Tsar - la mystique burlesque de Pavel Lounguine

Au générique, on verrait bien un nouvel Andreï Roublev. Mais Lounguine n'est pas Tarkovski, et les vertus de son Tsar ne sont pas contemplatives, ou alors pas de la même manière. Non, Ivan s'appelle le Terrible: ça se souligne, ça se martèle - impitoyable galop de la garde rapprochée, au début du film. Il y a bien sûr de la sur-dramatisation, dans cette séquence où l'on met à Ivan son habit d'apparat, vêtement après vêtement, en Rambo impérial. Sobriété ne veut rien dire, ni pour le personnage du tsar, ni pour son acteur Piotr Mamonov, ni enfin pour Pavel Lounguine, qui n'hésite pas à la jouer clinquant. Et il ne lésine pas, l'auteur d'Un Nouveau Russe: pour donner du crédit à sa reconstitution historique, il a embauché le chef opérateur de Clint Eastwood, Tom Stern. Bref, Tsar a coûté cher, et ça se voit.

Seulement, quand on voit Ivan se faire trainer sur un tapis à implorer la miséricorde divine, quand on voit son peuple le suivre en rampant, on se dit que tout ce bazar est légèrement plus frappé que le commun de la grosse production. En quoi on ne se trompe pas: Pavel Lounguine, avec Ivan le Terrible, nous emmène où bon lui semble, c'est-à-dire dans les directions les plus contradictoires. Ce tsar a tour à tour - et toujours jusqu'à l'extrême - l'humilité du mystique et la mégalomanie du tyran, phases que la mise en scène épouse scrupuleusement. Fausse reconstitution historique, le film dégénère en spectaculaire dispute entre le pouvoir et la foi.

De même que, chez Ivan, on ne trouve de constante que dans la démesure des comportements, de même l'unité de Tsar est moins à chercher dans les fruits d'un débat théologico-politique que dans l'état d'hystérie, suscité par cette dispute, qui s'installe progressivement à l'image. L'expression euphorique de Piotr Mamonov, comme en proie à mille hallucinations, semble garder dans toutes les contradictions une inspiration identique. Le personnage de Fol en Christ qu'il jouait dans L'Ile gagne ici en ampleur et en ambiguïté - en même temps que l'ambivalence religieuse et politique qu'il y incarne (et qui ne manquera pas d'être pointé du doigt par les instances morales et politiques les plus convenables.)

C'est bien dans cette atmosphère de folie burlesque que se posent les vraies questions de Tsar. Au-delà d'un antagonisme entre le Dieu terrible de l'ancien testament, invoqué par le pouvoir théocratique, et celui, miséricordieux, évoqué par le métropolite Filipp, Lounguine nous fait voir une foi dont il met à nu les fondements spectaculaires. Avant même son caractère religieux, Tsar peut être vu comme le prolongement de la réflexion de l'Ile sur le crédit de l'image et de la théatralisation - et à partir de là seulement comme un questionnement sur les enjeux spectaculaires du pouvoir et de la foi orthodoxe.

Mais le grand talent de Lounguine, c'est de nous mettre dans des situations burlesques critiques, en en révélant les constructions - par exemple les divertissements sadiques du tsar et de son peuple -, tout en laissant un crédit possible à des icônes, à un miracle, à la sainteté - y compris après que les symboles du pouvoir spirituels ont été désavoués, les habits du métropolite déchirés, comme dans une compromission dramatique avec le pouvoir temporel. Il y a enfin deux fous shakespeariens dans ce Tsar. D'abord une simple d'esprit, qui fait penser à un personnage similaire d'Andreï Roublev, parfaite incarnation de l'innocence, puis un fou maléfique et grotesque, qui termine sur un bûcher, à flatter encore Ivan, ou à le moquer, personne ne le saura.

L'Ile, de Pavel Lounguine

L'ile c'est d'abord un amas de terre. Terre pateuse. Sombre comme l'espace, profonde comme la mer. Nous y sommes plongés, nous nous y cachons en bonnes autruches, comme ces deux marins, gibiers soviétiques fuyant les exécutions sommaires. Seulement la boue - si l'on appelle ainsi une terre gorgée d'eaux troubles - a ceci de commun avec le péché qu'elle souille, s'accroche, colle à la peau. C'est un lieu de meurtre, donc, et de trahison: Caïn fixe, les yeux écarquillés, le navire repartir avec pour emblème de son forfait une svastika sur fond rouge se perdant dans l'horizon grisâtre.

La caméra restera longtemps ainsi obnubilée par le sol, par la terre et ses motifs. Tantôt une mousse humide, tantôt une roche aux dessins de lichen, quand ce n'est pas du bois rongé par le flux et reflux, assez solide pourtant pour porter ponts et pontons. Enfin, des pieds foulant ce sol pour en cueillir à la pioche le fruit noir, désespérément opaque, sous la lourde pierre: le charbon. Trente ans ont passés, le père Anatoli, avant d'avoir un visage, a des pieds et des mains pour aller chercher de quoi nourrir les flammes.

Son visage de vieux fou, nous le voyons quand les pélerins en quète de miracle viennent quotidiennement le chercher. Mais le commencement d'intrigue, l'envie de spectaculaire est d'abord détournée par le charbon, par le travail répétitif d'un moine solitaire qui marmonne ses prières. C'est plus tard que nous comprendrons que de casser de l'opaque à la pioche, jusqu'à se heurter à la matière noire qu'il y a en-dessous, n'est que l'occasion de convertir l'effort en feu spirituel. La sueur de charbon est, pour le père Anatoli, une sueur d'expiation. Un travail dont la répétition est un appel lancé vers la Grâce: le bois sur lequel roule la brouette et marche le pécheur n'est pas celui de la croix, mais il y a déjà les stations, le chemin couronné d'agonie.

Son visage maintenant, son regard surtout. Longtemps, il est le slave timbré et bourru. Car il y a, étonnament, beaucoup de comique dans ce film sur la sainteté - avant le vrai miracle, nous le voyons mettre en scène la parole de l'ancien: comme si Pavel Lounguine (le cinéaste), prenait plaisir à saper le fondement même de ce qu'il s'apprêtait à nous montrer. Pourtant, après la farce, c'est la même personne qui priant Dieu pour un miracle nous regarde en face, dans les yeux. Quelle naïveté dans ce regard! Quelle provocation! Celui-la même qui vient de jouer de la mystification, qui vient de mettre en doute notre foi - de spectateur, pour commencer -, nous regarde en croyant au miracle qui s'accomplit à l'instant même. Et ses yeux, fixés sur nous, nous mettent au défi de croire nous aussi.

Quant au rire du grotesque, celui, par exemple, du père Anatoli imitant les oiseaux - ou celui, plus raisonnable, de la comédie tchékhovienne qui se joue dans le monastère -, devient bientôt effrayant, car c'est le rire de la possession qui lui répond. Pourtant, notre cinglé reste comique jusqu'à la fin, jusqu'à la mort. Au diable, la dérision! C'est de folie dont nous avons besoin, non de dérision, non de ce gloussement voltairien obsédé de vraisemblance. Le vraisemblant est une imposture de vérité. Ce qui est fascinant dans l'Ile, c'est cet humour qui n'entache pas l'innocence, c'est le scandale d'une foi que le rire n'arrive jamais à saboter.

Il y a enfin ce dernier regard, qui est peut-être celui d'un fou, sûrement celui d'un saint. C'est juste après que les deux moines sont sortis de la salle enfumée. Il sont assis tous les deux, l'un se lamente, l'autre, serein, a les yeux mystérieusement dirigés vers l'extérieur du cadre, dans la contemplation d'un au-delà. La caméra se fixe longuement à ce visage comme pour en faire une icone, une image vraie.