Laura died" - alors que l'héroïne est déclarée morte. L'apparition de Laura (je crois que c'est le bon mot) pourrait n'être que le fruit du mystérieux élan narratif qui s'est mué en rêverie dans l'esprit de Mac Pherson : il est hanté par des souvenirs qui ne sont pas les siens. Voilà une possible définition du cinéma, qui fait penser à ce qu'en dit Cavell : le film est ce mécanisme qui assure dans le même mouvement automatique (neutre, au sens où les souvenirs de Laura n'appartiennent pas à Mac Pherson, il ne la connaît pas) l'absence du présent et la présence d'un temps passé. Récemment, il nous a été donné un exemple particulièrement brillant de ce mécanisme dans Tabou de Miguel Gomes(1), dont toute une partie fonctionne sur le seul pouvoir magique du récit qui invoque.

En somme, Laura donne l'impression de récapituler parfaitement quatre propriétés du cinéma définies par Stanley Cavell dans le passage cité en début d'article :
1. Le cinéma est une projection automatique du monde

2. Le cinéma offre la possibilité au spectateur de s'absenter du monde projeté

3. Par la projection, le cinéma retire au monde son existence, ou plus exactement : ne lui retire que son existence

4. A travers le cinéma, c'est un monde passé qui est projeté

Passé plutôt que présent, absence plutôt que présence : le film arrive toujours trop tard pour capter le vif. La mise en scène ne peut que réanimer, ressusciter. Trois comédies américaines plutôt récentes, gravitant toutes plus ou moins autour de l'idée de la rencontre, du mariage et des souvenirs, ont su faire de cette impossibilité même l'expression du sentiment amoureux.

Dans Comment savoir de James L. Brooks il s'agit de ces scènes en perpétuel remodelage par les personnages eux-mêmes, et particulièrement de cette déclaration d'amour dans une chambre d’hôpital qui devait être filmée par le personnage de Paul Rudd et ne l'a pas été : le personnage de Reese Witherspoon prend en main la mise en scène de la séquence, demandant à chacun de jouer son rôle pour faire revivre les minutes précédentes. Cette scène fait écho à un passage de Broadcast News, du même J. L. Brooks, où le personnage de William Hurt, journaliste et présentateur vedette, est filmé versant une larme alors qu'il écoute la personne interviewée. L'authenticité de cette larme en contrechamp sera interrogée pendant tout le reste du film. Le "direct" peut-il avoir une quelconque importance au cinéma? Il semble au contraire que ces deux comédies sont fondées sur les joies et les malheurs de l'indirect : peu importe notre participation au moment, ce n'est pas là que le cinéma opère, mais dans l'effort que les personnages font pour se rappeler, transformer, re-créer les moments qu'ils ont vécus.

Dans Cinq ans de réflexion, Nicholas Stoller fait du présent le temps impossible, le temps invivable en amour comme au cinéma. En témoigne l'ouverture du film qui devrait être une scène de demande en mariage, mais qui rejoue à la place la séquence de leur rencontre. Comme si le moment n'était pas vivable autrement qu'en référence à un passé dont nos personnages partagent le souvenir idyllique. C'est ce côté indirect que l'amour a en commun avec le cinéma : le moment qu'ils vivent n'est que la projection du passé (la rencontre) et le bonheur dans le quel ils nagent est une  projection dans le futur (le mariage). Le film a un côté triste, et même assez sombre, quand le présent ne peut plus fonctionner comme une fabrique à souvenirs.

C'est dans ce genre de moment que Date Night, de Shawn Levy, vient cueillir les personnages de Tina Fey et de Steve Carell. Couple marié depuis des années, on les voit au restaurant regarder d'autres personnes, imaginer leur vie ou même imiter leurs discussions du coin de la bouche. Personnages comiques, ils le sont seulement dans la mesure où ils s'effacent, se contentent de regarder autour d'eux. Dans la première partie du film la tonalité comique est celle du retrait : deux spectateurs qui se cachent derrière un monde auquel ils n'appartiennent pas, deux rescapés du passé qui ne se reconnaissent pas dans leur présent.

Notes 

(1) Le film, que j'ai pu voir au festival Paris cinéma, sortira en décembre en France.