Séances de janvier et de février

Bohemian rhapsody, de Bryan Singer

Pas convaincu par ce biopic en forme de Greatest Hits qui échoue là où il croit réussir - à savoir dans sa volonté de reconstitution à la fois fétichiste et spectaculaire, culminant dans la scène du Live Aid de 1985. Si la ressemblance rigoureuse de cette séquence avec la retransmission de l'époque (soulignée ici) est en effet frappante, la maniaquerie du projet d'ensemble aurait plutôt tendance à vider la musique de sa sève : les titres et les périodes du groupe s'enchaînent dans des montages paresseux, comme dans une mauvaise playlist radio entrecoupée de spots publicitaires. Sauf qu'ici, la pub, ce sont les scènes d'enregistrement qui réduisent chaque chanson à une supposée trouvaille du groupe.

Bodied, de Joseph Khan

Peut-on aimer un film dont tous les personnages sont détestables ? Bodied est une plongée dans le monde des battle de rap, sur les pas d'un personnage de petit blanc, étudiant en littérature, qui voudrait s'y faire un nom. Mais le film met moins en scène les joutes des rappeurs entre eux que le combat qui les oppose aux social justice warriors des campus américains. Une mécanique infernale où s'alimentent mutuellement le politiquement correct et les humiliations déversées au hasard par des poètes du samedi soir. Moraline contre méchanceté cheap : bienvenue dans l’enfer de 2019.

La Mule, de Clint Eastwood

Quel plaisir de voir à nouveau Eastwood trimballer son corps de vieux pour chambrer, sourire, ronronner, grimacer, marmonner, jurer, imiter des personnages de son époque, chantonner un peu à contretemps, dans un film qui ressemble à tout ça à la fois. Ce mode d'être, qui contamine le film, fait penser à un monde perdu qu'il s'agit de reconduire ou de réparer, en répétant les mêmes gestes patients, comme ceux d'un fleuriste qui s'occupe de ses lys d'un jour. Eastwood semble sorti de sa phase crépusculaire : La Mule ne pose pas en dernier film, son modèle est au contraire la répétition bucolique et sereine.

A Cause des filles..?, de Pascal Thomas

Un jeune marié s'enfuit dès la sortie de l'église, laissant la mariée et les convives festoyer sans lui, sur une plage au bord de la mer. Le film est fait de leurs récits qui se succèdent, comme autant de saynètes. On y trouve à la fois le pire et le meilleur de Pascal Thomas. Du côté du pire, une tendance au clin d'oeil graveleux (le sketch de la prof aguicheuse jouée par Marie-Josée Croze par exemple). Dans son versant positif, pourtant, ce côté obsédé fonctionne comme un véritable carburant à fantaisie, qui donne vie à ces histoires improbables, dans un esprit libre et inventif. On retrouve alors l'anarchisme distingué de La Dilettante, et même par petites touches discrètes, son côté mélodramatique qu'il y avait dans Confidence pour confidence. A ce double titre, le sketch avec José Garcia en père de famille nombreuse est particulièrement attachant.

Guy, Alex Lutz

Alex Lutz joue le rôle de Guy Jamet, vieux chanteur de variété fictif, à mi chemin entre Claude François et Michel Sardou, qu'un jeune journaliste décide de filmer après avoir appris que celui-ci était son père. Difficile de définir ce qui fait l'intérêt de cet objet bizarre, sinon le soin et l'entêtement avec lequel il est façonné. C'est le même art du détail dans le jeu de Lutz et dans la confection de ce faux documentaire qui rendent le personnage émouvant : il aurait tout à fait pu exister, et pourtant il n'existe pas.

Dr Clint and Mr Eastwood - sur American sniper et d'autres bizarreries

Les détracteurs d’Eastwood font en général le portrait d’un metteur en scène aussi réac que flemmard, et American Sniper ne fait, à première vue, pas grand chose pour contredire cette réputation. L’anecdote du bébé en plastique est, à ce titre, plutôt intrigante. Selon le témoignage du scénariste Jason Hall, le vrai bébé prévu pour la scène avait de la fièvre, et faute d’en trouver un autre, Eastwood a fini par réclamer une poupée. On pourrait s’en tenir là, et sourire de la négligence du vieux cinéaste. Mais ce serait laisser de côté la curieuse sensation que procure cette scène, qui fait penser au maquillage surchargé du vieil Hoover dans J. Edgar, ou à l’irréalité de certains passages d’Au-delà. En un mot, il y a un Eastwood dont on oublie de parler, que certains qualifient de kitsch, mais qu’on peut plus simplement décrire comme bizarre. 

Clint Eastwood se place volontiers dans la descendance du cinéma américain classique de William Wellman, de John Ford ou d'Howard Hawks - l'intrigue d'American sniper fait d'ailleurs penser au très beau Sergent York. Mais à côté de cet héritage classique, il y a aussi le patronage de Sergio Leone, et le personnage de cow-boy angélique créé pour la trilogie du dollar. Dans l'ombre du Dr Clint classique, il se trouve toujours un Mr Eastwood maniériste pour venir distordre la perspective ordinaire.

L'Homme des hautes plaines, qui reprend presque à l'identique le personnage de Blondin, est peut-être le film le plus représentatif de cette veine étrange : un homme sans nom met à sa merci un village qui a voulu l'engager comme protecteur. Ce personnage à la silhouette spectrale apporte avec lui deux ingrédients qu'on retrouve jusque dans les films récents d'Eatswood : une obsession pour la mort (l'homme sans nom est une sorte d'ange exterminateur) et une tentation de l'onirique (le village repeint en rouge, entre autres détails effrayants et incongrus). Dans Mémoire de nos pères ce sont les héros qui sont condamnés par la célébrité à revivre éternellement la bataille d'Iwo Jima. Dans Au-delà ce sont les décors parisiens et les paysage alpins, qui semblent dépourvus de réalité, comme altérés par l'attente de la mort. Et enfin, dans J. Edgar, c'est le vieil Hoover momifié par le temps qui passe.

Qu'en est-il, alors, d'American Sniper ? La mort dans le viseur de Chris Kyle est évidemment le sujet du film et l'éternel retour sur le champ de bataille reprend timidement le motif de Mémoire de nos pères. Mais Eastwood se fait plus hésitant, on remarque surtout sa retenue narrative et esthétique - autre caractéristique de son style. Car s'il y a chez lui une part de maniérisme, elle procède par soustraction plutôt que par surcharge. Les tourments et la mort de Chris Kyle sont par exemple passés sous silence. Cette économie tendant à l'abstraction était présente dans Jersey Boys, un musical vidé de ses couleurs et troué par une ellipse faisant vieillir les four seasons pour un hommage harmonique au temps passé. Mais paradoxalement, cet art du non-dit manque de rigueur dans American Sniper et aboutit à des raccords à l'éloquence facile.

Tout ceci ne résout pas le problème du bébé en plastique, me direz-vous. Sauf à dire que cette bizarrerie d'Eastwood tient une fois de plus à l'inquiétude d'une disparition et d'un remplacement. Comme la photo qui se substitue à la réalité dans Mémoire de nos pères, comme l'enfant disparu de l'Echange, comme l'index pointé à la place du pistolet dans Gran Torino, et comme le monde des vivants hanté par celui des morts dans Au-delà.

J. Edgar, de Clint Eastwood - un cinéma à veiller les morts

Il est tentant de moquer les acteurs maquillés, masqués, momifiés de J. Edgar (le dodelinant Clyde Tolson, notamment, est plutôt rigolo). Mais alors soyons conséquents : demandons-nous ce que les momies viennent faire là. Et rappelons-nous que, dans Gran Torino, Eastwood s'est offert aux balles de ses ennemis, et qu'il revient tout juste d'Au-delà.

Cette fois-ci, il a presque éteint la lumière, comme s'il fallait veiller les morts. La photographie si sombre de J. Edgar a cette vertu de limiter le champ de vision : de rabattre toujours le regard sur ce qui vient en premier, sur ce qui est le plus évident. Une façon de marcher, de jeter un œil à la fenêtre, l'emportera toujours sur une vision politique ou un secret d'état. Peut-être est-ce là la faiblesse du film - il n'y a pas de point de vue sur le personnage de Hoover - mais il est sûr, parallèlement, que c'est son atout : avant d'être ceci ou cela (parano ou visionnaire), Hoover n'est qu'une transition corporelle de la jeunesse à la vieillesse.

Et cette transition est une somme de souvenirs qui sont venus s'ajouter, s'empiler un à un jusqu'à former sur son visage ces rides, le masque de sa vieillesse. Vous l'avez votre momie : ces images comme autant de bandelettes qui, à mesure qu'il repasse sa vie devant ses yeux, s'enroulent autour de lui et l'amènent à la mort. C'est beau comme du cinéma.

Le goût de l'invisible - Au-delà, de Clint Eastwood

Après un décevant Invictus, où l’on a vu le classicisme flirter avec un certain consensualisme mollasson, il est très agréable de voir Clint Eastwood renouer avec cette persévérante audace qui fait le charme de sa filmographie.

Dans les films catastrophe, le tsunami arrive en général à la fin, après le crescendo des signes annonciateurs. Dans Au-delà – comme dans la réalité – c’est l’inverse qui se produit. Tout commence par le tsunami, venu prendre les hommes dans leur vie quotidienne, un peu à la manière des habitants de Pompéi. Marie, la journaliste française jouée par Cécile de France, est elle-même emportée et voit littéralement la mort. De la silhouette de cette femme se débattant dans l’eau aux ombres dans la lumière qu’elle voit au moment de mourir, il y a comme une continuité esthétique qui déteint sur l’ensemble du film. Les héros de cet Au-delà seront des êtres frôlés par la mort et figés par elle dans un état spectral.

Mis à part les quelques intrusions du paranormal, sous forme de visions plutôt sobres, l’au-delà se déploie dans le film comme un impératif de mise en scène. Eastwood semble avoir fait ce constat de phénoménologue que la mort peut aider à éclairer la vie. L’imminence ou le souvenir d’événements tragiques est un excellent prétexte pour nous montrer d’un œil neuf les choses les plus simples : la solitude d’un homme, l’amour de deux jeunes garçons pour leur mère, le déclin d’une relation amoureuse....

Tout se passe comme si, dans Au-delà, la mort altérait le regard pour mieux révéler en retour. C’est paradoxalement en baissant la lumière qu’Eastwood parvient à mieux donner forme et relief aux visages. C’est en se masquant les yeux que le personnage de Matt Damon voit naître ses sentiments pour sa binôme de cours de cuisine. Cette scène très réussie où les deux personnages se font goûter des ingrédients à l’aveugle ressemble assez à la gageure du film – faire sentir dans la pénombre ce qui n’était pas visible en plein jour.

Mais c’est, particulièrement aujourd’hui, un miroir obscur que nous présente la mort. Il y a une dimension obsessionnelle dans ces portraits de personnages fascinés, presque aveuglés par la question de l’au-delà. Dieu est radicalement absent, il a cédé sa place à une assemblée de charlatans, qu’on voit se succéder, face au petit Marcus. Avec Internet pour répondre aux questions, s’impose aux vivants un écran de virtualité qui donne un aspect irréel, presque toc, à certaines scènes. Ainsi Cécile de France allant visiter dans son institution des Alpes un médecin spécialisé en expérience de mort imminente – les panoramas sur cette maison de repos semblent sortis d’une pub pour thalasso en Suisse. Dans leur manque de vraisemblance, les scènes se passant en France sont indéniablement les points faibles du film. Mais cette faiblesse même se marie plutôt bien à l’état second dans lequel la journaliste nage et se débat depuis le début du film.

La mort a dans Au-delà une ambivalence qui fait penser à la photographie du drapeau américain planté sur le mont Suribachi, dans Mémoire de nos pères. C’est à la fois une occasion de mettre en scène une humanité intemporelle, poignante ou héroïque, et d’en montrer le revers morbide, avec ces personnages qui vivent leur passé comme une maladie. Clint Eastwood a fait de cette présence de l’au-delà une lumière autant qu’une malédiction, avec un réalisme saisissant qui en dit finalement plus sur la vie que sur la mort.

Eastwood et Coppola: vrai classique contre faux baroque

Invictus m'avait un peu déçu. Irrémédiablement, j'avais beau lui chercher des excuses, je n'avais plus trop de réponse aux attaques contre les accès de conformisme du nouvel Eastwood. Du mal à défendre le commun, le prévisible, dans ce film qui ne parvient pas à faire du sport une épopée (un rugby étrange, dans lequel on s'attendrait presque à voir surgir un quarterback entre deux arrêts de jeu). Mais c'était avant de voir Tetro.

Car Tetro, c'est certain, représente jusqu'au désastre l'antithèse d'Invictus. Là où Eastwood veut montrer simplement le complexe, Coppola met toute son énergie à complexifier ce qu'il y a de plus simple. Il faut le dire, on comprend l'enjeu de Tetro au bout d'une demi-heure, au premier flashback: Angie/Tetro, le personnage de Vincent Gallo, a toujours vécu dans l'ombre d'un père trop sûr de son génie. Cette relation père-fils, Coppola s'emploie à la faire se miroiter de toutes les manières possibles. Dans le présent, dans le passé, dans les différents rapports de frère à frère (oncle Alfie et le Père, Tetro et Bennie), puis dans les références au cinéma et à l'opéra.

A coup sûr, Coppola a voulu faire un film baroque, tout dans le reflet, et dans le reflet de reflet - à ce propos, la rumeur qui fait de Tetro un film intimiste est à mourir de rire: rien de plus grandiloquent que cette divagation sur le Père, rien de plus prétentieux que ces plans surmaquillés. Le problème, c'est que tous les reflets, uniformes, répètent la même chose: à la place du chef d'œuvre baroque, Coppola a fabriqué un compost d'artiste sans art. Peut-être a-t-il cru que le noir et blanc, que la fascination pour la lumière qui aveugle, nous feraient croire aux subtils replis de l'inconscient. Mais quelqu'un devra bien se dévouer pour lui dire que son esthétique est celle d'une pub pour parfum.

Deux choses à sauver de ce Tetro, deux personnages féminins. Miranda (Mirabel Verdu), qui vit avec Tetro, et qui a pour Bennie la beauté d'une sœur ou d'une mère - précisément ce qui fait défaut au film - et Alone (Carmen Maura), portrait de la critique en déesse, grande maîtresse de cet univers d'artistes inachevés, qui nous donne l'espoir de voir tout cela se terminer en farce pure.

Après ça, forcément, j'ai repris confiance dans le déroulé limpide d'Invictus. Certes, Eastwood, dans ce nouveau film, est coincé entre une histoire consensuelle et une forme de retenue, dans la mise en scène, qui l'empêche de faire quelque chose d'autre que ce qu'on attend de lui. Mais c'est aussi cette simplicité qui témoigne pour l'histoire. Et d'ailleurs, quand on y regarde de près, cet hommage paradoxal aux valeurs nationales d'un passé surmonté, à travers le maillot vert et or des Springboks, constitue une manière pas si conformiste de considérer l'avenir.

Celui par qui les choses s'accomplissent

C'est agréable un grand cinéaste qui ne met pas mille ans à pondre ses films. Quelques mois à peine après l'Echange, et comme pour donner tort à ceux qui comme moi croyaient qu'Eastwood s'était détourné du déchaînement de la force sauvage ou ceux qui comme les journalistes le disaient s'être orienté vers des films plus "psychologiques" (aïe), c'est, avec Gran Torino, au retour du personnage Clint Eastwood que nous assistons.

Les cinéphiles songeront à bien des films en voyant Gran Torino. Il y a d'abord eu ce bruit, au moment du tournage, d'une nouvelle suite à Dirty Harry. Vite démentie, la rumeur n'y a pas moins vu juste. N'est-il pas un peu Harry Callaghan à la retraite cet ancien combattant exaspéré par un monde partant à vau-l'eau? L'héritage hante certains plans - Eastwood en contre-plongé, revolver à la main - et surtout le jeu des répliques quand il s'agit d'intimider les caïds. Mais ce mythe américain de la justice personnelle, de la force sauvage mise au service du bien, qui trouva son incarnation parfaite chez Eastwood, est ici déployé en même temps que désamorcé. Déployé parce qu'il est assez jouissif de voir ce vieillard dégainer pour protéger la veuve et l'orphelin. Tout simplement. Désamorcé, parce que ce même vieillard ne se fait pas d'illusions, il sait qu'il ne fait que jouer au cow boy et qu'il devra se contenter de virtualiser le déclenchement de la violence en mimant les coups de feu.

Désamorcé aussi parce que la même lucidité qui met le bain de sang en suspens a ses effets comiques. C'est la fonction du personnage de Walt que d'appeler les choses par leur nom, sans euphémisme politique, et de faire des conflits (ethniques et familiaux) une valse comique d'insultes réciproques et d'allègres grossièretés. Bien sûr c'est aussi un mérite du film, comme toujours chez Eastwood, que de montrer les choses telles qu'elles sont, sans thèse ni propos pour venir parasiter la situation.

Le tout dernier plan fait évidemment penser à la fin d'Honkytonk Man, dans lequel Eastwood avait joué, avec son fils Kyle, la dernière tournée d'un chanteur country. Nouvelle figure de filiation, la relation de Walt à Thao est une alternative à la transmission par le sang. Des deux confessions que nous aurons vues dans Gran Torino l'une aura été faite à travers un premier grillage au prêtre, quand l'autre, la plus difficile et peut-être la plus sincère, aura été dite à travers un autre grillage au jeune hmong. Outre la force de l'exemple, l'héritage du père prend ainsi la forme d'un aveu.

Enfin, Gran Torino est aussi une réponse, un écho retourné à Unforgiven. Clint Eastwood y jouait William Munny, un ancien chasseur de prime qui avait fait vœu d'arrêter de faire couler le sang. Le film le montrait se laisser dévorer par les démons de son passé, pour aboutir à un accès final de violence. Du génial Homme des hautes plaines à Mystic River en passant donc par Unforgiven, le temps portait chez le cinéaste le sceau de la damnation. Même en tant que personnage, Eastwood avait tendance à se faire l'ange de la mort, le messager du destin. Il était celui par qui les choses s'accomplissaient.

Il l'est toujours avec Gran Torino, mais dans un sens radicalement différent. Le dénouement d'Unforgiven est tout simplement inversé: la violence se déchaîne autour de lui, mais il est cette fois le sacrifié. Il est bien celui par qui l'épreuve de force s'accomplit, mais en tant qu'il l'a provoquée et subie, donnant à voir à chacun le visage de ses meurtriers. Comme si le personnage récurrent d'Eastwood avait trouvé dans le sacrifice cette issue qui, même tragique, est une forme de salut.

Angelina Jolie, Clint Eastwood: L'Echange.

Au festival de Cannes, Clint Eastwood avait préféré aller s'envoyer un bon resto plutôt que de se laisser officiellement euthanasier par un "prix d'honneur pour l'ensemble de sa carrière". Le jury avait choisi cet hommage en forme de momification plutôt que de reconnaître à sa juste valeur le joyau de classicisme qu'est L'Echange. C'est dans l'ordre des choses. Comment les garants de la culture véritablement culturelle, c'est-à-dire progressiste, en fuite vers tous les horizons, vers toutes les diversités possibles, auraient-ils pu comprendre cet hymne à la filiation, à la tradition, à la verticalité? Vingt ans après la projection de Pale Rider à Cannes, où l'on avait fait comprendre à Eastwood qu'un fascitoïde de son espèce n'avait pas sa place dans un festival sérieux, on essaie aujourd'hui d'enterrer le conservatisme formel d'un cinéaste qui n'a pourtant jamais été aussi vivant.

Clint Eastwood emprunte ici encore la voie du mélodrame. Film linéaire, centré sur le visage de son héroïne, Christine (Angelina Jolie), L'Echange suit l'itinéraire douloureux d'une mère à la recherche de son fils. Tout se passe comme si l'absurdité d'une situation - un enfant remplacé par un autre - se trouvait réfutée par les mises en scène de la normalité. La facture classique, dont on a tant parlé, confère dans un premier temps une sorte de froideur au récit. Policiers, médecins, tous s'accordent pour rejeter les états d’âmes de Christine hors du cadre préétabli de leur simulacre d'enquête. La mise en scène aide donc d'abord l'étau de la société à se refermer sur la personne, sur le personnage. Le symbole ultime de cet enfermement est bien entendu l'institution psychiatrique.

Mises en scènes, apparences, c'est la deuxième fois, après Mémoire de Nos Pères, que Clint Eastwood nous donne à voir les méfaits de l'imagerie journalistique. Mais dans L’Echange, plus de répétition à l’éternel, plus de tournis, plus d’ivresse écœurante, non, le récit est déroulé dans l’ordre temporel, à quelques accessoires exceptions près. Cela rend d’autant plus impitoyable la suite des événements.

Ce qu’il y a pourtant de commun, c’est la façon dont sont piégés les personnages. Les apparences produites par la police, avec la complicité des journalistes, sont les pièces d’un mécanisme social qui lie, enchaîne à des obligations purement virtuelles, vides de sens et d’objet réels. Ainsi le capitaine de police rappelant Christine à ses obligations de mère à l’endroit d’un garçon qui n’est pas le sien. Ainsi le psychiatre brandissant une photo et un article comme évidence du mensonge ou de la folie de sa patiente. La leçon de morale ressemble au discours d’un logicien qui aurait une fois pour toute écarté le réel d’un revers de la main. Le discours et l’imagerie journalistiques ne font que créer ex-nihilo les conditions d’une raison et d’une morale décharnées.

La responsabilité est toujours au centre de l’interrogation d’Eastwood. Et l’entêtement de son héroïne donne un contre-exemple charnel au jeu de reflets qui lui est opposé. Le profil de Christine se détachant des ténèbres abrite le peu d’humanité qui sauve le film du désespoir sans retour. Clint Eastwood a fait un pari sans réserve sur son personnage – et sur son actrice. C’est elle en effet qui donne la profondeur de son émotion à l’enchaînement implacable des séquences. Depuis Million Dollar Baby, le cinéaste témoigne d’une singulière sensibilité aux personnages féminins. Peut-être celles-ci auront-elles pris, avec leur volonté sans relâche, le relai des héros rebelles et des forces sauvages.

Au moment où l'enquête véritable prend forme, le thriller vient rejoindre le mélodrame. Comme dans Mystic River, on découvrira que l’innocence n’a rien d’un attribut de l’enfance. La vérité a été recouverte, enterrée par l'émulation journalistique, il est temps désormais de creuser. Bien sûr la vérité n'est pas belle à voir. C’est pourtant au cœur de l’obscurité ce qui fonde l’espoir.

Eastwood - tuer & guérir

Les labyrinthes d’Iwo Jima

Dans Mémoires de nos pères, il y a un lieu, ou plutôt un ensemble de lieux - une nébuleuse - qui reste dans l’ombre tout en semblant régir l’ensemble du film. Ce sont ces labyrinthes souterrains dans lesquels se terre l’armée japonaise. Labyrinthique, la structure du film l’est aussi : Eastwood et son scénariste Paul Haggis refusent délibérément le linéaire. L’économie des flashbacks n’a plus qu’une cohérence lointaine, les souvenirs de guerre venant à la surface presque arbitrairement, à l’occasion de rimes visuelles apparemment quelconques. Dans la conception même du film, l’expérience de la guerre a déjà quelque chose d’absurde. Nous n’avons plus dans le même flux la stratégie, la préparation, le combat avec un début et une fin facilement discernables, ensemble d’éléments qui donneraient du sens à la violence.

C’est à travers un réseau de points noirs, d’absences remarquables, qu’Eastwood esquisse à nouveau une figure du mal. Dans un premier temps le mal c’est l’ennemi, comme dans toute guerre. Non pas l’ennemi frontal, celui du face à face, mais l’ennemi vicieux, celui qu’on ne voit jamais malgré sa présence fatale. C’est le sens premier de l’absence des japonais à l’écran. Le déséquilibre ainsi crée pointe par ailleurs vers l’attente du point de vue japonais, auquel nous aurons droit dans le second volet, Lettres d’Iwo Jima. En attendant, nous ne voyons que des visages déformés par la haine, des corps disloqués par la guerre.

La guerre elle-même s’identifie peu à peu comme ennemi véritable. Dans Mémoires de nos pères, le mal, c’est surtout ce que les hommes sont amenés à faire sous l’emprise de cette force sauvage qui les dépasse. Impossible de s’arrêter pour les combattants perdus en route dans cet océan. En s’étendant à la structure même du film, les souterrains d’Imo Jiwa symbolisent la malignité de la guerre. Violences retorses qui frappent aux moments inattendus, les scènes de combats filmées par Eastwood surprennent à chaque instant par leur cruauté. Comme dans Unforgiven le mal est mesurable à la présence trouble du passé : il n’est pas (à l’image du passé il est absent et invisible) et pourtant il n’a de cesse d’agir sous nos yeux, d’avoir des conséquences bien concrètes.

Médecin et soldat

Remarquable ambigüité que celle du personnage appelé « Doc », incarné par Ryan Philip. Nous le voyons dans un passage interrompre les soins qu’il administre à l’un de ses camarades éventré pour éventrer à son tour un soldat japonais qui lui tombe dessus. C’est la fonction du personnage qui est troublante : quel est ce soldat qui, quasiment avec les mêmes armes, peut guérir ou tuer ? Tout bêtement, on peut se demander comment il fait pour ne pas confondre les deux. Depuis longtemps, Clint Eastwood s’intéresse particulièrement à la souffrance, au meurtre, à la guérison et à la mort : il en offre dans ce film un entrelacs des plus complexes.

L’arme la plus utilisée dans ce film est celle de l’image. A l’origine : une image, une photo symbole censée fédérer le soutien de l’arrière. Arme de combat pour l’armée, remède pour les civils, cette photo permet aux trois personnages principaux de rentrer au pays - d’échapper aux atrocités de la guerre pour mieux les raconter à la population.

Le cinéaste maniant lui-même l’image, il pose des questions qui portent sur sa fonction propre. C’est lui aussi qui dispense des soins ou des blessures. Dans le film d’Eastwood, cette thérapie par l’image, cette dérisoire espérance de catharcis par le show médiatique s’apparente plutôt à une malédiction. Le processus de guérison s’éternise en torture. Les trois personnages principaux sont condamnés à revivre éternellement la même scène, sans même parvenir à son aboutissement. Le destin du cliché acquiert une dimension intemporelle : pour l’accomplir réellement, les trois soldats sont condamnés à en vivre l’éternel recommencement, avec à chaque répétition une volonté de réalisme plus intense et un sens du simulacre plus écœurant (jusqu’à la crème rouge sang qui vient souiller le sorbet en forme de combattants.)

C’est aussi le sens de l’organisation du film : le cinéaste ne donne pas à voir d’abord la scène, puis sa recréation à l’infini dans la propagande. Il commence au contraire par la tournée des soldats aux Etats-Unis pour approcher de plus en plus, par flashbacks, de la scène même. Il joue d’ailleurs sur l’attente ainsi créée : tantôt nous croyons y arriver alors que nous sommes dans un gigantesque stade, tantôt des soldats érigent effectivement un drapeau, mais ce n’est pas encore le bon, etc.

Le classicisme réfléchi du cinéaste refuse pourtant le désenchantement intégral. Si Mémoires de nos pères s’inscrit dans l’héritage des pères d’Eastwood au cinéma (John Ford et Howard Hawks, entre autres), ce n’est pas par préciosité, et encore moins par frilosité. La malédiction des trois soldats errants ne se perd pas à l’infini. Elle est elle-même englobée dans le récit que les vétérans font au fils de Doc, récit sur lequel l’ensemble du film est fondé. Ces témoignages se rapportent, comme le laisse entendre la dernière réplique, au titre français, « mémoires de nos père ». Voilà le mélodrame sauvant l’héroïsme du film de guerre : ce n’est qu’après l’hommage rendu au père sur le lit d’hôpital que l’enthousiasme est enfin possible.

A l’image de propagande, Eastwood oppose ici sa propre conception du cinéma. Au délire exponentiel de la reproductibilité technique, le cinéaste répond par le recueillement et la tradition. La transmission est ici charnelle, elle se fait d’homme à homme, entre le père (ou les pères) et le fils. Tradition orale dont le cinéaste fait un film. Les films de Clint Eastwood s’inscrivent souvent au cœur de cet échange de dons, de cette transmission : Million dollar baby est une lettre confiée à la fille de Frankie Dunn (le personnage interprété par Eastwood), de même que Sur la route de Madison est une sorte d’hommage à Francesca (Meryl Strip) destiné à ses enfants. Non seulement ces films évoquent la relation filiale, mais ils prétendent y occuper une place, faire du film la transmission même, sous forme de don. Peut-être faut-il y voir aussi une relation aux « anciens » du cinéma américain.

Ce fut longtemps le génie du cinéma américain que de puiser jusqu’au fond pour trouver finalement l’étincelle d’humanité permettant d’espérer. C’est aujourd’hui le mérite de Clint Eastwood que de rendre, dans la modernité, cette flamme aussi vive.