Fenêtres sur cour

La Belle de Moscou, de Rouben Mamoulian - la danse comme possession

2012-01-30T14:29:00.000+01:00

Remake musical de Ninotchka, La Belle de Moscou (Silk Stockings) est aussi le dernier Fred Astaire à proprement parler. Dans ce film de Rouben Mamoulian se joue une dernière fois (nous sommes en 1957) l'art de la comédie musicale classique, où la danse est question de possession : en dansant, je joue à posséder et à être possédé. Le film s'ouvre sur un plan montrant les jambes de Fred Astaire en train de marcher. Les jambes du danseur sont détachées de son corps, elles flottent dans le cadre. C'est de ce flottement que peut jaillir le paradoxe : le danseur est maître de ses mains et de ses pieds, de ses accessoires, de ce qui l'entoure - il a tout cela en sa possession - et pourtant il se laisse porter par son mouvement, par la valse de ses pieds, par une chaise ou par le corps de sa partenaire - il est comme possédé par ce qui l'environne.

L'enchantement de la comédie musicale consiste à élargir toujours le champ de cette paradoxale possession. Il y a d'abord le corps du danseur, ensuite chacun de ses membres, puis une ou plusieurs partenaires, et enfin tous les éléments du décor. Dans un amusant duo de Fred Astaire avec une starlette hollywoodienne, la danse semble même procéder des récentes innovations technologiques du cinéma : le technicolor et le son stéréo sont cités puis mimés. La dimension érotique du paradoxe est omniprésente : ainsi quand Fred Astaire glisse à la sublime Cyd Charisse "I want to handle even heart and soul of you", c'est comme le pendant du "I got you under my skin" qui n'est jamais dit, mais clairement joué dans les numéros de danse qui suivent.

La relation aux chose induite par la comédie musicale tient à l'animisme pur et simple. Tout d'abord, le corps, le cadre, le décors ont systématiquement découpés en fragments ou en objets distincts. Pour danser, il faut accepter de donner son indépendance à telle ou telle partie du corps, et d'attribuer à chaque parcelle du décor un motif de désir particulier et inédit. Il y a dans la comédie musicale un nécessaire mouvement de réification, qui permet en retour de retrouver l'esprit des choses, leur âme : ce qui, littéralement, les anime. La Belle de Moscou est habité par ce fétichisme joyeux, qui cristallise notamment autour des jambes. Ce sont celles, d'abord, de Fred Astaire, puis les jambes d'un mannequin dans une vitrine, puis celle enfin de Cyd Charisse. Le numéro de danse où Ninotchka s'habille en occidentale reflète parfaitement ce fétichisme : elle joue avec les vêtements qu'elle s'apprête à mettre, donne vie aux chaussons et aux bas qu'elle tient dans ses mains. L'objet participera toujours d'une harmonie capable de posséder celui ou celle qui danse.

Dans la langue de Ninotchka, tout de même agent soviétique, cette possession a pourtant un nom : l'aliénation. La réification enchanteresse opérée par le cinéma hollywoodien est précisément le fétichisme de l'objet marchand que critique un Walter Benjamin : notre héroïne ne s'y trompe pas, outrée qu'elle est d'apercevoir des jambes dans une vitrine. Il est très étonnant à cet égard qu'on ait qualifié de caricaturale l'opposition entre capitalisme et communisme dans le film. Lue à travers le prisme de la danse comme paradoxale possession (posséder et être possédé), l'opposition politique semble au contraire d'une rare subtilité. D'un côté il y a le jeu de la possession, de l'autre le refus de posséder, et, plus violemment, celui d'être possédé. Tout le génie du film tient bien sûr à transformer ce dialogue politique en érotique de la danse. L'émerveillement face aux objets du capitalisme - qui ont par exemple la séduction des beaux vêtements, des bas et des frou-frous - est d'autant plus entêtant si on y a d'abord résisté.

S'il devait encore y avoir besoin d'arguments pour se convaincre que le film de Rouben Mamoulian est un chef d'oeuvre, il faudrait regarder encore et encore le dernier numéro de danse: celui mettant en scène le Fred Astaire de Top Hat, possédé par l'esprit naissant du rock'n'roll, autre fleur délicieuse de l'occident capitaliste.

Fred Astaire Cyd Charisse Vidéo josepha45 sélectionnée dans Cinéma

The Descendants, d'Alexander Payne

2012-01-29T13:09:00.000+01:00

« Cen’est pas parce qu’on vit à Hawaï qu’on a une vie de rêve », fait direAlexander Payne au personnage principal de TheDescendants. Tu m’étonnes. Avoir des chemises hawaïennes et le visage deGeorge Clooney n’évite au gars ni d’avoir une femme dans le coma, ni d’êtrecocu (de cette même femme dans le coma). Il y a de la vie derrière l’écran, etcette vie n’est pas une mince affaire. Voici le renversant credocinématographique d’Alexander Payne.

Ilest clair qu’on s’ennuie terriblement devant The Descendant, mais reconnaissons qu’on peut s’ennuyerdifféremment d’un moment à l’autre. Il ya un premier ennui, général, qui est lié aux automatismes de ce cinémaaméricain vaguement estampillé indépendant. Père dépressif, petite fille qui n’a pas salangue dans sa poche (cf. Little misssunshine), ado ingrate mais en fait sympa – le message « on est quandmême une famille malgré nos problèmes » commence a être enregistré, merci.Tous les tics formels sont là aussi, même si sur la bande-son la musiquehawaïenne a provisoirement remplacé les guitares folks. Le second type d’ennuiressemble plus à de la gène : il y une fausse pudeur, dans The Descendants, qui consiste à fairesemblant de mettre en sourdine une émotion pour mieux la souligner. Je pense par exemple à ce plan où Alexandraréagit, sous l’eau de la piscine, à l’annonce de la mort prochaine de sa mère.La séquence devient un cliché, l’émotion une grimace.

Lesyeux de chien battu de George Clooney ne sauvent rien de cet ensemble terne. J’ailargement préféré la bande-annonce.

J. Edgar, de Clint Eastwood - un cinéma à veiller les morts

2012-01-24T00:31:00.001+01:00

Il est tentant de moquer les acteurs maquillés, masqués, momifiés de J. Edgar (le dodelinant Clyde Tolson, notamment, est plutôt rigolo). Mais alors soyons conséquents : demandons-nous ce que les momies viennent faire là. Et rappelons-nous que, dans Gran Torino, Eastwood s'est offert aux balles de ses ennemis, et qu'il revient tout juste d'Au-delà.

Cette fois-ci, il a presque éteint la lumière, comme s'il fallait veiller les morts. La photographie si sombre de J. Edgar a cette vertu de limiter le champ de vision : de rabattre toujours le regard sur ce qui vient en premier, sur ce qui est le plus évident. Une façon de marcher, de jeter un œil à la fenêtre, l'emportera toujours sur une vision politique ou un secret d'état. Peut-être est-ce là la faiblesse du film - il n'y a pas de point de vue sur le personnage de Hoover - mais il est sûr, parallèlement, que c'est son atout : avant d'être ceci ou cela (parano ou visionnaire), Hoover n'est qu'une transition corporelle de la jeunesse à la vieillesse.

Et cette transition est une somme de souvenirs qui sont venus s'ajouter, s'empiler un à un jusqu'à former sur son visage ces rides, le masque de sa vieillesse. Vous l'avez votre momie : ces images comme autant de bandelettes qui, à mesure qu'il repasse sa vie devant ses yeux, s'enroulent autour de lui et l'amènent à la mort. C'est beau comme du cinéma.

Putty Hill, de Matthew Potterfield

2012-01-19T00:05:00.000+01:00

En débusquant une intrigue dans des interviews, des portraits morcelés, des effets de réel, un film comme Putty Hill a l'ambition paradoxale d'un cinéma naturellement romanesque. Où le roman tiendrait dans le documentaire, et où le récit serait juste là, à portée de caméra, se déployant à mesure que les séquences de vie s’additionnent.

Tout ça, bien sûr, n'est qu'illusion. Car il y a bien, dans la démarche de Matthew Poterfield, la volonté d'un regard synthétique, organisateur. Et en creux, une forme de mélodrame pas si éloigné du film choral et de certains tics du cinéma indé. C'est l'histoire d'un enterrement, celui d'un garçon de 24 mort d'une overdose, dans la région de Baltimore : on entend le témoignage de ses proches, on voit les scènes de vie qui entourent la cérémonie des obsèques.

Pourtant, en même temps qu'il tourne autour d'une absence, le film parvient de singulière façon à rendre hommage aux présents. On tient le regard d'adultes et d'adolescents, mystérieux comme ceux de Gus Van Sant, baignant dans une belle lumière. C'est fragmentaire, impur, cela tombe parfois dans le procédé - et, pour ces raisons peut-être, c'est un film plutôt émouvant.

Putty Hill, sortie le 24 janvier chez E. D. Distribution

Take Shelter, de Jeff Nichols - vertiges de la pesanteur

2012-01-09T01:11:00.000+01:00

Publié chez Causeur.fr

« Certains ont des malheurs; d’autres, des obsessions. Lesquels sont le plus à plaindre ? » (Cioran, De L'inconvénient d'être né)

La pesanteur est le premier principe de Take Shelter. Dès les premiers plans, le ciel, bon vieux couvercle tragique, semble s’abattre sur les épaules de Curtis, le personnage principal: il regarde la pluie, presque pâteuse, ruisseler sur ses doigts. La première forme de pesanteur réside dans cet effet de réalisme poisseux : non seulement une nature se rabattant à tous moments sur le corps du personnage, mais aussi un schéma social traîné comme un fardeau par ce père de famille. Puis, la nuit, une autre forme de pesanteur se déchaîne : dans des rêves violents, Curtis voit s’abattre sur lui les éléments – pluie, chien enragé, silhouette derrière une vitre, femme au couteau. Un genre, celui du film d’épouvante, pour dire vite, vient peser dans les nuits paranoïaques de Take Shelter.

Il y a un instant, cependant, où le suspense devient, concrètement, une suspension de la pesanteur. Dans l'un de ces rêves, les lois de la physique sont défiées : réfugié dans le salon avec sa fille, Curtis voit les meubles léviter, comme sous l’effet du mouvement invisible et impossible de la maison elle-même. Comme si le poids des choses avait contaminé le cadre, comme si le film lui-même n’était qu’une chute, plus rapide encore que celle du monde. Tout le paradoxe de Take Shelter tient à cette manière de retourner contre elle-même la pesanteur, pour faire l’expérience de son dérèglement exponentiel. Petit à petit, les effets de réalisme et les effets de genre sont pervertis pour ne former plus qu’un monde à part, en apesanteur, celui de Curtis La Forche.

Face à la catastrophe il n’y qu’une seule solution : creuser. Pour réfugier sa famille, pour la protéger de la tempête dont il pressent l’imminence, Curtis entreprend de creuser un abri dans son jardin. Et à mesure qu’il creuse, son angoisse est de plus en plus précisément projetée sur ce qui l’entoure. L’abri devient une caisse de résonnance, amplifiant la portée de tout ce qui est perçu par le personnage.

Car percevoir et déchiffrer, sentir et ressentir, sont bien les seules activités qui vaillent dans Take Shelter. Le monde est exclusivement composé de signes, auxquels il s’agit de répondre par une exploration de l’étendue et de la profondeur des sens. C’est en tout cas le quotidien de cette famille où, la petite fille étant sourde-muette, on utilise le langage des signes. L’harmonie du foyer semble tenir à la fragilité de cette langue secrète qu’ils se sont appropriés. A l’approche de la catastrophe, Curtis devient pourtant indéchiffrable pour ses proches : ses gestes ne constituent plus qu’une série de comportements erratiques, au mieux arbitraires, au pire obsessionnels. Le film n’est plus alors qu’une somme de séquences et d’actions opaques. A partir de là, le mouvement de crise et de recomposition de la famille, qui traverse tout le film, est magnifique. Avec la délicate Jessica Chastain, jouant l’épouse de Curtis, le dialogue redevient sensoriel, les propos redeviennent sensés.

Partager un regard, une manière de voir le monde, est à la fois, dans Take Shelter, l’attitude familiale par excellence et la définition du geste artistique. Le cercle vicieux de la paranoïa est aussi cinématographique que psychologique : le plan fait vérité et l’angoisse créé le malheur. Fou ou sain d’esprit, Curtis a raison. Tout simplement parce que redouter les nuages est la première manière de les faire exister dans le ciel. Tout simplement parce que, dans l’enclos du film, l’ouragan est effectivement en train d’arriver. Avec Take Shelter, Jeff Nichols nous fait découvrir la vertu apocalyptique de la paranoïa : à l’heure de la fin du monde, les êtres se révèlent, la nature se déchaîne et l’amour peut renaître.

Comment savoir, de James L. Brooks

2011-12-30T20:00:00.000+01:00

Pourtant amateur de Pour le pire et pour le meilleur, et franchement adepte de Spanglish - les deux précédents films de James L. Brooks - j'avais raté Comment savoir à sa sortie. J'aimais bien, dans Spanglish, la manière dont était enfin employé le non-jeu d'Adam Sandler, ses gestes paresseux et sa voix traînante (beaucoup mieux par exemple que dans Punch-Drunk Love). Il y a dans Comment Savoir ce même mélange de précision et d'inventivité, conféré à la fois aux acteurs et à la mise en scène. J'ai retrouvé chez Balloonatic le terme exact que je voulais utiliser pour parler du style de Brooks : la plasticité. Celle-ci s'entend de deux façons. D'un côté, des plans rigoureusement forgés par le regard du réalisateur - et de l'autre, une incroyable souplesse permettant aux protagonistes de reconfigurer les scènes selon leur bon plaisir. Si Comment savoir est un film plastique, il l'est donc dans un dialogue cinématographique entre le solide et le fluide.

Architecture, tout d'abord, de la mise en scène. Rien de plus étudié que la construction des situations dans le film de Brooks. Prenez cette scène où le personnage d'Owen Wilson invite celui de Reese Witherspoon dans sa chambre d'hôtel. Alors qu'elle hésite, il recule "pour lui donner la place de réfléchir", et voilà le portier inclus malgré lui dans le dilemme amoureux, formant avec eux un improbable couple à trois, aussi loufoque que parfaitement théorique (et symbolique du reste du film).

Comment savoir Extrait 1 par toutlecine

Il y a de même un comique purement graphique dans cette autre séquence montrant O. Wilson et R. Witherspoon rentrant d'une soirée barbecue, sous un parapluie. Le parapluie noir est filmé du dessus, laissant apparaître un pas sur deux l'assiette de brochettes que notre bon sportif n'a pu s'empêcher d'emporter avec lui. Le brio de ces plans biens peaufinés fonctionne aussi, en effet, dans la mesure où il joue avec des personnages apparemment archétypaux : une blonde à états d'âmes, un businessman en crise, un sportif un peu benêt.

Les dialogues, au lieu de prolonger cette forme de rigidité initiale, font au contraire de chaque scène des situations façonnables par les personnages. Au-delà même de l'espace laissé aux créatures par un montage et une réalisation simples (architecture minimaliste, en quelque sorte, ou du moins sans effets inutiles : ce qu'on qualifie souvent de "classique" dans le cinéma de Brooks), l'art des dialogue devient pour les protagonistes une opportunité de prendre en main la dramatisation de leur propre vie. Le personnage de Reese Witherspoon passe son temps à rater puis à corriger ses sorties : elle sort d'une pièce, ou quitte un arrêt de bus, puis revient pour reformuler son propos - et donner à la scène une seconde chance. Car il y a toujours une seconde chance pour les personnages de Brooks. Voici un étrange scénariste qui, jamais grisé par l'harmonieux fatalisme du récit, semble déléguer son pouvoir aux personnages, comme à autant de porte-paroles. A eux, ensuite, de répéter - pour toujours mieux dire et pour toujours mieux faire. La quête du bonheur devient une quête d'harmonie dramatique où, par exemple, le personnage de Paul Rudd peut supprimer une réplique de sa partenaire en lui collant la main sur la bouche, ou se mettre à courir pour ne pas entendre ce que son père a à lui dire.

COMMENT SAVOIR : EXTRAIT 1 VOST HD (How do you... par baryla

Cette fluidité de la mise en scène des dialogues - et de la mise en scène par les dialogues - n'empêche pas de savourer le caractère inéluctable de l'instant, qui fait son inaccessible présence (où "présence" signifie "dans le présent"). Il y avait cette belle scène, dans Spanglish, où le personnage d'Adam Sandler, écoutait, assis, les confidences de son interlocutrice : celle-ci avait décidé que la conversation prendrait fin au moment où elle poserait les pieds au sol. Ce qu'elle finit par faire, non sans avoir lancé un définitif et poignant "I love you" - délicieux moment étiré, étiré encore, puis clôturé de manière irrévocable. En un sens, l'inéluctabilité des choix, des décisions et du temps qui passe n'est elle-même valable que quand elle est invoquée comme nécessaire par l'un des personnage. La seule manière de réagir pour l'autre - pour celui qui voit et qui écoute - est un respect qui le tient à distance, le réduit au statut de spectateur. Magnifique dramatisation de l'instant que l'on retrouve, dans Comment savoir, au moment où le père voit son fils rejoint par la femme qu'il aime (il sait que cette situation le condamne, mais il la contemple tout de même, en spectateur ému).

Cette double manière de s'incliner devant la beauté unique (non reproductible) du moment, et de vouloir cependant le rejouer et le reprendre à son compte, est bien figurée par la scène de la maternité. Un homme déclare sa flamme à la mère de son enfant, demandant au personnage de Paul Rudd de tenir la caméra. Bien sûr celui-ci fait une mauvaise manip et oublie de filmer. Le personnage de Reese Witherspoon prend les choses en main et leur propose de rejouer la scène, donnant à la situation une nouvelle couche de signification : transformant par le jeu et la mise en scène sa propre empathie de spectatrice. C'est ainsi que respire, dans Comment savoir, la rareté du bonheur : à jamais perdu, in-imprimable sur pellicule, il ne s'approche que dans le travail d'hésitation, de répétition, de développement que les acteurs entreprennent.

Shame, de Steve McQueen - quand il n'y a pas de rapport sexuel

2011-12-29T11:25:00.000+01:00

Moins qu'un trip sur l'addiction à la Bad Lieutenant, Shame est un film sur la solitude dans la ville moderne. De l'opacité du visage, longuement filmé, de Michael Fassbender jusqu'aux plans qui se cognent aux baies vitrées d'un appartement, au miroir d'une salle de bain, ou aux fenêtres du métro, il y a dans le film de Steve McQueen comme un vide essentiel. "Il n'y a pas de rapport sexuel", comme dit l'autre : le sexe n'est ici qu'une construction solitaire, finissant par se nourrir d'elle-même et de son propre vertige, dans un cycle de répétitions et de rimes visuelles.

Puritain ou non, il est certain que le film est hanté par la notion de péché. Et le péché semble ici une négation de la chair, curieusement absente à l'écran : quelle équivalence plus chrétienne peut-on trouver que celle enchaînant une irréelle orgie sexuelle, vers la fin, au sang bien réel de la sœur dans la salle de bain ? En somme, l'addiction de Brendon est un crime de l'esprit contre le corps, et non l'inverse. C'est la victoire de l'obsession, de l'imagerie mentale, contre le corps qui se donne. En ceci, Shame nous parle autant d'impuissance que d'addiction.

PS : On peut penser ce que l'on veut de cette culpabilité, de cette notion de honte, c'est au moins une émotion qui donne au film une tonalité. Ce dont un film comme A Dangerous method, traitant pourtant de sujets voisins, est terriblement dépourvu.

Top cinq 2011

2011-12-19T17:26:00.000+01:00

Tintin d'un côté, Tree of life de l'autre : nous aurons eu le droit, en 2011, à deux propositions de cinéma aussi extrêmes que radicalement opposées. J'ai raté trop de films cette année pour que mon top vaille vraiment quelque chose. Mais 2011 restera pour moi une année essentielle, au sens littéral : on y a découvert un cinéma hanté par ses origines et happé, avec le numérique, par le vertige de ses développements possibles.

En réponse au deuil de l'ancien monde, on a vu des personnages contempler les origines de l'existence (Tree of life), confronter leur regard à l'impossible (Super 8), ou ressusciter d'antiques chevauchées (True Grit). Mais les fantômes du cinéma, le travail du deuil, auront aussi donné un film décevant comme Hugo Cabret, ou un exercice subtil comme The Artist. La Piel que habito pourrait être lu comme l'allégorie de ce cinéma qui change de peau, qui cherche une nouvelle profondeur à travers sa superficialité renouvelée. La Planète des singes fait de cette mue une théorie de l'évolution : la performance capture comme prochain stade - révolutionnaire ? - du jeu d'acteur. On pourra préférer, à ce messianisme technologique, deux voies pour le cinéma numérique. La voie de la continuité, avec Real Steel, ou celle de la fuite en avant, avec Tintin. Cette seconde bifurcation est celle du divertissement pur. Bulles de matière artificielle, jeux de reflets, Spielberg a inventé quelque chose d'entièrement neuf et de terriblement beau.

***

Top 2011*

* Dans l'ordre : Tree of life, Tintin et le secret de la licorne, Super 8, Real Steel, La Piel que habito

Hugo Cabret - Martin Scorsese : voyage à travers le cinéma défunt

2011-12-19T12:12:00.000+01:00

Il faut croire que le films "personnels" ne réussissent pas à Scorsese. Avec sa Dernière tentation, il avait fait son mauvais film sur le Christ, voilà qu'il signe, avec Hugo Cabret une oeuvre décevante sur le cinéma.

L'idée d'une 3D utilisée comme les décors carton-pâte de Méliès peut sembler intéressante, mais en fait non. Quel est l'intérêt de cette esthétique décorative ? Est-ce vraiment cela que nous voulons garder du cinéma naissant ? Tout ce qu'il y a de vivant, dans Hugo Cabret, ce sont ces cendres tombées d'un mouchoirs, ou ces feuilles volantes, échappées d'une mystérieuse boîte. Nous sommes, le reste du temps, dans une gare-mausolée de fort mauvais goût.

Hugo Cabret est un film mécaniste, c'est-à-dire une oeuvre inerte, remontée comme un automate. La vie n'y a pas de dynamique propre. L'exact inverse de Tintin, célébrant la vie, la plasticité, le mouvement créatif de la matière synthétique.

Scorsese donne l'impression d'écouter le tic-tac de son cinéma, oubliant pendant ce temps de faire un film. Ce qui donne, à tous les niveaux, une oeuvre infiniment triste.

Gentleman Jim

2011-12-05T20:00:00.000+01:00

La beauté de Gentleman Jim est toute concentrée dans les gestes précis et désinvoltes de l'acteur, Errol Flynn. "Il aurait pu être danseur", suggère le pasteur en regardant son jeu de jambe. Pas sûr, car la chorégraphie du ring n'est pas gratuite, elle est toujours l'instrument d'une victoire. C'est même ce qui en fait la noblesse. Etre aristocrate, chez Walsh, est synonyme de faire l'aristocrate : s'habiller de la meilleure des manières, remettre ses cheveux en place, devenir champion du monde de boxe, séduire une riche héritière. L'Amérique est le pays où la noblesse se conquiert. Et la grâce de ce mouvement, la tension de ce désir, seul le cinéma pouvait honnêtement en rendre compte.

A Dangerous method, de David Cronenberg - ou le sexe intelligent

2011-11-28T20:00:00.001+01:00

A la Viennale, où il présentait A Dangerous method, Cronenberg s'est fendu d'un surprenant commentaire. Approximativement : "A Dangerous method n'est pas fait pour Hollywood, car on n'y trouve pas de violence ou de sexe - enfin si, on y trouve du sexe, mais du sexe intelligent." Hum. Arrêtons-nous quelques instants sur cette notion de "sexe intelligent". Quelqu'un connaissait? Je ne sais pas ce que c'est, mais ça fout la trouille, non? Presque autant que ces séquences consternantes où Keira Knightley, lasse de singer d'improbables crises de folie, se regarde dans la glace, fesses à l'air, pendant que Carl Gustav Jung travaille à l'assouvissement de ses désirs plus vraiment inconscients.

En fait, maladresse ou non de la formule, Cronenberg a pointé le problème de son film : tout y est intelligent. Mais d'une intelligence froide et amidonnée. Une intelligence sans esprit. On voit ce qui l'intéresse dans cette histoire : la manière dont la vie fait irruption dans les discussions de salon entre Freud et Jung. Le second soutient au premier que l'inconscient ne peut pas être réduit à la seule dimension sexuelle, et c'est pourtant lui qui, peu à peu, est gagné par l'obsession du sexe. Mais Cronenberg ne tire strictement rien de ce paradoxe. C'est au contraire la rigidité et le sérieux du discours psychologique qui s'étend à l'ensemble de son film. Du coup, dès qu'on sort du salon, rien n'existe vraiment, il n'y a que des grimaces théoriques. On voudrait rire parfois, car ces situations sont comiques, mais on a peur d'être rappelé à l'ordre par Freud et son cigare - ou par Cronenberg et son "sexe intelligent".

The Wire

2011-11-19T01:43:00.008+01:00

Article publié chez Encore une fois

Une série continue de résister à la marche des saisons. The Wire, dont la cinquième et dernière saison date de 2008, fait aujourd’hui l’objet d’un ouvrage collectif intitulé The Wire – Reconstitution collective. Comme son nom l’indique le livre est collectif, rassemblant des contributeurs venus d’horizons divers – éditeurs, universitaires, critiques. Comme son nom l’indique encore, il s’agit d’une espèce d’enquête par reconstitution, reprenant saison par saison la série créée par David Simon. L’occasion est toute trouvée, avec trois ans de recul déjà, pour se demander ce qui a fait de The Wire, Sur écoute en VF, l’une des séries américaines les plus fascinantes.

Avant tout, la série se caractérise par un rythme qui n’appartient qu’à elle. De longs épisodes de près d’une heure, douze à treize épisodes par saison. Et à l’intérieur de l’épisode, une tension continuelle entre la description et l’action. Le plus court chemin d’un bout de la saison à l’autre, ce n’est pas une ligne droite, mais un sentier sinueux où l’on s’arrête souvent, où l’on fait des rencontres. Vous l’aurez compris, les scénaristes de The Wire (David Simon, donc, et Ed Burrns) ne sont pas du genre à utiliser le cliffangher de fin d’épisode. A vrai dire, on n’est pas captivé immédiatement par The Wire, il faut bien trois ou quatre épisodes pour qu’une histoire s’impose, naturellement, singulièrement. Emmanuel Burdeau, co-auteur et co-éditeur du livre, localise très précisément le déclic, l’instant où le spectateur commence à être séduit. Sur une scène de crime, deux des personnages principaux, Bunk et et McNulty lâchent des « fuck », « fuck me », « mother fucker », moitié las et moitié interloqués par les indices qu’ils passent en revue. Il y a dans cette scène à la fois la fatigue de l’investigation toujours identique et les prémisses d’une intrigue enfin tangible – mais surtout, se cristallise une manière rigoureuse et désinvolte de concevoir l’enquête. Et une manière inédite, par là même, d’envisager la série policière.

Si Simon et Burns instaurent ce rythme si spécial, c’est pour laisser du champ au contexte et aux personnages. Chaque saison fait vivre un lieu et ses protagonistes. La première saison est centrée sur le trafic de drogue dans les « corners » de Baltimore, avec le gang d’Avon Barksdale. La seconde saison déplace l’intrigue vers les docks et les pratiques douteuses d’un syndicat ouvrier en fin de règne. Nous revenons, pour la troisième saison, aux cités de Baltimore où seront mises en concurrence deux figures de la pègre : Avon Barksdale et son lieutenant Stringer Bell. Puis les saisons 4 et 5 investissent des lieux et des sujets plus variés, allant du trafic de la drogue à l’éducation publique américaine, sur fond d’ascension politique du jeune Tommy Carcetti. Bref, on s’aperçoit que si The Wire prend autant son temps, c’est pour donner aux espaces leur profondeur et aux personnages leur épaisseur. On se retrouve avec des seconds rôles fascinants qui pourraient à eux seuls justifier l’existence de la série. Le personnage d’Omar Little, par exemple, est un bandit en même temps qu’un justicier. Homosexuel flamboyant, il passe les trois premières saisons à chasser les tortionnaires de son amant.

Les lieux sont observés d’un point fixe, une pièce délabrée : l’endroit où travaille une brigade de police spécialisée dans la mise sur écoute. Les personnages emblématiques de cette équipe sont les inspecteurs Jimmy McNulty, Kima Greggs ou Lester Freaman. Ce dernier, le plus âgé et le plus sage, met à jour le tableau des hiérarchies et ramifications découvertes grâce aux écoutes. Cette relation d’observation entre les policiers et les dealers pourrait évoquer le rapport que le spectateur entretient avec l’univers de la série. Petit à petit, il découvre de nouveaux personnages et voit se tisser les liens qui les rassemblent. Les saisons se construisent ainsi : de nouveaux personnages apparaissent sur le tableau, d’autre sont rayés. De nouvelles lignes se tracent entre les uns et les autres.

Car, jusque dans cette esthétique de l’obstacle et de la pesanteur, The Wire est d’une incroyable ambition. Jean-Marie Samocki, l’auteur du chapitre sur la saison deux, pointe à juste titre la visée balzacienne de la série : en empruntant le format du feuilleton tel qu’il pouvait exister au XIXème siècle, et en faisant se croiser des personnages hantés par leur désir et leurs ambitions, il dresse un portrait de la ville américaine des années 2000. Même si La Comédie humaine version Baltimore est bientôt grignotée par l’enfer de l’administration. Le désir des personnages est vite fatigué par un monde en déclin, par une ville fantomatique et par une économie industrielle en train de rendre l’âme. Avec la démonstration, dans les chapitre trois et quatre, de l’impossibilité essentielle de toute réforme des institutions, on bascule de la comédie humaine à la tragédie antique, dont les technocrates seraient les dieux cruels.Pourtant, les écoutes en elles-mêmes ne sont pas très présentes dans The Wire. Moins qu’on pouvait l’attendre, en tout cas, pour une série qui s’appelle Sur Ecoute. Outre le labyrinthe administratif qui s’impose pour chaque mise sur écoute, le procédé en lui-même atteint rarement sa cible : prudence des dealers, quiproquos, font que la majorité des écoutes ne mène nulle part. La brigade n’est pas même une structure pérenne : elle est souvent menacée de dissolution, quand elle n’est pas simplement dissolue, à la fin de la saison 3 et pendant une bonne partie de la saison 4. Ces écoutes sont donc bien à l’image de la série elle-même : l’intrigue est ténue, sans cesse mise en cause, sans cesse détournée de son but. Il y a une esthétique de l’obstacle – naturel ou technocratique – dans The Wire. Tant mieux, au fond, si l’enquête n’avance pas assez vite pour toutes les raisons du monde : faire connaissance avec D’Angelo, jeune Barksdale qui doute de sa vocation de dealer, ou alors explorer successivement l’industrie des docks et la mairie de Baltimore.

C’est pour cette raison que l’analyse politique, faite notamment au chapitre trois par Kieran Aarons et Grégoire Chamayou, laisse un peu rêveur. Il est question dans ce chapitre de la création officieuse d’une zone de tolérance pour la drogue, appelée Hamsterdam. Plutôt que de voir dans cette histoire un propos politique – que le créateur de la série, David Simon soutient probablement en interview – nous préférerons y deviner une « fable sans morale ». L’expression, utilisée par l’un des contributeurs, est pleine de vérité pour The Wire. La série fourmille en effet de ces histoires qui ne mènent nulle part, de ces fables qui, au lieu d’avoir une fin, donnent lieu à un spectacle confinant au fantastique. Ainsi les drogués qui sillonnent Hamsterdam deviennent à l’écran des sortes de zombies, déambulant dans cette cour des miracles comme les survivants d’un monde dévasté. En somme, l’intérêt véritable de The Wire se situe quelque part par là : entre le document analytique, le roman et un spectacle qui s’offre naturellement au renouveau du genre.

The Wire – reconstitution collective, Ouvrage dirigé par Emmanuel Burdeau et Nicolas Vieillescazes, Cappricci/Les Prairies ordinaires, 20€

Cinq questions sur le numérique

2011-11-18T12:10:00.010+01:00

C'est le grand truc du moment : le numérique. Entre autres épisodes (des articles de Trafic que je n'ai pas lu), Guillaume Orignac sort un livre intitulé David Fincher ou l'heure du numérique, et les Cahiers du Cinéma un dossier "Adieu 35", sur le passage du 35 mm au numérique. L'actualité cinématographique n'est pas en reste. Voici donc, dans le désordre, quelques questions qui se posent d'elles-mêmes à la suite de ces textes et de ces échanges. Aidez-moi, je n'ai pas les réponses !

1. Est-ce que le numérique change le cinéma ontologiquement ?

LA question. En gros, le problème se présente de la manière suivante. Pour les penseurs qui se sont coltinés la question ontologique, le propre du cinéma est d'être le premier art où la réalité se présente d'elle-même au regard. Bien sûr, cette éclosion du réel à l'écran est impossible sans un point de vue, sans des choix de mise en scène - mais il y a toujours, à un moment donné, cette opération chimique qui fait que quelque chose s'imprime sur la pellicule. De Bazin à Tarkovski en passant par Rohmer et Mourlet, les théoriciens en question ont fait de la mise en scène un hommage à ce qui se révèle du monde : son rythme, sa profondeur, ses créatures. Le cinéaste est libre de montrer ce qu'il veut, mais il est paradoxalement libre dans le mesure même où il est obligé, contraint. Parce qu'il est libre, il doit montrer quelque chose par son geste. Comme dit Mourlet : "Modeler cet univers pour toujours plus de beauté, certes, mais que ce soit le jaillissement de la beauté possible, en pressant le réel comme un fruit." Le cinéaste a beau disposer d'un éventail de leviers, qui lui permettront de montrer les choses de telle ou telle manière, ses actes et ses choix tendront vers cette évidence première que son cinéma repose sur ce qui est. Avec le numérique, c'est différent. Avec le numérique, il n'y a plus d'opération magique : le monde est codé, puis décodé. Les apparences ne viennent plus se figer sur la pellicule, elles sont immédiatement interprétées, puis entrées dans la machine. Le socle irréductible est réduit, la réalité incompressible est compressée. La question, du coup, devient la suivante : la transition du numérique implique-t-elle une évolution quantitative - en multipliant ou en approfondissant simplement les leviers sur lesquels la mise en scène peut jouer - ou une évolution qualitative - c'est du cinéma, mais ce n'est simplement plus le même cinéma : sa définition n'est plus la même, ses fins ne sont plus les mêmes.

2. Si oui, comment penser ce qui se créé à la place ?

Il ne s'agit plus, dans ce cas, de s'enthousiasmer sur des technologies offrant enfin au cinéma toutes ses possibilités, ou à l'inverse de s'attrister de ce que le cinéma authentique, celui de la pellicule imprimée, soit définitivement perdu. Demandons-nous plutôt ce qu'est ce nouveau cinéma. L'angle adopté par Guillaume Orignac dans son livre sur Fincher est original. Qu'est-ce que le cinéma, à l'époque Fincher, a de nouveau ? Ce que montre l'auteur, c'est que cette manière de figer et de fluidifier par le code - la qualité précisément numérique de ce cinéma - devient dans les films de Fincher un principe du monde moderne. Ce cinéma est manipulable, mortifère parce qu'il créé de toute pièce des mouvements, des gestes, une vie. Mais il représente en cela fidèlement un aspect du réel dans lequel nous vivons. Le livre d'Orignac permet en somme de se frotter à la question, mais dans le prisme des films de Fincher.

3. ...Est-ce à travers l'œil du spectateur ?

Peut-on penser la radicalité du cinéma numérique, son essentielle bifurcation, à partir de l'expérience de spectateur? Que l'image soit digitale ou analogique, qu'est-ce que cela change au fond pour celui qui regarde ? Le commun des mortels ne sait pas forcément si le film est projeté en pellicule ou en numérique, et il ne sait pas forcément non plus si le film a été tourné en caméra numérique. Dans le numéro de novembre des Cahiers du cinéma, Stéphane Delorme formule cette objection à Guillaume Orignac : peu importe si les ruelles d'Harvard, dans Social Network, sont recréées numériquement : le spectateur ne s'en rend pas compte. A mon sens, il oublie un point précis. Ce qui est fragilisé dans le processus, c'est la foi du spectateur. Sa confiance en ce qui se montre à l'écran. Quand tout sera en numérique, il saura de toute manière que le plan est un artefact pur et simple. Le contrat tacite entre le cinéaste et le spectateur, cette suspension of disbielief appliquée au cinéma, est-elle donc faite pour être mise à mal ? Sur quel socle le spectateur pourra-t-il s'appuyer pour croire et pour vivre ce qu'il voit ? Dans son livre, G. Orignac pose différemment le problème. Pour Fincher, il semble y a avoir dans l'image une ambivalence essentielle. Entre la reproduction et la manipulation. Entre la représentation et le piratage. Le cinéaste baigne lui-même dans ce double jeu : publicitaire un jour, dénonciateur de la société de consommation un autre jour (cf. Fight Club). Pour ma part, c'est toujours ce qui m'a un peu énervé chez Fincher, mais à la réflexion, c'est là-dessus, dans cette notion de jeu manipulé/manipulateur, que repose le talent du cinéaste.

4. ... Est-ce à travers le processus de fabrication du film ?

Les Cahiers du Cinéma explorent cette piste en interviewant différents protagonistes de la chaîne de production. A y regarder de trop près, on perd un peu de vue les différences essentielles. Dans la fabrication d'un film, la proportion entre ce qui se passe pendant le tournage et ce qui se passe après est totalement bouleversée. Jusqu'à quel point Spielberg, pour son Tintin, a-t-il eu besoin de faire un vrai tournage ? Quelles dimensions de la réalité lui a-t-il fallu insuffler dans son film pour parvenir à une telle maestria de montage, de transitions spatiales et temporelles, de reflets, de couleurs et de matières ?

5. L'avenir du numérique est-il dans la performance capture ?

C'est la question subsidiaire, et pourtant c'est une question qui semble incontournable : que devient le jeu d'acteur avec le numérique ? Le problème est posé avec une belle simplicité dans Real Steel : la performance capture serait-elle la dernière manière, à travers le geste d'origine, le mouvement épuré, de retrouver cette magie perdue de l'ancien cinéma ? De faire en sorte que le cinéma numérique soit encore inspiré, entraîné dans un élan qui ne soit pas une force d'inertie ?

Si vous en avez marre des questions, et que vous voulez des textes un peu plus conséquents sur le même sujet, allez voir ici, là, ou bien là, ou bien encore là.

2011-11-17T20:00:00.000+01:00

Après 8 ans, Laurent Devanne a décidé d'arrêter KINOK. Ce site, auquel je collabore depuis près de trois ans, a su rassembler des plumes souvent brillantes, autour de films particulièrement variés. Finis, donc, les devoirs maison et les relances de Laurent. Qu'il soit remercié pour les pans de cinéma qu'il m'a fait découvrir, et les très aimables collègues de bureau qu'il m'a fait rencontrer.

Avant le clap de fin, n'oubliez pas d'aller voir :

Un article sur L'étrangleur de Paul Vecchiali

Et surtout, la version longue de l'entretien virtuel avec Emmanuel Burdeau, autour de son Vincente Minnelli :

Les chaussons rouges

2011-11-16T23:33:00.004+01:00

Les Chaussons rouge ne célèbre pas uniquement un combat éternel entre l'art et la vie. La vie, dans le film de Powell et Pressburger, est de toute manière saturée d'art. Mais il y a deux mondes, deux moments dans le film : un temps pour la musique, un temps pour le ballet.

La musique, c'est une manière harmonieuse d'envisager la vie, l'amour, les relations. Il y a bien une fierté du compositeur, mais même dans la virtuosité, il a quelque chose de relatif - soit qu'il s'agisse de re-composer à partir du travail d'un autre (après s'être fait voler ses propres mélodies), soit qu'il s'agisse d'être inspiré par l'amour d'une femme. La musique, en cela, semble associée au mélodrame.

L'art du ballet, à l'inverse, est un absolu. C'est le talent de tout une troupe, les décors, les gestes des danseurs, convergeant vers un unique instant de grâce. Le ballet est un îlot de perfection se suffisant à lui-même. La scène de ballet est magnifique : ce qui se passe sur scène et ce qui se passe à l'écran est habilement mélangé. On ne discerne plus le montage de la scénographie. Et le montage même semble se faire directement sur la scène, démultipliant ici la danseuse en surimpression, créant là des effets visuels qui sont autant de décors.

Ce moment artistique absolu baigne dans le mélodrame de la vie. Mais, comme de l'huile dans de l'eau, les deux éléments ne sauraient se mélanger- l'issue ne pourra être que fatale. Entre mélodrame et chorégraphie, Powell et Pressburger ont trouvé pour leur cinéma une formule parfaitement tragique. Où l'art ne pourra rendre hommage à la vie qu'en braquant un projecteur sur son absence.

Merci à Cinetrafic pour ce DVD des Chaussons rouges
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Les Chaussons rouges, de Michael Powell, disponible en DVD et BluRay depuis le 9 novembre 2011.

Le Tintin de Spielberg

2011-10-26T10:04:00.006+02:00

Dans Tintin, Spielberg semble résumer le monde en deux éléments fondamentaux : la matière et le reflet. D'un coté une pâte originelle, qui pourra être une bulle d'alcool en apesanteur, une suite de dunes, ou des masses dormantes qui glissent sur leur paillasse quand le bateau tangue. De l'autre coté, une omniprésence du reflet : chaque vitre, chaque miroir, chaque bulle d'eau, chaque verre, de lunette ou d'alcool, est prétexte à la réflexion.

L'incroyable, pourtant, dans cette dualité radicale, quasi théorique, c'est la manière dont tout se renouvelle tout le temps. Le monde de Tintin est une célébration perpétuelle des formes et des couleurs. Espace et temps sont mis cul par-dessus tête, le montage devient une façon de modeler l'espace, et chaque élément de l'image est une transition potentielle vers un autre lieu, une autre époque. Si bien que le récit n'est pas extérieur à ces formes mouvantes et à ces miroitement - il en semble au contraire l'expression naturelle.

Tintin pousse à bout une certaine vision démiurgique du cinéma qui consiste a faire du monde une donnée parfaitement plastique, intégralement façonnable. Où miroir et pâte à modeler sont les matières premières d'une histoire qui se produit et se reproduit toute seule... Ce n'est pas mon Tintin, je crois même que ce n'est pas mon idée du cinéma, et j'avoue pourtant n'avoir jamais été aussi heureux d'avoir tort, pendant 1h47.

Real Steel, de Shawn Levy - Imitation of life

2011-10-24T21:35:00.006+02:00

Discrètement, de La Nuit au musée 2 à Real steel en passant par Crazy Night, se dessine dans les films de Shawn Levy quelque chose qui n'est pas inintéressant. On avait noté le clin d'oeil final de la seconde Nuit au musée, alors que les articles du Muséum doivent être remplacées par des répliques en image de synthèse : les créatures animées se figent pour mimer non plus des figures passées, mais leur simulacre numérique. Au moment où le faux devait imiter le vrai, le vrai se met à imiter le faux.

Cette dialectique du vrai et du faux, ou plutôt ce dialogue entre la créature animée et la créature mécanique, est omniprésente dans Real Steel. Atom, le robot découvert et entraîné par Max et Charlie, a ceci de particulier qu'il est doté d'une "shadow function" lui permettant de visualiser et de reproduire les gestes de la personne qu'il a en face de lui. Ce robot est un mime. L'idée de l'imitation est élargie à l'ensemble du film, puisque c'est aussi la capacité du père à être un "modèle" pour son fils qui est mise en question. L'adulte, éternel sale gosse, imite une enfance dont il n'est jamais sorti et l'enfant imite l'arrogance et les éternelles combines des adultes. Nous est décrit un futur pas si irréaliste : un grand spectacle ludique où tout le monde singe tout le monde.

Il y avait, dans Crazy night, un tournant burlesque : dans une boîte de nuit, le couple joué par Steve Carell et Shawn Levy est contraint de jouer aux "sex robots". Jusque là, nos deux comiques ventriloques, raides comme des piquets, s'étaient contentés de souffler du coin de la bouche des dialogues aux gens qu'ils observaient. En mimant leur propre maladresse, ils sortent de leur réserve pour la première fois. Il y a quelque chose d'étrangement similaire dans Real Steel, quand le personnage de l'enfant se met à danser et à faire danser la machine : du hip hop d'abord, puis la danse du robot, si bien qu'on ne sait plus qui imite qui.

Pour que le robot s'anime, le mimétisme doit être réciproque. C'est la condition, du moins, pour que la gloire de la machine, l'éclat du spectacle, puissent rejaillir sur les vivants. Dans Le Celluloïd et le marbre, Rohmer dénonçait l'usage moderne de la métaphore qui déracinait définitivement le mot de la chose : dans l'image surréaliste, le rapport n'est plus que théorique, mécanique, codé et décodé. La phrase a autant à voir avec le mouvement du monde que le tableau de bord d'une voiture a à voir avec son moteur. Très littéralement, on retrouve cette critique dans Real Steel, où la victoire du robot Atom est celle de l'imitation concrète des gestes de l'homme contre le "remote control" technologique de l'adversaire japonais. Et cette victoire est exactement concomitante des retrouvailles du père et du fils, dans la lumière d'un rapport renouvelé, réinventé. A nouveau, Shawn Levy se sert du numérique contre le numérique, faisant de la performance capture un moyen de toucher, paradoxalement, à la grâce authentique du geste.

The Artist - l'enfer du muet

2011-10-16T14:21:00.013+02:00

The Artist est partout salué comme une performance. Et il est bien vrai que le film muet de Michel Hazanavicius a quelque chose du pari stupide : quel peut bien en être l'intérêt, sinon de faire le malin avec du cinéma "sans les mains"? Regarder The Artist pour la gageure formelle, pour l'épate, c'est comme regarder un film uniquement pour la performance capture. Il y a pourtant plusieurs raisons de voir dans ce film quelque chose d'autre qu'un exercice, ou qu'un "vibrant hommage au cinéma" dont on n'aurait pas grand chose à faire.

1. Tout d'abord, Hazanavicius ne fait pas du muet un simple détail chic et choc, il en fait le sujet de son film. Ce George Valentin (Jean Dujardin), qui nous est d'abord montré au sommet de sa popularité, est une star du cinéma muet à l'heure ou le cinéma devient parlant. Moins qu'un film muet, The Artist est un film sur le cinéma muet. On pourra même dire sans trop révéler du film que ce n'est pas un film muet sur la naissance du parlant, mais un film parlant sur la vie et la mort du cinéma muet.

2. La meilleure idée d'Hazanavicius est d'avoir fait du muet une condition d'existence. George Valentin est muet dans un monde devenu parlant. Ce qui n'était qu'une détermination formelle devient un privation existentielle : le personnage de Jean Dujardin pourrait parler, mais il ne parle pas. Sa carrière s'en trouve ruinée, son mariage aussi (dans un clin d'oeil au public, sa femme lui reproche "de ne pas assez lui parler") et il rate sa rencontre avec la pétillante Peppy Miller. Seul son chien, muet comme lui, le comprend. Bref, Hazanavicius réussit à faire du drame autour du muet un drame autour du mutisme.

3. Pour cette raison, le muet est un enfer plutôt qu'un Eden. On a beau faire, l'image qui reste est celle de la star déchue gesticulant dans un incendie, essayant de sauver les quelques pellicules auxquelles il vient de mettre feu. Il y a quelque chose d'animal, ou plutôt de bestial, dans ce George Valentin. Son chien est le cerveau de l'équipe, sa prolongation rusée. Pour le reste, grimaces et gesticulations, il n'est plus qu'une bête de foire enfermée dans la cage de son silence. C'est en cela que le film est à la fois radical et un peu emmerdant, avec son personnage qui n'en finit jamais de sombrer et de se débattre.

4. L'air de rien, enfin, Hazanavicius pousse à son extrémité ce qu'il avait commencé avec La Classe américaine et les OSS 117 : un certain art du décalage et du détournement. Une manière de faire joyeusement contraster le littéral et l'ironique, le premier et le second degré. De Hubert Bonnisseur de la Bath à George Valentin, Jean Dujardin simplifie encore la formule. Avant il disait des bêtises et enfilait les clichés, maintenant il ne dit plus rien du tout. C'est tout simple, tout bête, mais il semble qu'Hazanavicius touche dans ce décalage ultime, dans la solitude de ce héros dévoré par sa propre inconsistance, l'essentiel de son cinéma. Pour le pire et pour le meilleur. Et c'est tout de même souvent le meilleur : quand, après un morceau de Bernard Hermann, l'homme et la femme s'embrassent dans le silence d'une maison dévastée, on retrouve une candeur de cinéma muet qu'on n'attendait plus.

Poupée gonflante

2011-10-11T21:42:00.008+02:00

Air Doll, du japonais Kore Heda Hirokazu, est l'histoire étrange d'une poupée gonflable qui prend vie un matin. Ce remake sordide de Pinnochio se veut vaguement poétique : l'héroïne découvre la vie, apprend les mots, tombe amoureuse, ressent tout pour la première fois et parle en voix-off. Bref, "air doll" pour poupée gonflable, mais aussi pour poupée aérienne. On la voit, éternelle perchée, parcourir la ville en quête de réponses, ses postures candides et parfois lascives accompagnées de timides notes de piano.

On voit de loin l'ambition du cinéaste de faire de son histoire quelque chose de vraiment cinématographique, où l'inanimé s'animerait, où l'ombre transparente prendrait chair. Au cas où ça ne serait pas évident, notre poupée rencontre son âme sœur dans une boutique de dvd. Comparé à cette ambition, et à quelques divagations métaphorique sur l'idée de femme objet, le film est d'une vacuité qui confine au pathétique. Kore Heda Hirokazu, qu'on avait connu plus inspiré (si j'ose dire, et moins dégonflé) dans Still Walking, nous sert avec cet Air Doll un film profondément emmerdant - et, pour ne rien arranger, profondément déprimant.

Air Doll- Un film de KORE-EDA Hirokazu. En DVD le 21 septembre 2011. Edité par Océan Films Distribution

***

Merci tout de même à Cinetrafic pour ce DVD de Air Doll.
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Restless, de Gus Van Sant

2011-10-11T19:21:00.002+02:00

Article paru sur Causeur.fr

Difficile de dire, en voyant Restless, si Gus Van Sant a voulu pousser la préciosité jusqu’au goût du néant, ou si, à l’inverse, il s’est contenté de faire de la mort un petit joujou délicat. Ce qui est sûr en tout cas, c’est que nous avons affaire à un film maniéré qui ne dévoile ses personnages qu’à travers mille subtilités vestimentaires, photographiques et discursives. L’art du froufrou y est élargi à la mise en scène et au jeu des acteurs. Illustration : les deux plans où le personnage joué par Henry Hopper trace au sol sa silhouette comme sur le lieu d’un meurtre et laisse, dans une fausse désinvolture, son bras hors du contour marqué au sol.

Pourquoi s’arrêter à ce vain détail ? Parce qu’il s’agit d’un phénomène exactement égal au coiffé-décoiffé du même personnage, aux effets de cadrage et de photographie naturels, et à tous les autres manifestations de négligé-sophistiqué qui hantent le film. Gus Van Sant systématise cette préciosité jusque dans la relation entre les personnages. Avec Enoch et Anabel, les dialogues ne sont jamais directs. Il y a toujours un troisième terme ou une tierce personne. Ce sont les paroles prétendument adressées à une pierre tombale, les interventions de Hiroshi, le fantôme kamikaze, ou encore l’érotisme contourné du faisceau d’une lampe de poche.

On a donc l’impression que rien n’est vécu immédiatement mais en référence à autre chose : la maladie d’Anabel ne fait que renvoyer à la mort des parents d’Enoch et l’amour entre les deux remplace l’amitié imaginaire construite avec Hiroshi. C’est d’ailleurs appuyé assez lourdement, dans ces deux scènes où Enoch jette des cailloux au passage d’un train, successivement avec Hiroshi et Anabel.

Evidemment, la tierce personne qui vient constamment ajouter son grain de sel n’est autre que la mort : un fantôme, une pierre tombale, une maladie, etc. Et Gus Van Sant a au moins le mérite de tirer les conséquences de cette omniprésence de la mort en ôtant toute existence véritable à ses personnages – on pense à nouveau à cette caméra surplombante qui nous montre le couple étalé sur le sol, simple tache sur le bitume. Comme si penser à la mort ne faisait que vampiriser Anabel et Enoch, les vidant de leur présence et rendant leurs contours aussi arbitraires qu’un tracé à la craie. De fait, tout dans ce couple est indifférencié : nos adolescents éthérés ne sont ni vraiment homme, ni vraiment femme: pour qui ne le voit pas directement, Hiroshi fait assez de blagues sur le fait qu’Anabel s’habille comme un garçon. De fait, ils ne sont ni vraiment enfants ni vraiment adultes, faisant l’amour entre deux chasses aux bonbons d’Halloween.

En somme, le film de Gus Van Sant procède de deux postulats pour le moins naïfs. Premièrement : penser à la mort signifie être déjà un peu mort. Deuxièmement : avoir un pied dans la tombe, c’est chic et cute. En fait, Restless, c’est l’inverse de Gerry, où l’épaisseur des personnages, leur présence, était tout ce qui semblait importer à Gus Van Sant. Dans une voiture, dans le désert de pierre ou dans la mer de sel, la caméra tournait autour des personnages, les redéfinissait à chaque plan, jusqu’à l’épuisement.

En passant du royaume des vivants à celui des morts, comme dans l’Au-delà de Clint Eastwood, Gus Van Sant a failli comprendre que le flou artistique ne suffisait pas. Dans le film d’Eastwood, l’au-delà de la mort était une obscurité paradoxale qui cachait et dévoilait à la fois, une ombre qui dessinait précisément les contours d’une possible existence. Dans Restless, on retrouve cette subtilité au détour d’une scène d’amour : dans l’obscurité d’une maison abandonnée, l’autre est comme découvert pour la première fois à la lumière d’une lampe torche. Mais c’est bien l’une des seules profondeurs de ce film futile où la mort se porte en bandoulière comme un accessoire de mode.

Restless se termine en comédie mélodramatique banale : maladie, dispute, mais réconciliation finale autour d’un xylophone et d’une bonne plâtrée de bonbons. On a du mal à le dire, on a même du mal à le penser, mais sur ce coup-là l’excellent Gus Van Sant a tout du précieux ridicule.

La sérié comique US : déraison et sentiments

2011-10-11T09:43:00.003+02:00

En matière de comédie, la série américaine hésite. Elle a beau être là pour faire rigoler, elle hésite. Elle est tiraillée entre la digression comique d’un côté et le sentimentalisme de l’autre. On y trouve rarement le regard bienveillant du burlesque, la tendresse de l’absurde. Le principe de ces séries, reposant avant tout sur les dialogues, semble bien ne produire que des gars sympas ou des têtes à claque – mais difficilement l’alchimie entre les deux. C’est pourtant entre ces deux pôles du baromètre que les auteurs placent comme ils peuvent le curseur. Prenons l’exemple de quatre séries comique qui, de la plus sucrée à la plus acide, ont voulu réinventer le cocktail comique.

Voir l'article chez Encore une fois.

VINCENTE MINNELLI - Cinq questions à Emmanuel Burdeau

2011-10-05T21:42:00.006+02:00

Emmanuel Burdeau, l'auteur de Vincente Minnelli - étude sur le cinéaste américain récemment parue aux éditions Capricci - a aimablement accepté de répondre à mes questions. Qu'il en soit publiquement remercié. Avant de vous livrer ses éclairantes réponses (à des questions parfois un peu à côté de la plaque, il faut bien l'avouer), voici un compte-rendu forcément partiel de ce livre dense et prenant.

***

Le titre du livre d'Emmanuel Burdeau, Vincente Minnelli, est simple et sans détour : tout sur Minnelli, et surtout rien que sur Minnelli. Je ne m'en était pas fait la remarque avant que lui-même ne le rappelle dans sa première réponse. Sauf exception, il n'est fait mention d'aucun autre film que de ceux de Minnelli dans ce livre. Par ailleurs, Burdeau ne se pare d'aucune autre référence critique, d'aucun argument d'autorité pour parler du cinéaste. Comme s'il s'agissait de tout reprendre à zéro, de se plonger dans l'œuvre et d'en tirer la substantifique moelle. L'auteur prend son temps, raconte parfois l'histoire d'un film pendant plusieurs paragraphes, comme s'il était impossible de saisir l'esprit de l'analyse sans voir le film de l'intérieur. La démarche est à la fois agréable et, je crois, pleine de sens.

Le livre commence en dessinant les contours des genres principaux à l'œuvre chez Minnelli. La comédie musicale, bien sûr, mais aussi la comédie tout court, le mélodrame et le "méta-film hollywoodien" (le film mettant en scène le milieu hollywoodien). Le chapitre sur la comédie est particulièrement parlant, décrivant la manière dont des films comme The Long long Trailer, Father of the Bride et sa suite Father's little dividend mettent en scène la gestion panique d'un espace domestique encombré, déplacé, à la fois trop grand et trop petit - absurde. Le chapitre sur le mélodrame nous parle aussi de foyer, mais d'une autre manière. Il y a dans les mélodrames de Minnelli, comme par exemple Undercurrent ou The Clock, une ineffable nostalgie du foyer : c'est-à-dire à la fois un lieu où l'on pourrait se sentir chez soi, et où l'on pourrait partager une forme d'intimité. Les films en questions racontent cette quête, parfois impossible.

A propos du méta-film, c'est The Bad and the beautiful (Les Ensorcelés) qui sert d'exemple. Plutôt que de célébrer pour une énième fois une supposée critique du système hollywoodien, Burdeau montre l'ambiguïté du personnage de Kirk Douglas : le film devait enchaîner les récits comme les témoignages d'un procès, il finit par composer un tableau égal, amoral, montrant aussi comment le producteur a libéré le talent des uns, l'inspiration des autres. De la devise que le producteur porte sur son blason familial, "Non sans droit", l'auteur déduit une forme de simplicité muette et minimale, qui se fait au lieu de se justifier, qui se suggère au lieu de se montrer.

Des pages sur la comédie musicale à celles sur la danse, l'auteur définit le genre mais nous montre aussi son évolution, ou sa dilution dans d'autres genres. Immanence et contingence de la danse, proclamées en silence, simplement en dansant, se retrouvent dans l'antagonisme renouvelé entre Fred Astaire et Gene Kelly - l'un dans des propositions modestes et badines, l'autre de manière conquérante et affirmative. Comme recommandé dans sa réponse à ma question 3, je suis retourné voir dans le chapitre "Les sauvages et les justes" qui raconte la manière dont la danse, dans les films de Minnelli, s'est démocratisée - ou du moins dé-professionnalisée - jusqu'à se retrouver avec ou contre des rituels sociaux, par exemple dans The Reluctant Debutante. Dans cette métamorphose du genre, je cherche encore cette "joie qui demeure" dans la proclamation de "l'incapacité" à danser. Et même en évitant de parler de "mieux" ou de "moins bien", on ne m'enlèvera pas que si : l'enchantement d'Un Américain à Paris c'est "mieux" que la tendre parodie de The Bells are ringing.

Là où excelle Burdeau, c'est pour nous parler de la manière dont, dans toute l'œuvre de Minnelli, l'art s'articule à la parole - au récit, au nom et à la parole dite. De la voix-off de Flaubert aux livres qui saturent la tête d'Emma, la parole est par exemple omniprésente et ambivalente dans Mme Bovary. A côté de ça, de la danse à la peinture, Minnelli semble avant tout mettre en scène des esthètes et artistes dégagés comme le Julio des Quatre Cavaliers de l'Apocalypse, ou touchés par la folie comme le Van Gogh de Lust for Life. Il est alors fascinant de voir la manière dont un cinéaste travaillé par les couleurs et par l'image, se demande toujours comment le récit, comment la parole, la manière de nommer, redéfinissent continuellement la représentation. Ainsi le rouge des Quatre cavaliers de l'apocalypse désigne-t-il dans un même geste le flamboiement superficiel du dandysme de Julio, et les séquences guerrières, abolissant d'un coup la neutralité de l'art, et sa qualité supposée de refuge hors du discours, politique ou autre.

Bref, il y a probablement encore beaucoup à dire, le livre de Burdeau nous emmène à mille endroits. On regrette de ne pas avoir vu tout Minnelli et on se promet de rattraper ce retard dans les meilleurs délais - pour relire le livre, comprendre peut-être quelques passages opaques, et redécouvrir ces analyses à la lumière directe des films.

***

Cinq questions à Emmanuel Burdeau :

1. Vous commencez votre livre en évoquant les trois genres principaux abordés par Vincente Minnelli : La comédie musicale, la comédie et le mélodrame. Pour prendre l’exemple de la comédie : vous la présentez, en gros, comme l’art d’aménager tant bien que mal (ou de ne pas arriver à se ménager) un espace domestique. Ces trois définitions ne sont-elles valables que chez Minnelli ? Ne sont-elles pas, plus largement, le propre des genres évoqués? Votre description de la comédie minnellienne fait notamment penser à d’autres films comme I Was a Male War Bride de Hawks, ou The Apartment de Wilder.

Je ne me suis pas demandé si ces définitions étaient valables pour d'autres cinéastes. J'ai voulu que ce livre soit, presque maniaquement, un travail sur Minnelli et seulement sur lui. S'il peut avoir des reprises ou des prolongations hier, j'en serais à la fois ravi et un peu désolé, car cela voudrait dire que je n'ai pas su extraire ce que ce cinéaste avait de véritablement spécifique. Il se trouve aussi – d'où le caractère un peu oblique de ma réponse – que la définition de ces différents genres n'est pas pour moi ce qui importe le plus dans le livre. Ou plutôt, elle importe comme base de travail, comme socle que la suite du livre vient ensuite déranger, déménager… Ou plutôt, encore, cette première partie tourne surtout autour d'un cinéma, appelons-le classique, particulièrement représenté par la comédie musicale et par le méta-film (Les Ensorcelés), capable de s'épanouir dans tous les espaces, au cœur de tous les aménagements. Le caractère un peu restrictif de ces définitions est donc au fond un peu secondaire.

2. Vous décrivez un Minnelli en réflexion active sur la relation entre l’art et la parole, le langage et la représentation. La subtilité avec laquelle cela s’articule m’a fait penser au Corneille baroque de L’Illusion comique et du Menteur. Peut-on dire que Minnelli n’est ni classique ni moderne, mais simplement baroque, au sens théâtral du terme ?

J'avoue ne pas savoir ce que « baroque » veut précisément dire, et donc encore moins comment je pourrais l'appliquer à Minnelli. Vous avez sans doute raison. Mais encore une fois, « classique » et « moderne » sont moins des notions, dans le livre, que des opérateurs me permettant de penser Minnelli de part et d'autre de la limite entre l'un et l'autre, limite que je fais passer, comme beaucoup, à la fin des années 1950. Comment penser à la fois ce qui change et ce qui demeure ? Et comment penser ce qui change autrement que dans les termes d'un « moins bien » ou d'un « mieux » ? Comment parler à la fois – aussi bien – des Quatre Cavaliers de l'Apocalypse et du Père de la mariée ?

3. Pour vous, la danse chez Minnelli célèbre l’immanence pure, le pur plaisir pour les personnages d’être là, et d’affirmer corporellement qu’ils peuvent chanter et danser ensemble. Au sens où, comme vous le dites aussi, les numéros musicaux n’ont pas de véritable raison d’être dans le récit, on pourra dire que l’émerveillement qu’ils suscitent vient d’une forme de contingence. Pourquoi cette gratuité, et l’enchantement qui lui est lié, ne semble-t-elle plus possible après les deux chefs d’œuvres du genre, The Band Wagon et Un américain à Paris ?

Je peux ici vous répondre très simplement : tout un chapitre, intitulé « Les sauvages et les justes », est précisément consacré à montrer comment l'évolution de la danse et de la comédie musicale est telle que, bientôt, des films comme The Band Wagon laissent place à Qu'est-ce que maman comprend à l'amour ? (The Reluctant Debutante) et Un numéro du tonnerre (Bells are ringing). Comment la danse se dissout progressivement dans les gestes et les rituels de la vie pour devenir, disons, indiscernable ou purement sociale.

4. Vous précisez dès la quatrième de couverture : « Le rêve a sa place dans cette histoire, mais pas plus que la rêverie, la prière, la télépathie ou l'oubli ». Avez-vous voulu esquiver ou même contredire l’image commune d’un Minnelli créateur de rêves colorés et dévorants ?

Ni esquiver ni contredire : aller ailleurs, proposer autre chose. On n'écrit pas un livre pour répéter ce que d'autres ont dit ou écrit. Et puis il faut distinguer deux choses. D'une part le rêve : notion trop vaste, trop vite synonyme du cinéma lui-même, de Hollywood – l'usine à rêves – pour être véritablement utile à la réflexion, en tout cas au type de réflexion que je voulais bâtir : précise, directement nourrie du détail des films, du détail de l'œuvre, du détail de la pensée de l'œuvre. Et d'autre la couleur, le « dévorant » : là, il me semblait qu'il fallait montrer qu'à côté du dévorant il y a les dévorés ; qu'à côté de la couleur qui dévore il y a le visage qui est dévoré. C'est tout ce que j'essaie de développer autour du visage qui s'absente, qui pense, ne pense pas, pense à autre chose : la fin du livre, « She's not thinking of me ».

5. Ce qui est très appréciable dans votre livre, c’est que vous prenez le temps d’entrer dans le récit de chaque film, comme si vous vouliez analyser les films de l’intérieur. On a l’agréable impression que pour vous, expliquer Minnelli est synonyme d’expliquer pourquoi vous aimez Minnelli. L’analyse véritable implique-t-elle l’empathie ? En tant que critique, faut-il aimer pour comprendre ?

Analyser les films de l'intérieur : oui, absolument ; je ne concevais pas procéder différemment. Les films de Minnelli m'ont énormément donné, appris, enseigné…
Votre question, à laquelle je ne saurais vraiment répondre tant elle est vaste, me fait plaisir car elle révèle que j'ai su donner à ressentir mon admiration pour Minnelli sans avoir à la dire, sinon en quelques endroits. Imaginez un livre de 352 pages répétant sans cesse : Minnelli est grand ! Quel grand cinéaste ! Ce serait épuisant. Et pourtant la plupart des monographies sont écrites de cette manière.
Je réponds quand même : il faut une nécessité pour écrire, une impulsion, se sentir poussé, à la fois déstabilisé et assuré par cette poussée ; il faut être un peu dévoré et parfois s'autoriser une distance, une froideur ; en ce sens, oui, je rêverais que ce livre soit, indissociablement, l'un part l'autre, un livre d'amour et de pensée critique.

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Fred Astaire et Gene Kelly, "The Babbitt and the Bromide", Ziegfeld Follies.

Barton Fink - profondeur des décors

2011-10-04T11:37:00.006+02:00

Barton Fink n'est pas un huis clos dans la mesure où la fameuse chambre d'hôtel est un espace fermé mais pas isolé. Elle est au contraire le nœud d'un système, le cœur d'un réseau de connexions.

Les communications sont d'abord sonores, mais le son n'est ici qu'une manière de sonder des cavités invisibles qui relient et facilitent la circulation. Cette suggestivité des bruitages se retrouve à deux niveaux : à l'intérieur du film, dans la manière qu'a le personnage principal d'écouter au mur pour entendre un monde qui semble contenu dans les décors, et dans le montage, les changements de séquence étant fréquemment annoncés par un bruit (par exemple l'arrivée à Hollywood suggérée par le claquement d'une vague sur un rocher).

La transition entre sonorité et circulation, sonorité et montage, est parfaitement illustrée par un zoom dans le pavillon d'une trompette. Les bruit sont là pour annoncer la présence d'un autre monde, fait de tuyauteries improbables, cachées dans les murs et pourtant terriblement englobantes. Si bien que ce qui s'y souffle et ce qui s'y montre (quand la caméra explore), empêche Barton de coucher le moindre murmure sur le papier.

Avec son oreille purulente (sonorité et tuyauterie, toujours), le personnage de Charlie, un voisin d'hôtel, est la personnification de ce système infernal. On regrette que les frères Coen aient voulu donner une conclusion à ce film systématique qui était fait pour tourner à vide. Ce lieu n'avait pas besoin de flammes pour figurer l'enfer.

La Parentèle, de Nikita Mikhalkov

2011-10-04T10:30:00.006+02:00

Dans le bonus du DVD de La Parentèle, Pierre Murat intervient pour expliquer que Nikita Mikhalkov délivre dans son film une morale : celle de la campagne éternelle - et donc de la Russie éternelle - contre la ville moderne et occidentalisée. C'est en effet l'argument du film, mais on verra tout autre chose dans cette histoire d'une paysanne venue à la ville pour visiter sa fille et sa petite-fille. Il me semble, en effet, que le regard porté sur la Russie des années 80 est à la fois nostalgique - c'est le regard désemparé de la paysanne - et fasciné par les dérèglements de la modernité. C'est paradoxalement la même folie des grandeurs qui porte haut et fort les principes moraux d'une supposée âme russe (mesure et démesure du personnage de Maria) et qui contemple dans de longues séquences l'énergie folle de la modernité urbaine : motards à costumes multicolores, gigantesque stade baigné par la lumière artificielle, petite fille se dandinant en costume au rythme de son walkman. Bref, pour un Mikhalkov moraliste et emmerdant, il faudra plutôt voir 12 que ce joli film de transition ratée (familiale, nationale) qui finit tout de même en rassemblant sur les mêmes rails les trois générations : grand-mère, fille, petite-fille.

La Prisonnière espagnole, de David Mamet

2011-09-29T11:12:00.004+02:00

La Prisonnière espagnole donne d’abord l’impression assez bête d’un film handicapé par un budget serré. Les premières séquences très lisses – mettant en scène une île des Caraïbes, avec des soleils en toc, une scène de cocktail trop chorégraphiée pour être vraie, des investisseurs caricaturés, un hydravion tout droit sorti d’un album de Tintin – donnent à première vue la sensation d’une production trop fauchée pour rassembler tous ces détails figuratifs qui donnent chair et vraisemblance à un récit. Il ne faut pas longtemps, cependant, pour s’habituer à ce sentiment. Et très vite, la gêne laisse place à une atmosphère d’étrangeté. Et si tous ces décors fake étaient là pour plonger spectateurs et personnages dans une ambiance d’irréalité ? Premier indice au crédit de cette hypothèse : l’immédiate bizarrerie de certains personnages, de la secrétaire à l’ami avocat en passant par le milliardaire joué par Steve Martin. Deuxième indice : la passivité du personnage principal Joe Ross, qui donne à l’ensemble une ambiance onirique.

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La Guerre est déclarée, de Valérie Donzelli

2011-09-06T20:13:00.008+02:00

Valérie Donzelli voudrait jouer sur tous les tableaux. Elle voudrait raconter une histoire poignante et personnelle qu'elle maquillerait comme une comédie tendrement pragmatique à la Domicile Conjugal, puis qu'elle entrecouperait de clips branchés et d'envolées spaghetti. Tout ceci serait insupportable si, comme par magie, le film ne finissait pas par retomber sur ses pattes(1).

C'est probablement que, dans le monde de Donzelli, tous ces procédés sonnent comme une langue natale. Celle avec laquelle, justement, les deux personnages du film affrontent la maladie de leur fils. Car le couple, formé dans le film par Valérie Donzelli et Jérémy Elkaïm, en passe par toutes les réactions possibles, réelles ou fantasmées, réalistes ou sublimées. L'explosion de joie après l'opération, le plan d'action imposé à toute la famille par les jeunes parents - toutes ces manières d'orchestrer l'existence pour survivre finissent par mêler intimement vie et mise en scène de la vie.

Poseur diront certains, le film de Valérie Donzelli est un objet brillant, qu'on ne sait pas par quel bout prendre. Et pourtant, le rythme si particulier qui soude l'ensemble, la force qui s'en dégage, ne peuvent qu'incliner à une forme d'enthousiasme.

(1) Vous avez bien lu "pattes" et non "pâtes" - aucun lien, donc, avec les spaghetti susmentionnés.

Une nouvelle enfance du regard

2011-09-01T16:53:00.007+02:00

« Eternelle enfance. Nouvel appel de la vie. Il est parfaitement concevable que la splendeur de la vie se tienne prête à côté de chaque être et toujours dans sa plénitude, mais qu’elle soit voilée, enfouie dans les profondeurs, invisible, lointaine. Elle est pourtant là, ni hostile ni malveillante, ni sourde, qu’on l’invoque par le mot juste, par son nom juste, et elle vient. C’est là l’essence de la magie, qui ne créé pas, mais invoque. » Kafka, Journal, 18 octobre 1921

Coïncidence ou non, c’est à travers des yeux d’enfants que nous ont été donnés trois des plus beaux films de cette année. On pourra dire en effet que les auteurs de Tree of life, True Grit et Super 8, ont partagé leur succès avec des enfants qui s’appellent Jack, Mattie ou Joe. A quoi tient la profondeur de ces regards d’enfants ? Quel est le secret de ces films simples et complexes, pragmatiques et fantastiques ? « Emerveillement » est le mot qui vient à l’esprit. Mais c’est un mot de trop si l’on ne prend pas le temps de se demander ce qu’est l’émerveillement, et en quoi cette vibration, ce rapport à l’univers, a trait à l’enfance au cinéma.

Disons d’abord qu’au moins deux des trois films reposent sur un certain art du conte. Et s’il y a bien un point commun entre True Grit et Super 8, c’est l’acharnement de leurs auteurs respectifs à répéter, à longueur d’interviewes, qu’ils veulent avant tout « raconter des histoires ». Adapté d’un livre du même nom de Charles Portis, True Grit commence et se termine de manière fort romanesque, avec une narration en voix-off et un épilogue. D’une autre manière, plus dramatisée – et donc plus théâtrale –, la narration de Super 8 manipule l’histoire dans l’histoire. A l’intérieur du film fantastique, l’ambiance potache d’un film de zombies tourné en super 8 par une bande de gamins. Ces deux films sont un peu comme des contes, où l’on trouve des obstacles à surmonter, des gestes héroïques, des monstres mystérieux, des jeunes filles inaccessibles, des cowboys borgnes et des méchants balafrés. True Grit et Super 8 se jouent de traditions génériques, allant du western au film fantastique des années quatre-vingt. Le rite du « il était une fois » est remplacé, dans ces quasi-remake, par des signaux de mise en scène : les décors désignant les deux époques, la photographie si spécifique de ces deux genres, et ainsi de suite. Ces recyclages font penser à la manière dont la tradition orale fait, à travers les contes, évoluer les histoires et les mythes.

Peut-être alors que ce qui séduit dans ces films, c’est l’art retrouvé de la narration. Une nouvelle harmonie entre l’histoire et la mise en scène. Cela sonne comme une évidence, mais il est admirable que J.J. Abrams, d’abord auteur de scénarios à rallonge pour séries US, et les frères Coen, à la réputation de réalisateurs formellement très précis, arrivent à établir une telle complémentarité naturelle entre le scénario et la réalisation. Ils nous rappellent que la mise en scène, au cinéma, n’est pas tant du côté de la pureté aride du signe, dénudé dans un plan parfait, que du côté de la synthèse, de la cristallisation d’un contexte narratif. On retrouve, avec ces films, une sorte d’impureté du cinéma qui en fait pourtant la splendeur. Michel Mourlet défendait cette idée quand il disait que « Le sublime est atteint quand l’image de l’objet, miroitante d’une polyvalence de signes, cristallise autour d’elle la plus grande part possible de l’univers. »[1] Il y a, dans Super 8, un excellent exemple de cette polysémie du plan. Il se situe au début du film, quand le petit groupe tourne une scène de nuit sur le quai d’une gare. Le personnage d’Alice prononce à deux reprises un monologue pour les besoins du film : une première fois, puis une seconde fois alors que le train passe. Le résultat est un plan produit par plusieurs strates de contexte (le film, le tournage d’un film dans le film, à quoi vient s’ajouter l’événement inattendu). Dans ce visage, dans ces larmes, prennent vie tout à la fois la fille inaccessible du collège, le personnage du film en super 8 et une simple jeune fille effrayée par le passage fracassant d’un train. Plus que jamais, le hors-champ est là pour enrichir le plan.

Ira-t-on jusqu’à dire que cette limpidité enfantine de la narration se retrouve dans Tree of life ? Paradoxalement, jusque dans la complexité de sa structure et la subtilité de ses rimes, le film semble répondre à la demande faite par le petit frère de Jack à sa mère: « raconte nous des histoires de quand nous n’étions pas là... ». Il y a quelque chose d’épique et de naïf dans ce récit des origines. Des planètes, des dinosaures, un volcan en éruption forment une histoire oubliée que l’on se raconte pour mieux comprendre le familier. Tout torturé qu’il puisse sembler, ce récit est, parmi les trois films cités, celui qui amène le plus radicalement à lui la luminosité du merveilleux. Car il nous montre le pouvoir enfantin et magique de l’invocation, tel qu’en parle Kafka : « C’est là l’essence de la magie, qui ne créé pas, mais invoque ». Dans un même tournoiement de caméra, le film donne une présence à ce qui est loin dans l’espace et à ce qui est loin dans le temps. Et cette présence rejaillit sur la silhouette de la mère, un brin de feuille, ou le visage de l’enfant.

Il ne serait pas juste, cependant, de réduire à cette seule lumière l’enchantement de nos trois films – de même qu’il serait une erreur de laisser le merveilleux aux naïfs. Quand il enquête sur les origines de l’émerveillement[2], le poète et universitaire Michael Edwards remonte jusqu’au Théétète de Platon pour montrer la fondamentale ambivalence de cette notion. Il est d’abord question de merveilleux quand le dialogue pousse le disciple dans ses retranchements, pointe les illusions, fait se dérober le sol des certitudes. Avant d’être un chemin d’apprentissage, l’émerveillement est une marche dans le noir, un saut dans les ténèbres de l’inconnu. Y a-t-il meilleure illustration de cette épreuve que le deuil, point de départ partagé par True Grit, Tree of Life et Super 8 ? En tout cas, ce geste philosophique est littéralement celui qu’on retrouve dans le film de Terrence Malick, : dès la mort du frère, la caméra n’a de cesse de changer d’angle et de trajectoire, le cadre d’oublier son centre de gravité, et l’histoire se perd dans une obscure digression cosmique… A l’inverse, dans True Grit, la jeune Mattie Ross doit faire face, après l’assassinat de son père, à un univers statique et enfumé où les cowboys – soit alcooliques, soit psychorigides – ne se battent plus qu’avec des cadavres pendus aux arbres. Le merveilleux confine ici au monstrueux – quand il ne s’identifie pas totalement au monstre, comme dans Super 8. Là encore, tout commence avec la mort de la mère, dont l’absence est presque expressément matérialisée par l’action de la créature mystérieuse. C’est sur le même mode, projetés en super 8 contre le mur d’une chambre, que la mère de Joe surgit du passé et que l’alien tentaculaire se révèle au garçon et à ses amis.

Pour faire face à ces éprouvantes situations, plusieurs comportements se détachent dans les trois films. Mais tous ont en commun de transposer dans la vie l’enthousiasme de l’enfant chaussant des bottes de sept lieues, s’identifiant à des personnages hors du commun. S’il y a bien une disposition propre à celui qui vit ou à celui qui écoute un conte, c’est ce que Coleridge appelait « suspension of disbelief » : l’attitude par laquelle le lecteur accepte de porter crédit à ce que l’histoire lui dit, à ce que l’imagination lui montre. Tout se passe comme si, dans ces trois films, l’acte de foi des enfants était directement destiné à l’univers qu’ils habitent. On pourrait expliquer ainsi l’incroyable audace du pari de Tree of Life : un regard qui affronte les deux infinis, se perd dans des plans abstraits à force d’être minéralement concrets. C’est aussi, dans True Grit, la scène où Mattie Ross se jette à l’eau, au sens propre et évidemment figuré, récapitulant parfaitement ce « cran » dont le film des frères Coen prétend à juste titre se vivifier. Circule dans ces trois films un élan de vie que l’on verrait bien personnifié sous les traits de l’ami pyromane de Joe dans Super 8 : un amoureux souriant de pyrotechnies en tous genres.

Cette transposition du conte à la vie et de la vie au conte est le propre d’une mise en scène parvenant à maîtriser et à transpercer le médium. Si Tree of Life, Super 8 et True Grit nous ont semblé des œuvres si rafraichissantes, c’est qu’elles étaient d’auteurs assez à l’aise avec leurs références pour donner l’impression de recommencer le cinéma à zéro : de transformer un regard sur l’enfance en nouvelle enfance du regard. Combien de fois n’a-t-on pas proclamé, filmé, la mort du western ? Le « crépusculaire » (tarte à la crème de la critique quand il est question de far west) n’a pas sa place dans le film des frères Coen, qui joue si bien d’une tendre ironie à l’égard du genre. Les visages sales du western spaghettis et les assauts héroïques du western classique ont beau être là, la plus belle scène de True Grit ne ressemble à rien de tout ça : c’est une simple et émouvante chevauchée sous une voûte d’étoiles, le cow-boy aux rênes, l’enfant endormie. D’une autre manière, Super 8 peut bien avoir les habits d’un vieux Spielberg : la relation de Joe et d’Alice est d’une telle ingénuité, une telle énergie habite la fine équipe du film en super 8, qu’il nous semblerait bien ne jamais avoir connu Spielberg.

Quant à Tree of life, parfois tourné en ridicule pour un mysticisme prétendument abstrait, il s’agit au contraire d’un film qui a faim et soif du monde concret. Il y a quelque chose de rimbaldien dans cette identification de l’enfant à l’univers entier, dans cette manière dont les plans se remplissent de nature et dont la chose même s’empare du cadre. La folle effusion de liberté, qui envahit les réminiscences de Tree of life en une série de visions, ferait bien penser à l’hybris du poète, dans Le Bateau ivre :

« Je sais les cieux crevant en éclairs, et les trombes
Et les ressacs et les courants : je sais le soir,
L'Aube exaltée ainsi qu'un peuple de colombes,
Et j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru voir ! »

La mélancolie du personnage adulte de Jack n’est pas étrangère à la nostalgie d’une enfance dont l’élan vital et le désir de croissance, si bien décrits par Rimbaud, ont été perdus par un sens trop aigu du dérisoire. Fini, le temps des grandes découvertes. Aussi le navire du poème devient-il une espèce de jouet ridicule :

« Si je désire une eau d'Europe, c'est la flache
Noire et froide où vers le crépuscule embaumé
Un enfant accroupi plein de tristesse, lâche
Un bateau frêle comme un papillon de mai. »

Mettre en scène l’enfance est donc pour Terrence Malick l’occasion de se poser les questions originelles du cinéma, comme s’il s’agissait encore d’un art tâtonnant, empruntant plusieurs chemins à la fois, pas toujours avec succès. C’est pourquoi le film n’est pas tant sur l’enfance que sur son souvenir sans cesse renouvelé. Et ceci enfin, Malick le partage avec Abrams et les frères Coen, pour qui 2011 aura été l’année de l’enfance retrouvée.

[1] Michel Mourlet, L’Eléphant dans la porcelaine, p145

[2] De l’émerveillement, Fayard, 2008

La Piel que habito, d'Almodovar - All about Vera

2011-08-28T22:42:00.003+02:00

Pour des cinéastes comme Tarantino ou Almodovar, le cinéma est un art essentiellement superficiel. La bonne nouvelle, c’est qu’ils en font presque toujours le sujet de leurs films. De références en patchworks génériques, l’extériorité devient le principe de toute expérience intérieure. L’exemple du dernier film de l’Espagnol en constituerait presque la théorie : la peau, surface par excellence, permet de glisser d’une référence à une autre, d’un genre à un autre, d’un sexe à un autre, puis d’une émotion à une autre. Adapté du roman Mygale de Thierry Jonquet, La Piel que habito raconte l’histoire d’un chirurgien esthétique (Antonio Banderas) tenant en captivité une ravissante créature (Elena Anaya) dont l’apparence extérieure a été entièrement refaite par ses soins. Ce personnage, qui renaît le jour où il change de peau, ressemble à une définition lisse et paradoxale de la personne, chez laquelle, comme Valery le disait déjà, « la peau est ce qu’il y a de plus profond ».

La suite de l'article ici.

Quand Minnelli voit rouge

2011-08-21T01:36:00.019+02:00

L'amour, la guerre : le rouge n'est pas un symbole mais une couleur fédératrice. Une manière de porter la vie et l'histoire à leur incandescence.

Super 8, de J. J. Abrams - phénoménologie de l'impossible

2011-08-07T22:50:00.006+02:00

Spielberg n'est pas pour moi un souvenir d'enfance, je n'ai donc pas été étreint par la nostalgie en voyant Super 8. Ce qui m'a ému, en revanche, c'est la manière dont le deuil et la passion du cinéma sont tenus ensemble. Le film en super 8, chez J. J. Abrams, est bien l'art délicat de guetter les manifestations de l'impossible, d'en traquer les ombres fragiles. Que ce soit en faisant revivre la mère défunte contre le mur d'une chambre, l'espace d'un instant, ou en découvrant sur une autre bobine les tentacules d'une créature de l'au-delà. Encore et toujours l'image comme dialogue avec la mort - tout cela n'est pas très neuf, et pourtant c'est fait sans frime, subtilement, dans les habits qui conviennent au genre.

L’art de parler faux, l’art de sonner vrai - Un amour de jeunesse, de Mia Hansen-Løve

2011-07-25T13:33:00.002+02:00

J’ai d’abord cru que le phrasé maladroit du personnage de Sullivan était le défaut d’Un amour de jeunesse. Mais à y bien réfléchir, je me demande si ce n’est pas ce qui en fait sa véritable étrangeté – comme un vide venu remplacer le souffle mystérieux du Père de mes enfants. Car que nous montre Mia Hanse-Løve dans ce film, sinon la beauté vaine et sincère d’un amour passionnel, entêtant, qui se ment à lui-même, qui s’abîme à sonner vrai et à parler faux ? Cette histoire, c’est du cinéma et c’est de la vie, c’est la mélodie et la maladie d'un certain amour. La dichotomie (cinéma contre réel) est reprise par la réalisatrice dans plusieurs interviewes, et il ne me semble pas que ce soit là une coquetterie d’ancienne critique. Non, il me semble au contraire qu’elle parvient par ses plans précis, par son art du rythme, à faire dérailler le petit train de Truffaut, à en détourner le fétichisme et l’instinct de mort vers un déséquilibre vital qui mélangerait le naturel et le construit. Ce Sullivan existe à peine à l’écran, et c’est lui pourtant qui inspire les gestes nus et inexplicables de Camille. Moins adorable qu’une Sirène du Mississipi, moins gracieux que Le Père de mes enfants, Un Amour de jeunesse raconte très bien, pourtant, l'histoire de cet amour sans véritable objet.

L'éclat de Michel Mourlet

2011-07-19T16:44:00.006+02:00

Le livre de Michel Mourlet paru aux PUF, L'Ecran éblouissant, est un excellente manière de se familiariser avec ce personnage que l'on connaît surtout pour avoir été théoricien du "mac-mahonisme". "Mac-mahonisme", pour le cinéma "Mac-Mahon", une petite salle près de la place de l'Etoile, qui fut dès les années cinquante le repère de cinéphiles érudits et emportés comme Pierre Rissient, Jacques Lourcelles ou justement Michel Mourlet. Quelques lointains échos m'avaient donné de ce groupe l'image d'une avant-garde un peu obscure, paradoxale, moderne comme un poème d'Ezra Pound, poussant à l'extrême les postulats des jeunes turcs des Cahiers tout en foulant du pied quelque unes de leurs idoles (pour leur en privilégier d'autres : Lang, Preminger, Losey, Walsh). En lisant les articles, entretiens et commentaires qui composent cet Ecran éblouissant, et en entrant dans le vif de la théorie, on s'aperçoit en fait qu'il y a une quête de la mesure, dans les écrits de cet aristotélicien.

L'article manifeste Sur un art ignoré a beau avoir été publié à l'époque par les Cahiers du Cinéma avec bien des précautions, comme s'il s'agissait d'un brûlot "anti-cahiers", Mourlet insiste quant à lui sur la continuité qui le relie à Rohmer puis à André Bazin. Comme ces deux derniers, Mourlet a le constant souci ontologique du cinéma, et il explique comment il fut plus bazinien que Bazin lui-même, à rejeter Orson Welles au nom des positions (notamment sur le montage) du père des Cahiers. Plus profondément que cela, il nous semble que ce qui relie Mourlet à ces aînés est une vison du cinéma comme art impur : du côté de la cristallisation riche et vivante plutôt que du côté du signe aride et figé.

Au lieu de s'échiner à interpréter sa formule un peu alambiquée qui fut placée par Godard en exergue du Mépris, et prêtée à Bazin - "Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs" - nous préférerons nous intéresser à sa vision harmonieuse au cinéma, à sa défense du découpage (prévu à l'avance, et en cela naturel au récit) contre le montage (soupçonné d'être là pour maquiller les ratés), ou encore à ses papier sur Fritz Lang, Joseph Losey et Jacques Tati. Prochaine étape, donc : se plonger dans l'édition livre de Sur un art ignoré, re-publié aux éditions Ramsay en 2008.

L'impossible cinéma surréaliste

2011-06-22T20:25:00.000+02:00

C'est un objet étonnant que ce DVD sorti par les éditions des Choses vues, intitulé L'Invention du monde. Ce recueil de films et de documents est censé être le premier opus d'une collection sur le surréalisme et le cinéma. Et le DVD est déjà en lui-même une collection, puisqu'il rassemble trois films de Michel Zimbacca (dont deux co-réalisés avec Jean-Louis Bédouin), une interview d'André Breton sur le surréalisme, et un entretien de Michel Zimbacca avec Jean-Michel Arnold et Bertrand Schmitt. Le film qui donne son nom à cet assemblage hétéroclite est un « poème cinématographique » de 26 minutes, dont l'éditeur a détaché une partie (la 3ème bobine), pour en faire un autre petit film: Quetzalcóatl, le serpent emplumé. Entre fiction et essai surréaliste, le court-métrage Ni d'Eve ni d'Adam, de Michel Zimbacca, vient compléter L'Invention du monde.

L'article sur KINOK

10 films musicaux

2011-06-22T10:35:00.009+02:00

Pour contribuer à la fête de la musique du camarade de My Screens, voici mon top 10 des films musicaux (au sens large). J'ai l'impression que le résultat n'est pas très punk...

Chantons sous la pluie (S. Donen)

Honkytonk Man (C. Eastwood)

Le Chant du Missouri (V. Minnelli)

Monnaie de singe (N. Mc Leod, Marx Brothers)

New York New York (M. Scorsese)

Once (J. Carney)

Tirez sur le pianiste (F. Truffaut)

Top Hat (M. Sandrich)

Tous en scène (V. Minnelli)

Un américain à Paris (V. Minnelli)

Boby lapointe framboise tirez sur le pianiste par Anar_le_Canard

Midnight in Paris - La machine à remonter le temps et à ramollir le tempo

2011-05-26T20:00:00.000+02:00

Il avait du charme, le Woody Allen mineur de Whatever Works et You will meet a beautiful dark stranger. Sur un mode anecdotique, il explorait l'air de rien des choses importantes de son cinéma : l'impact de l'observateur sur ce qu'il observe, le désir comme éternel moteur de nos vanités - autant de modulations de l'absence de Woody Allen en tant qu'acteur, et de sa présence comme réalisateur.

Dans Midnight in Paris, ça ne marche pas. Owen Wilson joue bien son Woody Allen, mais il est un peu comme le Chat de Chester avec son sourire : à la fin, il ne reste plus de lui qu'une bouche en cul de poule. Le mol ébahissement s'accorde mal au torrent de rebondissements qui s'abat sur sa pauvre personne.

C'est cela, d'ailleurs, qui pèche vraiment dans le film: non pas l'utilisation des clichés et des statues de cire (peintres, écrivains), mais cette difficulté à en rythmer la valse. A la limite, la surenchère aurait pu avoir son intérêt comique, mais ici les situations se succèdent platement. Au passage, Woody Allen passe à côté d'une variation sur l'obsession moderne de la nostalgie, un sujet sur lequel on se dit qu'il aurait pu faire de grandes choses.

Tree of life - le monde quand nous n'étions pas là

2011-05-24T00:10:00.012+02:00

La caméra de Terrence Malick tourne autour d'un point invisible, filme tantôt les fenêtres d'un building, tantôt les branches d'un arbre. Ses plans ne sont pas forcément à hauteur d'homme, parfois à ras du sol, parfois hauts dans le ciel. Surtout, la caméra ne tient pas en place, slalome entre les êtres, modifie sa trajectoire pour un oui ou pour un non, change d'angle pour un visage ou pour un geste - donne au film le tournis des choses-mêmes. Car c'est cela qui se passe en premier lieu, dans Tree of life : la caméra n'est pas le centre de gravité, elle est attirée, repoussée, élevée, rabaissée au rythme de ce qu'elle sert à filmer.

Une voix off qui commence par distinguer la nature et la grâce: on se dit que Pascal va être de la partie. Et s'il l'est, c'est plus encore dans le geste que dans le discours. Il est clair, très vite, qu'il s'agit pour Malick, pour la caméra, pour le spectateur, d'accepter de perdre pied : de voir se dérober, avec ce tournis, avec ce pari, le socle des certitudes terrestres. Et c'est ainsi qu'on se retrouve plongé dans du magma, perdu dans des paysages désertiques, à observer des cellules qui se reproduisent, des planètes qui entrent en collision, un enfant qui va naître. Ne pas avoir peur (ne serait-ce que du ridicule!) d'affronter du regard ces deux infinis, accepter de se perdre dans des plans abstraits à force d'être minéralement concrets - voilà l'audace de Malick, et voilà son pari pascalien.

Paradoxe: c'est la mort qui est le point de départ de Tree of Life. Et la foi du cinéaste, ce fameux pari dans le cinéma, nous fait d'abord regarder là où nous ne sommes pas. C'est-à-dire loin dans l'espace, loin dans le temps. Comme l'un des frères du personnage principal le demande à sa mère (jouée par la magnifique Jessica Chastain) : "raconte-nous des histoires de quand nous n'étions pas là". C'est ce qu'ambitionne le film de Malick: montrer ce que nous ne pouvons voir à l'oeil nu, pour mieux revenir ensuite à ce que nous connaissons intimement. Au minimum, les passages les plus expérimentaux de Tree of Life teintent d'étrangeté les moments les plus banals d'une existence - et donnent une résonance terrible ou épique aux rapports humains les plus normaux (le père, la mère, le frère).

Tree of life est un film musical comme il est un film familial. Le père est l'harmonie, au piano ou à l'orgue, son autorité est implacable comme les accords de Bach. La mère est le rythme, c'est-à-dire la grâce, qui fait tourner, danser, s'envoler, se déguiser, sur des mélodies entêtantes.

C'est du côté de la mère que se place esthétiquement le film de Terrence Malick. Et c'est probablement pour cette raison que le supposé héritage de Kubrick est la fausse piste par excellence: Tree of Life n'est pas monumental, son fonctionnement n'est pas cérébral comme peut l'être 2001. Au contraire, le film est tout dans la gestation, dans le travail inachevé, dans les chemins qui ne mènent nulle part (surtout pas à cette fin maladroite, qui ne doit être vue que comme une ramification parmi les autres.) C'est la meilleure réponse, il me semble, aux nombreuses critiques adressées à Malick. Oui, certains plans taquinent le style d'un Yann-Arthus Bertrand, oui certains autres plans frôlent une littérature des instants de vie à la Philippe Delerm - mais c'est seulement dans la mesure où son esthétique, son audace, sa mise en péril du visible, constitue le meilleur antidote à leur sentimentalisme.

Fincher, Nolan, Aronofsky - la conquète

2011-04-20T23:24:00.005+02:00

C'est par ici.

True Grit

2011-04-08T20:00:00.000+02:00

C’est embêtant, pour me donner des allures de critique vraiment critique, il faudrait que j’arrête d’aimer systématiquement les films des frères Coen(1). Mais je n’y peux rien, c’est plus fort que moi. Je sens d’autant moins le besoin de pratiquer de politique des auteurs que les Coen ne pratiquent guère de leur côté la politique des critiques.

Les frères Coen sont des équilibristes de génie. Equilibristes du comique ou clowns cruels, qui dans leurs films réputés légers (2), comme Intolérable cruauté ou Burn after reading, jonglent avec la farce la plus littérale et les traits les plus ironiques. Mais équilibristes aussi du genre cinématographique, dont on attend à chaque coup qu’ils pervertissent le film noir, le western ou la comédie – alors qu’ils prennent un malin plaisir à rester dans les rails du film noir, du western, ou de la comédie. Au fond, contrairement à ce que voudraient nous faire croire certains historiens téléologistes, et si paradoxal que cela puisse sembler, le cinéma comme art finira par être indifférent à l’idéologie du progrès. Si les frères Coen s’ingénient à essorer leurs récits, à menacer leurs personnages, à tordre les codes, c’est qu’ils font ce que les classiques ont toujours fait pour donner vie à leurs films – et pour susciter l’émerveillement du spectateur.

Emerveillement : j’ai laissé échapper un peu tôt le mot que je voulais accoler à True Grit. Car c’est cela qui caractérise ce conte : le grand ouest vu dans les yeux d’un enfant. Comme le western spaghetti en son temps, mais sur un mode plus ludique, True Grit élève au monstrueux l’univers du western : borgnes sales et alcooliques, accents-borborygmes, cadavres qui pendent aux arbres, cow-boys à cicatrice, serpents, Texas Ranger autoritaires, tout y est. Les Coen réussissent particulièrement bien à mettre en branle cet univers d’abord statique et enfumé. Ils y parviennent en osant les scènes de bravoure, en se jetant à l’eau comme la jeune et effrontée Maddie Ross.

Et cette fugue a un point d’orgue : une chevauchée dans la nuit étoilée, dont la voute est comme une version enchantée du couvercle absurde qui écrasait l’existence, dans A Serious Man. Voilà un héroïsme qui nous consolerait presque des échecs essuyés, films après films, par le peuple maudit des frères Coen.

(1) Deux exceptions pour les films vus : The Barber, barbant, et Ladykillers, tuant.

(2) Ou lourds, selon certains.

Génie de Pixar, de Hervé Aubron

2011-03-21T23:55:00.003+01:00

Chronique pour KINOK

Génie de Pixar, de Hervé Aubron, est un court livre à la fois stimulant et frustrant. Stimulant parce qu'il met des mots sur l'admiration que nous sommes nombreux à partager pour des films comme Là-Haut, Wall-E et les Toy Story. Frustrant aussi, parce que le livre est court, et parce que nous aimerions voir développées certaines de ses brillantes intuitions. Il semble, de manière générale, que Aubron n'a pas vraiment le temps d'aller au bout des pistes qu'il commence à tracer: l'univers Pixar se trouve très bien décrit, moins bien expliqué.

Excellent titre que ce « Génie de Pixar », où l'on entend à la fois l'inhumanité et le pouvoir magique de l'ordinateur. C'est précisément de ce point de vue que part la réflexion d'Hervé Aubron: comment la machine – comment la pure innovation technologique – a pu permettre de renouveler l'art du récit merveilleux? Inutile, dans la perspective de cette question, de s'embarrasser à distinguer les réalisateurs: l'esprit Pixar sera pris comme un tout.

Pixar, nous rappelle l'auteur, est arrivé au moment où l'empire de Disney déclinait sérieusement. Et Aubron montre très bien la manière dont cette succession s'est subtilement articulée autour de l'anthropomorphisme. Dans l'univers du conte, l'anthropomorphisme consiste à repousser les limites du territoire humain: d'un côté on s'étonne de traits humains prêtés aux objets ou animaux familiers, qui s'animent et nous adressent la parole – et de l'autre on s'effraie de ce qui, en ces objets, résiste à la familiarisation, à l'humanisation. Dans les films Disney, cette complexité du conte a eu tendance à se binariser, le règne animal et le monde des objets ayant tendance à s'animer d'une humanité uniforme et monocorde, jamais mise en péril. A l'inverse, Pixar a retrouvé la fraicheur d'un anthropomorphisme plus subtil, jamais totalement acquis (cf. Buzz L'éclair, qui à tout moment peut être « réinitialisé », c'est-à-dire revenir au degré zéro de son humanité), et surtout inégalement partagé entre les créatures: « Certain parlent, d'autre pas, à moins qu'on ne puisse comprendre. Certains ont des silhouettes humanoïdes, d'autres pas: le Télécran ou le téléphone à roulettes restent cantonnés à leur angle droit d'origine. Certains sont autonomes, d'autres ne vont que par série (les G.I., la guirlande de ouistitis en papier crépon). Certains sont d'un seul tenant, d'autres sont mutilés et voués à des anatomies composites – le jouet mutant du voisin tortionnaire (…). Certains semblent mus d'un esprit fantasque, d'autres tributaires d'humeurs plus végétative. » Voici en somme le mérite d'un anthropomorphisme où les choses elles-mêmes et où le vivant résistent dans leur bigarrure.

Les personnages de Pixar, continue Aubron, n'existent qu'en périphérie de l'humanité. Marginaux, ils peuplent les no man's land délaissés par les hommes. C'est vrai d'un point de vue géographique (la décharge de Wall-E, les égouts de Ratatouille, le grenier de Toy Story 3), mais aussi du côté de la physionomie, la silhouette et les expressions n'étant toujours que partiellement humanisées. Le monde selon Pixar ressemble à une grande brocante qui aurait deux caractéristique: être situé en lisière de l'humanité (ce que nous ne connaissons pas, ne voulons plus, etc.), et rassembler des êtres et des objets parfaitement hétéroclites.

A la ligne claire de Disney s'oppose la ligne brisée, pixelisée de Pixar. Ce qui pourrait être une force se vit comme la meilleure affirmation d'une faiblesse: curieusement, la puissance de la technologie d'animation devient l'occasion de s'émouvoir de la fragilité du jouet. Au fond, la créature Pixar a peu à voir avec le toon élastique de l'ancien temps: au contraire, l'intégrité physique du tout petit Nemo est sans cesse menacée par un monde inhospitalier, de même que les jouets de Toy Story menacent à tout moment de se déchirer, de se disloquer. C'est paradoxalement parce qu'elle détient une puissance inhumaine que la technologie Pixar peut s'émerveiller de son contraire, c'est-à-dire faire des être fragiles, des créatures inconnues, des machines imparfaites condamnées à la finitude – des êtres bizarrement humains, en somme.

Mais il s'agit là d'une conclusion à laquelle Aubron n'arrive jamais vraiment: il décrit très bien cet étrange point de vue de la machine, mais n'illustre pas la manière dont le récit merveilleux s'en trouve renouvelé. A une exception près (quand Walter Benjamin et le fétichisme de la marchandise se trouvent évoqués), sa réflexion sur Pixar comme pure machine inhumaine ne fonctionne que comme outil pour entrer dans les films. Mais l'outil est précis, efficace, et convaincant. Les quelques points brillamment évoqués par Hervé Aubron, entre autres pages qui saisissent particulièrement bien l’esprit Pixar, donnent un résultat passionnant. Et on se prend à rêver que ce court traité ne sera que l’introduction à l’étude définitive sur la dernière machine à rêve hollywoodienne.

Blake Edwards

2011-03-14T23:15:00.003+01:00

Quelques mots sur Blake Edwards, Encore une fois.

Qui a peur de Tamara Drew?

2011-03-14T22:56:00.004+01:00

La chronique sur KINOK

La jeune femme qui donne son nom au film de Stephen Frears, revient dans son village natal, après s'être fait refaire le nez. Et apparemment, il n'y a pas que le nez qui a changé : c'est sûre d'elle-même, aguicheuse et conquérante, que Tamara revient sur les lieux où elle a grandit, bien décidée à bouleverser son petit monde.

Etrangement, cette histoire qui a le mérite d'être simple n'est pas abordée de manière tonitruante. Au contraire, Tamara est d'abord une absente, ou tout au mieux un personnage comme les autres, parmi les habitants de ce village de la province anglaise. En tout premier lieu, il y a les résidents de la maison pour écrivains. Une auteure de « policiers lesbiens », quelques écrivains ratés, un universitaire américain qui écrit sur Thomas Hardy, Glen. Puis leurs hôtes: Nicolas, l'écrivain éminent et satisfait de polars à succès, et son épouse dévouée, qui s'occupe de la petite troupe. Autres personnages : Andy, beau gosse jardinier/homme à tout faire, deux adolescentes rêvant d'une autre vie, et leur idole, égérie d'un groupe de rock, Ben.

C'est seulement cette situation établie, ces personnages installés, que Tamara Drewe débarque et devient pour tout le monde un motif de distraction. Curieusement, la jeune fille garde un rôle plutôt passif: elle est épiée par les uns, suscite des souvenirs et de l'envie aux autres. Et c'est moins elle qui nous intéresse que tout ce petit monde la voyant arriver. Ses apparitions enjouées et parfaitement anecdotiques sont à l'image d'une mise en scène rythmée, parfois un peu surfaite, mais permettant toujours de rebondir avec à propos sur telle ou telle situation, de zoomer sur tel ou tel personnage. Tamara Drewe est d'abord un excellent prétexte pour décrire le microcosme d'un village, avec ses histoires compliquées, parfois secrètes, et avec son écheveau de personnalités.

En somme, Tamara Drew n'existe d'abord pas vraiment, elle n'est que fantasmée par tout le monde. Pour Andy c'est un souvenir d'adolescence qu'il se rejoue à lui-même (à travers des flashbacks). Pour Nicolas, c'est une silhouette au bout des jumelles, avant tout synonyme de jeunesse et de chair fraiche. Pour Jodie, l'adolescente rêveuse, c'est la copine indigne du héros qu'elle vénère, et qu'il s'agit d'épier de maudire. Apparemment dénuée d'existence propre, il est logique que Tamara soit à peine capable d'action: elle subit par la force des choses la rencontre avec Ben, envoie des e-mails qu'elle n'a pas écrit, accepte sans dire un seul mot l'improbable relation avec Nicolas. Elle n'est qu'un horizon de superficialité qui fait rêvasser tout le monde, et met sous nos yeux la personnalité des uns et des autres.

On est donc à mille lieux du schéma classique que l'on attend d'un tel film: celui de la communauté bouleversée par l'action d'un individu (qui plus est donnant son nom au film!). C'est au contraire, par le biais de Tamara Drew (et de la mise en scène qui lui est accolée), un faisceau d'individualités qui nous est présenté. Et pourtant, si le film dépasse le stade du Desperate housewives à l'anglaise, c'est qu'il offre en creux un véritable portrait de cette jeune femme. En faisant agir les autres, jusqu'à un équilibre incertain entre le tragique et le comique (les vaches...), Tamara Drew finira par avoir pour nous un visage bien défini. Et une personnalité presque émouvante, identifié à l'histoire-même que nous venons de voir, à travers le livre qu'elle écrit pendant tout le film.

Ce qui fait le charme du film – la justesse de ton très anglaise, qui met joliment en lumière, par exemple, la relation entre Glen et la maîtresse de maison – c'est l'idée de montrer ces histoires à travers le prisme d'un personnage transparent, pour donner in extremis de la consistance à ce personnage même. Cette opération est réalisée au prix de quelques concessions: une certaine dispersion dans les effets, l'inutilité de quelques ressorts dramatiques... Diluée dans le temps au rythme des saisons, l'histoire ne fait jamais rire aux éclats et frise parfois l'anecdotique. Mais elle est l'occasion de portraits saisissants, et de situations comiques aussi crédibles que plaisantes.

Je suis schizo mais je me swan

2011-02-22T21:42:00.004+01:00

A la danseuse la mort fertile, au catcheur la vie stérile. Précisément parce que la danseuse a réussi là où le catcheur avait échoué, Aronofsky a manqué Black Swan comme il avait réussi The Wrestler. Avec la danse, plus question d'assumer le chiqué, plus question de se jouer de l'enclos du ring pour ramener le héros au constat de sa spectaculaire finitude. La finitude n'est plus de ce monde où la "perfection" est érigée en mot de la fin, sous un tonnerre d'applaudissements.

Be Bad (sois mauvais)

2011-02-14T23:23:00.000+01:00

Chronique publiée chez KINOK

Miguel Arteta voudrait que son film tienne debout grâce à son acteur principal, Michael Cerra. Vous connaissez probablement le bonhomme, c’est l’ado géniteur de Juno, l’ado supergrave de Superbad et le super-ado de Scott Pilgrim. Il est devenu, dans le cinéma américain, l’archétype de l’adolescent qu’on aime bien : loser comme il faut, sensible comme une fillette et opportunément cultivé. Son secret ? Une silhouette fluette, les cheveux d’un Harpo Marx qui serait allé chez le coiffeur et surtout un timbre de voix très spécial, à la fois doux et haut perché. Bref, l’adolescent moyen plus plus, tel que fantasmé par les filles, et donc par les garçons.

Le principe de Be Bad (Youth in revolt en VO) repose sur le travestissement de cette toute récente icône. Nous connaissions le jeune homme résigné et plein d’autodérision : son double Nick Twisp sera un mâle à l’ancienne, un dandy qui fume et qui jure. On imagine que son double et lui sont censés représenter les deux faces de la masculinité moderne. Spontanée, presque efféminée d’un côté – old-school et violente de l’autre. Malgré l’inanité de cet argument principal – nouvelle rêverie vintage comme il s’en fait aujourd’hui tous les jours au cinéma – on pouvait espérer des gags et des développements qu’ils soient au moins dignes d’un teen movie de base. Mais même pas.

Non seulement Be Bad est d’une extraordinaire vacuité, mais tout ce qui est vaguement entrepris, timidement esquissé ou mollement déroulé dans cette longue heure et demie l’est avec un tel manque de conviction qu’on se demande bien vers quoi le réalisateur voulait nous emmener – ou même s’il y avait bien quelqu’un aux commandes.

Mais pour être parfaitement honnête, c’est surtout le jeu en sourdine de Michale Cera qui déteint sur l’ensemble du film, et empêche la comédie de tirer partie de l’idée d’origine, pourtant simplissime. Le tiède dédoublement du jeune homme n’est pas crédible pour un sous et ne fait que tamiser l’ensemble d’un flou très peu artistique. Tout est désamorcé, avec Michael Cera, tout est réduit à un stade puéril. Le moindre rebondissement devient une contine, le moindre plan un gribouillis d’enfant. Qu’on ne s’y trompe pas : la régression n’est pas ici propice à l’émerveillement, elle ne sert qu’à créer de l’informe, de l’immature – de l’amorphe.

Le goût de l'invisible - Au-delà, de Clint Eastwood

2011-02-13T22:51:00.003+01:00

Après un décevant Invictus, où l’on a vu le classicisme flirter avec un certain consensualisme mollasson, il est très agréable de voir Clint Eastwood renouer avec cette persévérante audace qui fait le charme de sa filmographie.

Dans les films catastrophe, le tsunami arrive en général à la fin, après le crescendo des signes annonciateurs. Dans Au-delà – comme dans la réalité – c’est l’inverse qui se produit. Tout commence par le tsunami, venu prendre les hommes dans leur vie quotidienne, un peu à la manière des habitants de Pompéi. Marie, la journaliste française jouée par Cécile de France, est elle-même emportée et voit littéralement la mort. De la silhouette de cette femme se débattant dans l’eau aux ombres dans la lumière qu’elle voit au moment de mourir, il y a comme une continuité esthétique qui déteint sur l’ensemble du film. Les héros de cet Au-delà seront des êtres frôlés par la mort et figés par elle dans un état spectral.

Mis à part les quelques intrusions du paranormal, sous forme de visions plutôt sobres, l’au-delà se déploie dans le film comme un impératif de mise en scène. Eastwood semble avoir fait ce constat de phénoménologue que la mort peut aider à éclairer la vie. L’imminence ou le souvenir d’événements tragiques est un excellent prétexte pour nous montrer d’un œil neuf les choses les plus simples : la solitude d’un homme, l’amour de deux jeunes garçons pour leur mère, le déclin d’une relation amoureuse....

Tout se passe comme si, dans Au-delà, la mort altérait le regard pour mieux révéler en retour. C’est paradoxalement en baissant la lumière qu’Eastwood parvient à mieux donner forme et relief aux visages. C’est en se masquant les yeux que le personnage de Matt Damon voit naître ses sentiments pour sa binôme de cours de cuisine. Cette scène très réussie où les deux personnages se font goûter des ingrédients à l’aveugle ressemble assez à la gageure du film – faire sentir dans la pénombre ce qui n’était pas visible en plein jour.

Mais c’est, particulièrement aujourd’hui, un miroir obscur que nous présente la mort. Il y a une dimension obsessionnelle dans ces portraits de personnages fascinés, presque aveuglés par la question de l’au-delà. Dieu est radicalement absent, il a cédé sa place à une assemblée de charlatans, qu’on voit se succéder, face au petit Marcus. Avec Internet pour répondre aux questions, s’impose aux vivants un écran de virtualité qui donne un aspect irréel, presque toc, à certaines scènes. Ainsi Cécile de France allant visiter dans son institution des Alpes un médecin spécialisé en expérience de mort imminente – les panoramas sur cette maison de repos semblent sortis d’une pub pour thalasso en Suisse. Dans leur manque de vraisemblance, les scènes se passant en France sont indéniablement les points faibles du film. Mais cette faiblesse même se marie plutôt bien à l’état second dans lequel la journaliste nage et se débat depuis le début du film.

La mort a dans Au-delà une ambivalence qui fait penser à la photographie du drapeau américain planté sur le mont Suribachi, dans Mémoire de nos pères. C’est à la fois une occasion de mettre en scène une humanité intemporelle, poignante ou héroïque, et d’en montrer le revers morbide, avec ces personnages qui vivent leur passé comme une maladie. Clint Eastwood a fait de cette présence de l’au-delà une lumière autant qu’une malédiction, avec un réalisme saisissant qui en dit finalement plus sur la vie que sur la mort.

Corps et décors du roi

2011-02-07T00:14:00.002+01:00

C'est tout de même dommage, un film qui s'appelle Discours d'un roi, cite Shakespeare toutes les trois secondes, et qui oublie de sonder la portée d'une parole royale, ou de mesurer le poids d'une couronne.

Au début il y a bien le corps du roi. Le visage rosé, la peau d'anglais d'un Colin Firth engoncé dans ses vêtements gris. Une bouche toujours figée dans la grimace, une moue qui est un peu plus que du flegme britannique. Et quand les mots se refusent, le bonhomme est seul devant la forme improbable du micro, les yeux de la foule renvoyant son royal hoquet à un silence encombrant. Ce n'est pas un orthophoniste qu'il faut voir, c'est un coach sportif. Notre roi en bras de chemise fait des exercices, s'essouffle, rougit, rugit. Entre le corps miséreux du prince et le corps glorieux du roi, il y a ce chemin balisé du bégaiement à la parole que le film de Tom Hooper nous fait emprunter paisiblement.

L'ennui vient avec les décors. Comme dans l'appartement du docteur Logue, il y a dans Le Discours d'un roi un effet papier-peint. Les reliefs sont soigneusement aplatis, les murs soigneusement décorés. De manière pertinente, me direz-vous, pour parler de la vie lambrissée d'une famille royale avec ses frises de conventions. Mais le théâtre que nous avons-là est bien grossier, les visages sont déformés, et Churchill a mauvaise mine. Les corps perdent en relief et notre histoire de roi bègue perd en profondeur. On se fourvoie dans les confidences psychologisantes d'un prince pincé par sa nounou, grondé par son papa, corseté par l'héritage de son rang.

A aucun moment, la question du mutisme et de la parole ne dépasse en portée le petit théâtre de la cour. Plus qu'un moyen de communication, la radio devient à la fin du film l'occasion d'un confinement (la petite salle aménagée par le docteur Logue) et d'un aboutissement personnel tout juste sympathique. Pas plus? Non, pas plus.

Les mots tout choses des Marx Brothers

2011-01-18T20:38:00.003+01:00

Le scoop n’est probablement pas très frais, mais ça reste une petite découverte personnelle : les Marx Brothers ont inventé le burlesque parlant. Mesurons un peu le paradoxe : dans les pochades marxiennes, le burlesque – art muet par excellence – est saturé de paroles. Le langage du corps devient prétexte à torturer le corps du langage. Si un Chaplin (par exemple) est muet, c’est que ses plans parlent d’eux-mêmes. L’astuce des frères Marx est de faire précisément que les plans ne puissent plus parler d’eux-mêmes. La parole n’est pas là pour expliciter, mais au contraire pour rendre toute situation équivoque. Il y aura toujours un Groucho pour venir compliquer de ses jeux de mots les situations les plus simples. Le comble étant bien sûr que cette complication de la parole soit une merveilleuse manière de broyer le sens pour y laisser germer l’action pure, anarchique, muette comme Harpo!

Le Celluloïd sans le marbre - Faites le mur, de Banksy

2011-01-09T12:34:00.013+01:00

Banksy, roi insaisissable du street-art, nous désarçonne de belle façon avec Faites le mur. A peine le vrai-faux documentaire a-t-il commencé qu'on se demande: "est-ce un film sur Banksy ou de Banksy?" On ne saura jamais vraiment, puisque l'histoire est justement celle d'un détournement. On est venu voir Banksy, on aura Thierry Guetta. Ce dernier est un improbable français, installé à Los Angeles, que l'on voit se prendre de passion pour le street-art et suivre caméra à la main tous les grands noms de cette acrobatique discipline (affiches, fresques, pochoirs, mosaïques, installations). Il dit préparer un documentaire mais ne fait que filmer et empiler des cassettes.

Faîtes le mur est d'abord ceci : un documentaire impossible, informe. A propos d'un art lui-même sans contours, qui repose sur la répétition invasive et sans fin des mêmes motifs. On comprend bien vite que l'intérêt de ces curieux peintres sur bâtiment est moins dans leurs messages - en général, et à quelques exceptions prêt, tout aussi lénifiants et idéologiques que ceux qu'ils dénoncent - que dans l'ingéniosité qu'ils emploient à les exprimer. A coller leurs affiches aux endroits saugrenus, à préparer leurs expéditions nocturnes, à escalader les architectures urbaines. La véritable originalité de Banksy dans tout ça, c'est la finesse de ses interventions - la vie surprenante et autonome de ses oeuvres, placées au bon endroit au bon moment.

Et quand on croit arriver au véritable sujet du documentaire (Banksy), l'encapuchonné anonyme est là pour renvoyer l’ascenseur. Il suffit à ce maître facétieux de glisser un conseil au documentariste raté, Thierry Guetta, pour que ce dernier s'institue "artiste". Second détournement: le street art était art de la reproduction, il sera reproduction de l'art à des fins commerciales. Un peu comme le pop-art, qui détournant l'objet à valeur commerciale a forcément fini par créer de nouveaux objets à valeur commerciale. C'est ici le même serpent qui se mord la même queue : usurpant au système ses méthodes de propagande (le buzz), le street-art finit logiquement par en devenir l'expression ultime.

Mais Banksy, véritable auteur du film dont nous parlons, regarde tout ce petit jeu avec un oeil si critique dans la bienveillance, si lucide dans l'enthousiasme, que cela ne peut qu'emporter l'adhésion. Force et faiblesse de l'art, vanité des artistes et génie des imposteurs, la farce touche à une vraie profondeur théorique. Traité maltraité, Faites le mur n'est jamais gagné par l'esprit de sérieux. Mais jette l'air de rien quelques vérités subtiles sur l'art, sur l'art de filmer, et sur l'art de filmer l'art.

2010: mon abécédaire de dix lexiques

2010-12-31T16:23:00.008+01:00

A Serious Man, de Joel et Ethan Coen

Bad Lieutenant : escale à la Nouvelle-Orléans, de Werner Herzog

Des Hommes et des dieux, de Xavier Beauvois

Fantastic Mr Fox, de Wes Anderson

Ghostwriter, de Roman Polanski

Inception, de Christopher Nolan

Social Network, de David Fincher

Shutter Island, de Martin Scorsese

Toy Story 3, de Lee Unkrich

Tsar, de Pavel louguine

City Girl, de Murnau - Le bonheur n'est pas dans le pré

2010-12-27T23:34:00.004+01:00

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Respectivement première et dernière collaboration de Murnau avec la Fox, L'Aurore et City Girl partagent bien des traits communs. Les amours contrariées sont semblables : perdues quelque part dans le contraste entre la campagne et la ville. Les deux oeuvres ont pourtant une tonalité différente l'une de l'autre, et cette différence va au-delà du contexte de création – apparemment plus difficile pour City Girl, comme expliqué dans les suppléments du dvd. Le premier film, chef d'oeuvre depuis longtemps célébré, nous immerge dans les affres des sentiments, en en faisant vaciller la lueur à l'écran. Le second, longtemps jugé mineur, est moins radical : les sentiments y sont plus évidents, et la vie y est tantôt paisible, tantôt inquiétante, mais jamais menacée par l'ombre expressionniste de la tragédie.

Un muet très parlant Il n’y a pas, dans City Girl, ce vertige essentiel de l’absence et de la présence. Le film y perd en éclat ce qu’il gagne en simplicité. La donnée initiale est plus basique, en effet, plus sociologique, puisqu’ici la campagne et la ville se rencontrent à travers deux archétypes : le fils de paysan et la serveuse de fast food. En cela déjà Murnau s’éloigne du romantisme allemand pour aller vers un réalisme romanesque – c’est probablement ce qui fait dire aux commentateurs que City Girl est le premier vrai film américain du cinéaste allemand.

City Girl donne par ailleurs une impression de modernité. Peut-être est-ce dû au statut ambiguë de cette œuvre, à cheval entre le muet et le parlant – il existait apparemment une version parlante qui ne nous est pas parvenue. Toujours est-il que les combats d’ombre et de lumière ont laissé place à des scènes plus explicites, plus théâtrales, plus parlantes justement.

La caméra de Murnau s’adapte de manière parfaitement cohérente aux lieux et aux situations. Les scènes dans le fast food, par exemple, avec ces plans fixes qui laissent serveuses et clients s’ébattre devant les machines métalliques. Puis, dans ce brouhaha (toujours filmé silencieusement), le jeu de charme entre nos deux personnages insensibles à l’agitation. Ou encore les scènes de moissons, d’abord pédagogiques, puis déroulant les longs champs de blé dans de grands travellings.

Le couple à l'épreuve de la solitude Campagne et ville ont beau s’opposer de manière si juste, on retrouve dans les deux lieux illusion et désillusion. La richesse de City girl tient à ce déplacement, de la beauté et de l’oppression de la ville vers la douceur et la rudesse de la campagne. Dans les rues ou dans les champs, notre serveuse est toujours le jouet d’un destin plutôt sombre, aux mains d’hommes cruels ou lâches. Les rêves sont les mêmes, des lumières de la ville à l'horizon des champs de blé. Et les cauchemars aussi, qui déforment les visages, tamisent les sentiments et endurcissent les coeurs.

City Girl, au fond, nous raconte l'histoire du couple à l'épreuve de la solitude. A la ville comme à la campagne, être deux permet de jouer avec l'espace – et de se jouer de son emprise. En témoigne la rencontre dans le fast food : le comptoir qui sépare nos deux personnages, les machines et la patronne qui guette sont autant d'épreuves dans le jeu de séduction qui s'établit naturellement. Il en est de même quand le couple arrive a la campagne et joue, dans l'euphorie du moment, à se poursuivre et à sa cacher comme pour mieux s'enlacer. A l'inverse, les moments de solitude sont ceux où l'espace se fait le plus oppressant. Par exemple quand notre paysan apprend au milieu de la foule, sur un journal, que le cours du blé vient de chuter : la nouvelle est emportée dans la marche indifférente de la population urbaine. Dans la ferme, c'est au tour de notre serveuse d'être broyée par cette in-hospitalité. Elle se retrouve dans la pénombre de pièces vides avec comme seul vis-à-vis un père autoritaire ou un paysan lubrique.

Pourtant, il y a toujours – et c’est là encore la patte de Murnau – cette naïveté émerveillée jusque dans le réalisme le plus abrupt. La nuit de tension qui voit notre couple se perdre et se retrouver est l'occasion de plans magnifique à la lueur des lanternes. On y retrouve ce vertige de la présence et de la disparition qui faisait la beauté de l'Aurore et consacre dans City Girl le portrait tout en nuances d'une histoire d'amour étonnamment moderne.

L'Aurore - Mirages de la ville

2010-12-27T23:24:00.006+01:00

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L'Aurore est le premier film américain de Murnau, et c'est aussi celui où l'expressionnisme du cinéaste allemand est portée à son degré essentiel. C'est en se jouant de la lumière qu'il fait miroiter les illusions et reluire les sentiments. L'amour ressemble, dans l'oeil de Murnau, à un questionnement existentiel et photographique sur la présence et l'absence de l'autre ou de soi-même.

L'amour en surimpression L'Aurore est hanté d'emblée par le combat entre les lumières de la ville et l'austérité de la campagne. Première incarnation de la sophistication urbaine : le personnage de la brune qui vient semer la discorde dans l'honnête couple. Ses vêtements, sa coupe de cheveux, son corps – sa danse endiablée qui appelle à l'image le tourbillon de la ville – sont une infiltration du désordre moderne dans la campagne traditionnelle et paisible. Tout nous mène vers une opposition nette et puritaine entre le sobre, le vrai – le bonheur –, et le clinquant, le fake – la discorde.

Cette opposition moralisante est pourtant bientôt contournée, le noeud des sentiments déplacé : pour le paysan torturé que nous suivons, l'amour adultère est une certaine manière de s'absenter. Physiquement – dans sa petite escapade avec son amante –, mais surtout, et à tout instant, mentalement. L'usage de la surimpression, absolument essentiel dans ce film, n'est qu'une manière parmi d'autres de mettre en question la présence réelle du personnage dans le plan. Plus de place pour le présent, à tous les sens du terme, notre paysan est coincé entre ce qu'il a été – flashback mettant en scène un couple heureux – et ce qu'il voudrait être – lumière de la ville et étreinte de la vamp, en surimpression.

Aimer et être aimé A partir de cette situation, tout le génie de Murnau sera de détourner la question morale, de faire des sentiments conjugaux de notre personnage une affaire esthétique et existentielle. Quand il esquisse le geste meurtrier, c'est la présence véritable de sa femme qui s'impose à lui comme une évidence du regard et de la chair. Et c'est tout le beau paradoxe de cette Aurore, que ce geste, puis cette poursuite, nous mène tout naturellement de cette obscurité lourde vers les lumières et les vapeurs de la ville. Place, dès lors, au dialogue fertile de l'amour renouvelé, entre l'être et les aspirations, entre la réalité et l'émerveillement.

L'amour, dans l'Aurore, est littéralement photographique : il a beau reproduire la réalité, il se nourrit de rêve, de lumière, de changements de plan et d'arrière-plan – comme notre couple, chez le photographe de la ville, pose devant un fond bucolique. D'un coup, l'ivresse et les tourbillons de la ville ne sont plus vecteurs de chaos, la surimpression n'est plus une fuite, mais forme l'étoffe de l'instant présent, fait les sentiments plus profonds et plus aériens. Les lumières de la ville ne sont plus sources d'équivoque et d'ubiquité, elles donnent au contraire à la vie un lieu précis et un horizon déterminé – un plan et une profondeur de champ.

L'aurore en question est bien sûre religieuse : l'instant de vérité, l'angoisse du forfait à commettre, l'imploration de l'épouse et bientôt le renoncement, résonnent au son des cloches comme un acte de contrition. Cette aurore est le mouvement d'amour qui renouvelle toute chose, amène d'une main invisible les êtres à la présence et les libère du règne de la pesanteur. En cela, l'aurore de Murnau ressemble aussi beaucoup au cinéma.

Les Petits cauchemars de la bonne conscience

2010-12-05T13:21:00.002+01:00

Elle est une gauchiste délurée et exubérante, dénonciatrice échevelée des injustices en tout genre – prompte à coucher avec des hommes de droite pour les convertir à sa cause. Il est un jospiniste convaincu, patient défenseur du principe de précaution et partisan du risque zéro en matière d’épidémies animales. Ils jalonnent à eux deux le territoire de la gauche, terrain de jeu du Nom des gens, la comédie romantico-citoyenne de Michel Leclerc avec Sara Forestier et Jacques Gamblin. Le portrait attendri de la famille de gauche n’était pourtant pas l’objet de ce film, qui se voulait à la fois document pédagogique, comédie loufoque, drame sentimental et œuvre politique. Rien de tout ça bien sûr dans cet inoffensif récit sentimental.

L'article est sur Causeur

Le Monde sur le fil, de Fassbinder

2010-11-29T22:35:00.006+01:00

Connaissant mal Fassbinder, je n'avais eu du Monde sur le fil qu'un écho bourdonnant de références. Par ordre alphabétique: 2001, Avatar, Farenheit 451, Inception, Matrix, Shutter Island. Autant vous dire que j'ai eu du mal à voir dans ce film le concept du vortex de la matrice du cinéma d'anticipation moderne, tel qu'annoncé sur le packaging. Déjà, tout bêtement, parce que le futur du Monde sur le fil a beaucoup plus mal vieilli que ceux imaginés par Truffaut ou Kubrick. On a beau faire tous les efforts de conceptualisation, le décor de centre commercial, le mobilier de salle d'attente, l'atmosphère de tabac froid ne font pas l'affaire. Et les quelques virtuosités de mise en scène ne désengluent pas l'ensemble d'une esthétique molle et froide. Première rencontre avec Fassbinder ratée.

NB: Merci à Cinetrafic pour ce dvd. Le Monde sur le fil, sorti le 6 octobre en dvd, est distribué par Carlotta.

Bad Lieutenant : escale à la Nouvelle-Orléans, de Werner Herzog

2010-11-27T11:38:00.004+01:00

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Il est étonnant de voir avec quelle liberté Werner Herzog s'empare du titre et de l'histoire du film d'Abel Ferrara. Un film violent et mystique, qui valait moins pour son côté scorsesien que pour sa course au pari le plus fou, entre le défi sacrilège et le renoncement absolu. Ce côté-là, on a l'impression que Werner Herzog en joue avec amusement dans le prologue du film. Il nous montre notre futur lieutenant hésitant avant de faire la grand saut, hésitant avant de se mouiller pour sauver un renégat de sa prison inondée. Juste avant il nous le montre, avec son camarade, parier sur le sort du malheureux. La saynette a l'air de rassembler dans une caricature les enjeux du film de Ferrara, comme pour s'en libérer une dernière fois, et en faire quelque chose de tout autre.

Snake eyes

On pourrait croire cette scène amenée comme un péché originel par un serpent que l'on suit dans les eaux de la prison (le film se passe juste après Katrina). Et pourtant c'est un acte de bravoure qui ouvre le film, et condamne en même temps le personnage. Le serpent n'était pas la Tentation, il n'était qu'un serpent. Tout le reste du film fonctionne par ce rabattement de la symbolique du mal (serpent, pari, sexe, drogue) sur une animalité toute bête, comique parfois, absurde souvent. Mais pas n'importe quelle animalité : la démarche est reptilienne, ondulante et à ras du sol.

Reptilien, ce Bad Lieutenant – escale à la Nouvelle-Orléans a bien l'air de l'être aussi dans sa narration. Pas de trajectoire courue d'avance, pas de descente en enfer en attendant le salut, notre mauvais lieutenant avance selon l'envie. Scènes de crime, retrouvailles avec son Eva Mendes de prostituée, paris auprès de l'ami bookmaker, équipée avec une bande de dealers, le serpent va où son instinct le porte. Le crime à résoudre n'obsède pas l'esprit du reptile, il tourne autour comme indifférent, puis s'y infiltre comme le ver dans la pomme, quand on le l'attendait plus.

Nicolas Cage est parfait. Son jeu fait de statures voutées, de grimaces et de rires hystériques est suffisamment fou pour nous porter vers quelque chose d'inhumain. Rien de plus naturel que la drogue pour ce personnage: en même temps qu'il fuit sa douleur, il retrouve son expression la plus primitive, la plus animale. Et c'est quelque chose dont s'amuse Herzog avec beaucoup de délectation et d'audace, quand il prête à sa caméra le point de vue hallucinatoire d'alligators ou d'iguane, en prenant l'excuse de la drogue. Car il y a aussi une dimension ludique dans ce film, le cinéaste jouant avec les différents tons, du policier très noir jusqu'à la pure comédie (le moment où le lieutenant est tiré d'affaire est traité de manière étonnamment enlevée, les personnages se succédant hilares à son bureau).

Par-delà le bien et le mal

Si l'enquête en elle-même n'occupe qu'une place secondaire dans l'intrigue de Bad Lieutenant version Herzog, c'est qu'il n'y a pas cette obsession du péché qu'il y avait dans le film de Ferrara. Le personnage joué par Harvey Keitel voyait sa vie totalement désaxée par un acte sacrilège (le viol d'une bonne soeur), dont il ne pourrait s'empêcher de porter la culpabilité, pour le pire et le meilleur. Pas de notion de bien et de mal, dans cette Escale à la Nouvelle-Orléans, simplement parce que ces valeurs n'ont pas lieu d'être dans le cycle naturel qui régit cette jungle. A l'image, cela fait que l'enquête est dépouillée d'une part de sa violence, dans le découpage, dans les couleurs – pour quelque chose de plus sombre peut-être, mais de plus atténué.

L'absence de toute culpabilité invalide l'idée même de salut pour ce mauvais lieutenant. Il n'y a de rédemption que sociale: la seule issue pour le personnage de Nicolas Cage est de devenir capitaine. Et encore, l'intrigue ne nous installe pas du tout dans un schéma linéaire de damnation/rédemption, mais plutôt dans un système cyclique imitant celui de la nature. Au moment où l'on pourrait croire le personnage sauvé, il y a ces rimes visuelles qui distillent l'idée d'un éternel recommencement. En son début et en sa fin, le film a pourtant une clôture qui est celle d'un monde halluciné, une jungle où la nature rêveuse de l'homme serait toujours ramené à son animalité – du poisson dans un verre d'eau à notre lieutenant assis devant un aquarium géant. Du grand film chrétien d'Abel Ferrara, Werner Herzog a fait une excellente errance païenne.

Magie du roman - Harry Potter et les reliques de la mort (première partie)

2010-11-27T09:00:00.002+01:00

Après les épisodes trois et quatre d'Harry Potter au cinéma, l'intérêt porté à la franchise était quelque peu retombé – les opus cinq et six, réalisés par David Yates, étaient gris et plats, dévastés par une mélancolie indolore. Avec cette première partie du dernier film de la série (ça commence à faire compliqué), Les Reliques de la mort (toujours de David Yates), il semble bien que certaines brèches, ouvertes dans les contributions d'Alphonso Cuaron (Le Prisonnier d'Azkaban) et de Mike Newell (La Coupe de feu), aient sérieusement gagné en profondeur.

Par excellence romanesques, les adaptations d'Harry Potter fonctionnent quand la narration est intelligemment conçue. Temps et lieux étaient subtilement agencés dans l'épisode 3. Cuaron avait fait du pouvoir d'Hermione de remonter le temps le pivot de son histoire en trois étapes. A ce jeu sur les temps succède dans le nouvel épisode un travail sur les lieux. Avec la magie nos trois héros passent sans prévenir d'un endroit à un autre, de paysages montagneux en paysages désertiques. C'est l'occasion de passages étonnants, des saynettes collées les unes aux autres dans des transitions parfois abruptes (la gueule du serpent) et parfois très douces (de sobres fondus au noir). Par la magie encore les lieux et les tons se superposent, l'ici et l'ailleurs s'offrent comme données relatives et manipulables. C'était le mérite de l'épisode 4, de jouer ainsi par les raccords sur la manipulation et la relativité des points de vue. Mais ici ce n'est plus d'un système qu'il s'agit: David Yates se contente avec succès des ruptures de rythme et des changements de ton – comique british dans les situations délicates, gaucherie adolescente aux moments critiques, jolie séquence d'animation en pleine cavale...

Par excellence romanesque, les adaptations d'Harry Potter fonctionnent quand elles laissent la part belle aux personnages. Confronté à l'altérité et à l'altération, le Harry Potter des Reliques de la mort est un personnage qui a gagné en complexité. Les autres, ce sont les amis dont la fidélité est éprouvée par les événements. Ce sont aussi les mangemorts, les elfes et les moldus – autant de protagonistes qui forment le semblant de parabole politique, suffisamment peu appuyée pour laisser le romanesque prendre le dessus. Et surtout cette altérité n'est pas figée, elle est là pour imposer au héros l'épreuve de l'altération. Comme jadis le Spiderman de Sam Raimi, Harry Potter éprouve au seuil de sa vie adulte une série de mutations physiques (du changement d'apparence à la déformation du visage), toujours prétextes à des contrepoints comiques. De manière générale notre héros a la démarche gauche et peu assurée d'une personne portant son destin comme des habits trop grands.

David Yates a (enfin) su retrouver au cinéma le mélange de futilité et de gravité qui fait le charme de cette épopée moderne. Et peut-être n'est-il pas anodin qu'il n'y parvienne qu'après deux précédents tiédasses, comme si la mécanique romanesque ne marchait plus au cinéma que sur le mode sériel et patient du feuilleton.

Petits miroirs et gros mouchoirs

2010-11-23T21:10:00.002+01:00

N'arrivant pas à savoir quoi penser du nouveau film de Guillaume Canet, je me contenterai d'émettre deux hypothèses.

Première hypothèse : Ce n'est qu'un mauvais film. Canet essaie de sauver ses personnages de la caricature en étirant les situations jusqu'à des sommets d'ennuis, parfois vallonnés de débuts de fou-rires. Au lieu d'un vrai sens comique, il se revendique d’un supplément d'âme... Dont nous n'aurons que le supplétif : le miroir mal foutu et complaisant d’une bande pas sympathique du tout. Et en plus il faudrait les plaindre. Aucune peur du pathos, c'est louable, mais surtout aucune crainte du pathétique dans cette scène d'enterrement qui ressemble à la divagation narcissique d'une personne imaginant son propre enterrement.

Seconde hypothèse : C’est le film d’un désespéré radical. Canet essaie de sauver ses personnages de la caricature dans laquelle la vie elle-même tend à les enfermer - et le film raconte l’échec de cette entreprise, non sans quelques rires jaunes. Sous le masque de la comédie, il y a donc un drame... Voire une tragédie : le miroir est implacable, le reflet qu’il donne est effrayant de vanité. Le tableau est d’autant plus pathétique qu’il n’y a personne pour contrebalancer la médiocrité générale, du coach sportif pratiquant un jargon grotesque au Jean-Louis du cru, qu’on ne peut pas prendre au sérieux tellement il ressemble au marchand de sable d’un rêve d’enfant.

Il me semble, malheureusement, que la première hypothèse soit la plus probable. Mais je n’y mettrais pas ma main à couper - et je ne suis pas le seul. Médiocre ou pessimiste, Les Petits Mouchoirs m’aura dans les deux cas laissé un souvenir déplaisant.

Back to the XXth century - Unstoppable, de Tony Scott

2010-11-20T12:30:00.008+01:00

Si Unstoppable suscite un vent d'enthousiasme dans une certaine critique, c'est probablement pour la double raison que ce film est le contrepied parfait au cinéma honnis de l'immobilisme sociologisant et que ce contrepied est amené dans une telle épure qu'il semble fournir naturellement aux commentateurs les outils pour son analyse.

C'est vrai qu'il est toujours agréable de voir enfin un film d'action qui n'est que ce qu'il est. Qui dure pile 1h30, nous sert des cheminots beaux-gosses aux dents blanches, et ne prétend à aucun discours prétentieux. Tout, en somme, pour se concentrer sur l'essentiel du film: le mouvement.

Cette séduction du mouvement est simple autant que paradoxale. C'est une manière basique d'imposer un cinéma qui va à toute vitesse et dont l'énergie brute emporte tout sur son passage. Il y a quelque chose de moderne dans cette fascination pour la monstrueuse force créée par la machine. Mais il y a aussi un futurisme délicieusement daté dans cet éloge de l'action à l'état pur. Et on s'aperçoit que, malgré les effets breaking news, malgré les circonvolutions de la caméra, l'obsession de l'énergie fait plus penser au Raoul Walsh de Manpower qu'à tout autre film récent.

Pour pousser plus loin, on pourrait dire que Unstoppable s'inscrit dans une tradition qui associe le cinéma à la machinerie contemporaine. De l'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat au Duel de Spielberg, le cinéma du XXième siècle nous a fourni d'impressionnants exemples de ces bestioles métalliques. D'autant plus effrayantes, ces bêtes-là, qu'elles sont des systèmes vides et sans but, de pur blocs de mouvement exponentiel. Dans le cas du film de Tony Scott comme dans celui de Spielberg, l'intrigue est tellement réduite à néant qu'il ne nous reste qu'à contempler les roulements de mécanique - il n'y a plus d'autre sujet que la vitesse du train, il n'y a plus d'autre sujet que le cinéma comme art du mouvement.

L'impression que l'on garde d'Unstoppable, c'est son surprenant archaïsme vis-à-vis du cinéma américain actuel. Un culte de la puissance technique à mille lieux de la technologie paralysante d'Avatar et une massivité très concrète qui aurait de quoi faire perdre la foi à tous les personnages de Matrix ou d'Inception. Ca ne va pas chercher loin du tout, c'est même terriblement bas du front, mais c'est un bel objet, sorti tout droit du XXème siècle.

Mad Men

2010-11-20T12:24:00.002+01:00

Depuis qu’elle est diffusée sur Canal plus, Mad Men est devenue la série à la mode. L’atmosphère enfumée, gominée et bien sapée de ce feuilleton sur l’âge d’or de la pub à Manhattan hante depuis la rentrée les esprits, les journaux et les blogs. Il faut dire que la série a beaucoup pour occuper nos pensées: une esthétique soignée, des personnages aussi mystérieux que classieux et un impressionnant catalogue de jolies dames. Don Draper, le personnage principal, est un ténébreux au passé trouble, qui parle à ses clients annonceurs comme il séduit les femmes. C’est dans l’ombre de ce personnage qu’évolue une famille apparemment parfaite (son épouse, Betty, est sublime) et une galaxie de créatifs, de rédacteurs et de chargés de clientèle formant la population de l’agence de publicité Sterling Cooper.

La suite de l'article sur Encore une fois.

Les enterrés vivants - City of life and death, de Lu Chuan

2010-11-12T19:30:00.001+01:00

Une œuvre belle et déroutante que ce City of life and death, qui commence comme un film de guerre, se transforme en drame historique et se termine en marche onirique.

Le noir et blanc connaît autant de justifications que le film connaît de phases. Dans un premier temps c’est le style document d’époque, dynamisé et dynamité par un montage serré. Dans un second temps c’est l’esthétisation de silhouettes humaines – la dramatisation de leur destin. Et dans un troisième temps l’expressionnisme, la symbolique, la puissance solaire de l’armée japonaise et la lumière dévorée par les ténèbres.

Le film de Lu Chuan, qui raconte les sévices infligées à la population chinoise de la ville de Nankin par l’armée japonaise, en 1937, a peut-être une petite demi-heure en trop. Pourtant pas d’effet Le Pianiste dans la méthodique description de cette tragédie. Lu Chuan ose les moments forts et les thèmes musicaux appuyés. Il peut se le permettre parce qu’il nous attire lentement dans un état second, dans une réalité déformée par l’horreur, engourdie par la douleur, et où se déchaîne une beauté paradoxale.

NB:

Merci à Cinetrafic pour ce dvd. City Of life and Death est un dvd édité par Seven7, qui paraîtra le 23 novembre.

Le Château du dragon, de Mankiewicz - portrait de l'aristocrate en nihiliste

2010-10-30T18:29:00.002+02:00

Il y aurait une étude à faire (qui existe peut-être déjà), sur le regard que porte Mankiewicz à toute forme d’aristocratie, et à ce qui la sépare du reste de l’humanité. Dans L’Affaire Cicéron, le valet James Mason essayait en vain de subvertir l’ordre aristocratique de la haute diplomatie (1), se heurtant à la vitre des apparences et voyant s’envoler ses ambitions comme autant de billets sans valeur. Dans Le Château du Dragon, son premier film, le rapport est inversé, au sens où l’aristocratie n’est qu’un effrayant lieu de solitude, résumé par la tour dans laquelle le personnage de Vincent Price se retire, et qui vient buter contre l’ordre démocratique. Contre le peuple des familles pieuses, des belles femmes (Gene Tierney !) et des médecins humanistes.

A partir de cette anamorphose du Patroon (propriétaire terrien de père en fils), Mankiewicz fait un véritable portait de l’aristocrate en nihiliste : hautain, athée, placide… La tour du château se dresse verticale sur un monde d’apparences, de rituels et de transmission par le sang. Dépendant à la drogue, mais surtout accroc à la nihiline (pour reprendre l’expression du maître en la matière), l’aristocrate méprise toute vie qui ne soit pas donnée par lui, tout sang qui ne fût pas le sien. Voilà quel vide habite ces grands décors gothiques, sombres et verticaux, voilà ce qui glace le personnage de Gene Tierney.

Cinématographique par excellence, ce personnage est en quelque sorte un vampire, le surnaturel en moins. Là encore il y aurait bien des choses à dire sur le transfert moderne du vampire au zombie : le vampire – monstre aristocratique et solitaire – contre le zombie – monstre démocratique et visage de la foule.

NOTE:
(1) Mais j’y pense, voici encore (après l’article de Dr Orlof et celui de Joachim Lepastier dans les Cahiers) un pont entre l’univers de Mankiewicz et le récent The Social network, de Fincher : Mark Zuckerberg s’emploie lui aussi, à travers son entreprise, à pirater les usages des clubs d’Harvard pour en faire un phénomène universel.

Questionnaire cinéphile 2 - La Mort au cinéma

2010-10-28T23:13:00.008+02:00

Le premier questionnaire cinéphile auquel ce blog a contribué se trouve ici. Voici le second, lancé par l'éminent Ludovic de Cinématique.

1 - Quel est le plus beau meurtre cinématographique ?

Ces dernières années, le meurtre incertain et pointilliste de Memento.

2 - Quel est à vos yeux le cinéaste le plus morbide ?

François Truffaut

3 - Et le film le plus macabre ?

Sunset Boulevard

4 - Quel est le personnage dont la mort à l'écran vous a le plus ému ?

Christopher Walken dans The Deer Hunter

5 - Celle qui vous a le plus soulagé ?

Christopher Walken dans The Deer Hunter

6 - Quel est votre zombi favori ?

Isabelle Huppert

7 - Pour quelle arme du crime, gardez-vous un faible ?

La corde

8 - Quelle personnification de la mort vous a le plus marqué ?

Kim Novak dans Vertigo

9 - Quelle séquence d'enterrement vous a semblé la moins convenue ?

L’enterrement de Donny dans The big Lebowski - "Goodbye Sweet Prince"

10 - Quel est votre fantôme fétiche ?

Le fantôme de Mrs Muir

11 - Avez-vous déjà souhaité la mort d'un personnage ?

J’ai souhaité la mort de la plupart des personnages de Desplechin

12 - A l'approche de votre mort, si vous aviez le temps de mettre en ordre vos affaires, quel film souhaiteriez-vous avoir la possibilité de regarder une toute dernière fois ?

Un Fred Astaire ou un Lubitsch

13 - Pour quel tueur en séries avez-vous de la fascination ou à défaut de l'indulgence ?

Norman Bates

14 - Quel est votre vampire de chevet ?

Nosferatu

15 - Quel film retenez-vous parmi tous ceux dont le titre (original ou traduit) évoque la mort ?

Dead Man, de Jim Jarmusch

16 - Rédigez en quelques lignes la future notice nécrologique d'une personnalité du cinéma

Si vous n’avez pas pleuré sa mort, vous rejoignez d’autres Bosch en esprit.

17 - Quelle représentation d'exécution capitale vous a semblé la plus marquante ?

Pas la plus marquante mais la plus récemment vue : L’Echange, de Clint Eastwood

18 - Quel est votre cimetière préféré ?

Pas encore de cimetière préféré.

19 - Possédez-vous un bien en rapport avec le cinéma que vous pourriez coucher sur votre testament ?

Mon Hitchbook?

Arizona dream, d'Emir Kusturica

2010-10-18T19:05:00.005+02:00

Alors qu'il fabrique une rampe pour lancer dans le ciel ses avions de bric et de broc, on voit Axel (Johny Depp), le personnage principal d'Arizona Dream, planter des poteaux en se servant d'une grosse clé à molette comme d'un marteau. La mise en scène de Kusturica ressemble un peu à ça: prendre des outils et taper avec, en espérant qu'ils finiront par marcher. C'est à la fois attendrissant et horripilant. Hommage potache au cinéma américain, rêverie potiche d'adolescent, drame existentiel, morceaux de burlesque - non seulement l'harmonie n'est pas recherchée, mais Kusturica prend un malin plaisir à utiliser les genres à mauvais escient. On a la désagréable impression d'un rêve forcé.

Rien de nouveau sous le soleil de Woody Allen

2010-10-18T11:03:00.004+02:00

You will meet a beautiful dark stranger commence et se termine par une citation de Shakespeare : « The world is a story told by an idiot, full of sound on fury, and signifying nothing ». Jusque là rien de très original dans l'oeuvre du pessimiste joyeux qu'est Woody Allen. L'histoire en question, pleine de bruit et de fureur, enchevêtre les trajectoires de plusieurs personnages: Sally (Naomi Watts) et son patron de galeriste (Antonio Banderas), son père (Antony Hopkins), sa mère (Gemma Jones) et son mari écrivain Roy (Josh Brolin). Derrière ces intrigues, qui en effet ne signifient rien – et qui ne sont précisément pas là pour ça – il y a comme une inconséquente variation sur l'Ecclésiaste.

La suite de l'article sur Causeur.

Panoptique

2010-10-16T00:56:00.005+02:00

Retenez bien ce mot, il désigne désormais tous les mois, aux alentours du 15, un tableau récapitulant les avis critiques d'une vingtaine de blogueuses et blogueurs. Les notations sous forme d'étoiles contiennent un lien vers les textes concernés. L'idée est de l'indispensable Ed, de Nightswimming. Pour accéder au tableau, il faut cliquer sur le symbole ésotérique ci-dessous.

Fuck me I'm facebook!

2010-10-15T09:52:00.007+02:00

Un pub à Harvard. Le décor aux couleurs chaudes est neutralisé par une photographie trop lisse. Il y a comme une vitre entre le jeune Mark Zuckerberg et sa copine, qui est en train de lui expliquer que, plus qu'un nerd, il n'est au fond qu'un asshole. De cet événement qui nous est présenté comme fondateur par le scénario de The Social Network, c'est moins son empreinte sur le personnage qui nous intéresse (de la psychologie du geek à la petite semaine), que le mélange d'obsession et de distanciation, d'urgence et d'immobilité, de méchanceté et de sentimentalisme, qu'il va répandre dans le reste du film. La piaule d'Harvard devient en même temps lieu de retraite et lieu de conquête.

La dramaturgie semble étonnamment absente de ce film qui raconte pourtant l'accession fulgurante au rang de milliardaire d'un petit bonhomme courbé sur son clavier. David Fincher, et son scénariste Aaron Sorkin, font peu jouer les leviers émotionnels de la success story. Peut-être que raconter l'histoire à partir des scènes de procès - qui ont lieu bien après - est une manière distanciée et analytique de figer le récit de la création de Facebook. Et le film ne fera que développer cette scène originelle, dans la chambre étudiante justement, où Mark créé ivre Facematch.com, avec comme fond la musique de la soirée étudiante à laquelle il n'est pas. Dès le début, il y a le point de départ et le point d'arrivée. Dès le début il y a ce sur-place et cette atmosphère saturée d'énergie inutile. Dès le début il y a le confinement et l'ubiquité. Dès le début Facebook est créé.

Alors tant pis si le reste du film ne tient pas entièrement cette promesse et néglige certaines pistes de mise en scène lancées ici et là : nous avons toujours l'excellent acteur Jesse Eisenberg dont le jeu exprime très précisément cet équilibre improbable entre l'enthousiasme et l'impassibilité. Il nous reste aussi les gentlemen d'Harvard dont Mark est accusé d'avoir volé l'idée, et qui sont opportunément placés là, comme pour diffuser l'idée séduisante que Facebook est un grand piratage des comportements aristocratiques : la culture de club, le réseau, la causerie, le cosmopolitisme et la sacralisation des apparences.

White Material, de Claire Denis

2010-10-13T12:10:00.004+02:00

Une chronique écrite pour KINOK

La comparaison est saugrenue, mais White Material a quelque chose d'un Out of Africa inversé. L'intrigue sentimentale laisse place à la déroute familiale, le volontarisme à la tragédie, l'Afrique de rêve à l'Afrique de cauchemar. Cela tient aussi probablement à l'histoire. Dans un pays africain mystérieux, Maria (Isabelle Huppert) décide envers et contre tous de continuer à gérer sa plantation de café, malgré la guerre civile qui fait rage.

Cauchemar, le récit de White material a quelque chose de décousu, comme pour signifier l'état de décomposition d'un continent africain où la violence règne, et où les guerres se succèdent sans sans aucune cohérence. Les personnages ont des gestes tantôt absurde, tantôt mystérieux. Le fil narratif commence in-situ, semble s'arrêter, puis repart, sans prévenir. Aucune indication de lieu, un vague contexte politique (le gouvernement en place contre des rebelles dirigés par « Le Boxeur »), un vague contexte familial aussi: Maria Vial, gérante de la plantation de Café Vial, et son fils Emmanuel joué par Duvauchel.

Cette absence de sens nous laisse à un univers monstrueux. Les personnages y sont soit trop transparents – la cupidité, la volonté de puissance s'étalent sur des visages exalté – soit franchement opaques – la persévérance inexpliquée de Maria, l'escapade nihiliste d'Emmanuel. Ce qui reste, ce sont des gens qui combattent, ou gagnent de l'argent comme ils peuvent.

Une réalité absurde, assez crue, qui laisse pourtant place à l'onirisme. Peut-être est-ce là le grand point fort du film: la capacité à faire de cette déroute générale un univers fantastique. La chronologie des événements n'est pas claire, la narration est frappée de narcolepsie: des séquences apparemment rêvées s'insèrent tout naturellement dans la débâcle. La tonalité lancinante de la musique des (?) n'est pas pour rien dans l'installation de cette atmosphère hallucinatoire. La guerre fait rage en silence, les corps sont engourdis par la douleur. Si la violence est feutrée, c'est qu'elle est une drogue douce, qui nous emmène tranquillement dans un état second. Même le rythme de reggae, que l'on entend parfois, a l'allure claudiquante et nostalgique d'une marche tranquille vers la mort.

Dans ce tableau macabre, la silhouette squelettique et échevelée d'Isabelle Huppert convient très bien. Il y a cette froideur, cette fondamentale absence de générosité dans le jeu de l'actrice française, (que l'on ne peut pas s'empêcher d'imaginer intellectualisant son rôle, théorisant son personnage). Cela tombe bien en un sens, car c'est comme ça que Maria se fond le mieux dans ce monde glaçant, jusque dans le feu et dans le sang. Mais quand même, on est d'autant moins sensible à la violence, à la déroute, à la guerre, que ce personnage garde et cache derrière ce visage trop blond, trop nordique (le « matière blanche en question »?) tout sentiment et toute sensation – y compris quand elle crie ou quand elle pleure.

Ne parlons même pas de Nicolas Duvauchel et de son personnage d'adolescent trentenaire. Dès le départ, on ne sait pas vraiment si c'est uniquement la crédibilité de l'acteur qui manque, ou si le personnage est trop fou pour être vraisemblant. Il est « comme un chien », dit quelqu'un. Et c'est bien vrai qu'il cabotine, fait son mini seigneur de guerre, puis termine dans une orgie de médicaments avec ses amis enfants-soldats. Soit.

En somme on arrive à un film déroutant, à un univers effrayant de violence fluide et sereine. Mais Claire Denis parvient à installer cet univers au prix des personnages, au prix de l'intrigue, au prix de la profondeur de champ – au prix de toute prise, de toute attache pour le spectateur.

L'Homme de Londres, de Belà Tarr

2010-10-04T19:06:00.004+02:00

L'Homme de Londres est l'adaptation d'un livre de Simenon. Le livre est très court, le film est très long. Même titre et même intrigue pourtant. Nous suivons le personnage de Maloin, un aiguilleur qui travaille à la gare portuaire. De sa cage en hauteur, il surprend un vol doublé d'un meurtre. Deux ombres se débattent, se disputant une mallette, jusqu'à ce que l'une des deux silhouette précipite l'autre dans l'eau du port, laissant l'objet convoité disparaître avec lui. Après avoir attendu un peu, notre aiguilleur descend récupérer la mallette – et mal lui en prend... Ce qu'il y a de curieux, dans cette adaptation, c'est que le livre est plus cinématographique que le film. Car quoi de plus film noir que cette intrigue? Le témoin présent sur la scène du crime, contaminé par le mal rien qu'à le regarder, quel point de départ plus cinématographique?

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Des Oncles Boonmee et de dieux - quand le palmarès de Cannes sort au cinéma

2010-09-25T14:05:00.009+02:00

« La palme de l'ennui ! », avait titré Le Figaro quand L'Oncle Boonmee celui qui se souvient de ses vies antérieures avait reçu la palme d'or. C'était un peu exagéré. Et surtout, comme le reste de la critique avait adoré adorer le film d'Appitchapong Weerasethakul, cela fit une affaire. Les uns, amis du « grand public », disqualifiaient ce truc « obscur et hermétique » quand les autres, amis de l'art de festival, s'offusquaient de cette attaque à l'intelligence. Une bien vaine querelle, pour un film qui ne méritait ni l'anti-intellectualisme bêta d'un camp, ni l'admiration religieuse de l'autre. Oncle Boonmee a pourtant en commun avec d'autres films aussi primés à Cannes, comme Poetry ou Des hommes et des dieux, de bâtir une vision artistique sur un vrai fonds spirituel – quoique fort différemment, et pas avec la même force.

Dans le cas du film thaïlandais, nous sommes dans un monde où les hommes cohabitent avec les fantômes, les poissons-chat et les hommes-singe. Weerasethakul a pris soin d'installer une ambiance de semi-obscurité capable d'accoucher de toutes ces créatures, un peu comme une chambre noire ferait apparaître des reflets invisibles à l'oeil nu. Nous nous perdons dans des environnements peu favorables à la profondeur de champ: la nuit tombante, le voile d'une moustiquaire, les ténèbres d'une grotte, la jungle... Cela donne une esthétique animale, instinctive, qui va à l'encontre de notre perspective ordinaire. Il est étonnant de voir avec quelle facilité l'animisme d'Oncle Boonmee rassemble la mystique naturelle et les références de civilisation: les créatures surnaturelles semblent sorties de je-ne-sais-quel Star Wars, elles sont amenées dans un futur antérieur qui fait penser à La Jetée de Chris Marker, et la contemplation d'une jungle toujours identique finit par se mélanger à l'hébétude du spectateur de télévision.

Le problème de cette manière tâtonnante, qui se complaît dans l'obscurité des grottes, c'est que le mystérieux finit par s'y confondre avec le fumeux. On navigue entre le mutisme primitif du buffle, au début du film, qui s'enfuit en reniflant le sol, et les interprétations verbeuses. Par exemple celle qui veut que la mort d'Oncle Boonmee soit aussi une naissance, puisqu'elle se passe dans une grotte, bien sûr comparée à un utérus. Comme si l'obscur était une façon maligne de laisser imaginer mille choses sans avoir besoin de leur donner la moindre consistance. Dans le genre érotisme vaseux, il y a enfin une scène d'amour entre une princesse et un poisson-chat: le regard se perd dans une eau sale, agitée de vilains spasmes. Tous ces personnages parfois émouvants auraient été les parfaits protagonistes d'un conte si Weerasethakul n'avait pas choisi de présenter au spectateur civilisé le reflet facile de la complication.

La trajectoire de Mija, l'héroïne sexagénaire de Poetry, est plus lumineuse, ou tout au moins mieux balisée. Cette grand-mère, femme de ménage pour un vieux monsieur riche et handicapé, décide qu'elle est disposée à la poésie et s'inscrit au cours d'un poète réputé. Alors qu'elle essaie d'écrire son premier poème, elle apprend que son petit-fils, dont elle a la charge, a poussé avec ses camarades une jeune fille au suicide. Voici la quête poétique la plus naïve confrontée à un acte de barbarie. Un parcours balisé, nous l'avions dit. Mais c'est de manière curieuse que Poetry se transforme en chemin de compassion : notre personnage s'approprie le destin de cette jeune fille, hante les endroits qu'elle a fréquentés, guette les lieux où elle a souffert, jusqu'à pouvoir parler en son nom. Cela donne des plans d'une belle intensité, à la fois gratuits et chargés de sens. Les bons sentiments – ici l'abnégation et la commisération – peuvent parfois donner de belles fleurs: cette démonstration du sud-coréen Lee Chang-Dong aurait mérité plus qu'un prix du scénario.

Avec Des hommes et des dieux, nous sommes à mille lieux des parcours erratiques et des eaux troubles de Weerasethakul. Dans le film de Xavier Beauvois, qui a remporté le grand prix du jury, les silhouettes des huit moines de Tibhirine se dessinent très distinctement dans le paysage méditerranéen. Ces frères nous sont d'abord donnés comme de fortes personnalités. Et surtout comme des hommes investis dans leurs taches quotidiennes, du torturé qui laboure la terre (Olivier Raboulin en frère Christophe) au doux qui soigne les habitants du village (Michael Lonsdale en frère Luc). Des hommes qui, incarnés, ne sont pas sans défauts. Même dans le portrait le plus édifiant, celui du prieur Christian joué par Lambert Wilson, il y a bien ce petit air agaçant de premier au caté.

Pourtant, le tableau vivant que brosse Xavier Beauvois est avant tout fait des rites et des rituels de la vie monastique – les offices, la messe, le chapitre –, ce qui donne une harmonie à cet ensemble disparate. Des hommes et des dieux est fait de cet équilibre entre une vie du monde, de la terre, et une vie ponctuée par la prière. Beauvois sait étirer suffisamment certaines séquences pour rendre au temps son incompressibilité et aux choses leur pesanteur. Mais il sait aussi donner au film le rythme et l'élévation de la vie monastique. C'est de cette manière que la mise en scène peut tenir ensemble le récit de la vie au monastère de Tibhirine et l'histoire de la relation aux villageois, aux islamistes et à l'armée algérienne. C'est encore de cette manière que peuvent cohabiter la sérénité de la vie en communauté et l'impression d'imminence qui s'installe petit à petit. Il y a là un credo artistique, une esthétique du rythme, qui permet à Beauvois de distiller graduellement l'évidence de la menace et la nécessité du sacrifice.

Cette dynamique culmine au magnifique passage de la Cène, où l'on peut tout lire sur le visage des moines sans que rien ne soit jamais dit: angoisse, bonheur, tristesse. Ce n'est probablement pas un hasard si le passage, muet, n'est accompagné que du Lac des Cygnes. Y règne ce rythme intérieur, c'est-à-dire cette grâce, que l'on trouve surtout en musique. Rohmer comparait ainsi le cinéma à la musique: « Si la beauté de certains plans est toute musicale, c'est qu'elle nous touche, nous séduit, nous envoûte comme le ferait un chant, c'est qu'elle donne à l'instant cette chaleur, ce poids que, jusqu'ici, seul l'art d'Orphée avait su lui conférer(...). ^¹» A travers cet instant au moins, Beauvois aura su nous parler du mystère de l'Incarnation. Ce qui est émouvant, dans la démarche de cet incroyant, c'est que le chemin vers Dieu des moines de Tibhirine devient pour lui le chemin vers une présence réelle, que le cinéma a en horizon depuis qu'il existe. En cette quête, il ne fait définitivement pas mentir cette autre formule de Rohmer sur le septième art: « nulle autre forme d'art n'avait su nous donner une idée aussi haute de nos semblables, faire briller de ses pleins feux la noblesse originelle du visage, du geste, du comportement humain. ^²»

NOTES:

1Le Celluloïd et le marbre, éditions Leo Scheer, page 63

2Le Celluloïd et le marbre, éditions leo Scheer, page 62

Les Amours Imaginaires, de Xavier Dolan - le bâton pour se faire batte

2010-09-23T16:40:00.012+02:00

Un peu timide mais à l'aise dans sa récente aura de petit génie, à la mode jusqu'au bout des cheveux, Xavier Dolan, l'auteur de J'ai tué ma mère, présentait ce lundi 20 septembre au mk2 bibliothèque l'avant-première de son second film : Les Amours imaginaires. Il introduit ses acteurs - amis dans la vraie vie - et finit d'achever un public déjà conquis, au moyen d'un accent québécois léger comme il faut. Faut-il que nous ayons vraiment mauvais esprit pour avoir gardé en mémoire, pendant le film, son charmant lapsus : "nous sommes ravis de vous présenter ce produit... euh, enfin, ce film"? Nous disons là une méchanceté : le jeune homme s'est corrigé immédiatement, c'est tout à son honneur.

C'est tout à son honneur, aussi, d'avoir habillé l'ensemble de son produit/film avec une combinaison cinéphile des plus séduisantes. Et vintage de surcroît. En résumé: d'interminables ralentis musicaux, façon Wong Kar Waï du pauvre. Un clip n'a pas le temps de s'arrêter qu'un autre commence. Tout est sur-habillé, sur-maquillé, sur-packagé, les scènes de fesse font si peur à notre petit génie qu'il met des calques de couleur. Tellement pop. Avec en plus les suites de Bach par Yo Yo Ma. So chic.

Le film "revisite le trio amoureux", nous dit le dossier de presse. C'est l'histoire de Francis et Marie, des amis, qui tombent amoureux de la même personne : Nicolas. Oui, on a saisi les références cinématographiques, c'est bon. Sauf que là Xavier Dolan décide de simplifier l'affaire: Nicolas sera une sorte de dieu grec inaccessible, quand les deux autres s'échineront à le séduire. Voilà, tout est dit, la situation ne changera pas d'un poil puisque le réalisateur sera trop occupé à filmer des regards au ralenti.

Il n'est pourtant pas sans talent, l'animal. Il y a notamment ces petits monologues conçus comme des interview, qui font penser à du bon Woody Allen. Le tort de Dolan est peut-être d'avoir refusé la voie purement comique, pour s'essayer maladroitement à la démonstration cinématographique. Et il y est presque parvenu dans cette impressionnante séquence épileptique rythmée au stroboscope: une hypnose de fin de soirée qui sublime le fameux Nicolas et l'entoure d'une musique entêtante. Las, ce moment ne dure pas bien longtemps... Et quand le personnage de Francis commente le style de son homologue féminine d'un "c'est pas parce que c'est vintage que c'est beau" on se dit que ce Xavier Dolan tend décidément le bâton pour se faire battre.

The Town - la ville, morne prison

2010-09-20T15:35:00.005+02:00

Que dire de The Town? Pas grand chose, sinon que, réflexion faite, Ben Affleck a quelque chose d'un Adam Sandler pas drôle. Le début du film est timidement inspiré de l'introduction de Heat. Le milieu et la fin aussi en fait. Pas de rêve de fuite impossible, pourtant, dans la mesure où la relation entre le voyou et la bourgeoise n'accède même pas à la dimension du trompe- l'oeil. Dans The Town, le début de perspective esquissée sur la ville comme prison - avec ses connections, ses ruelles étroites propices à la course-poursuite (parfois prenantes il est vrai), son système d'obligations (la "fraternité" qui lie le personnage principal au méchant Jem) et ses vraies prisons - ne mène strictement nulle part. Mais peut-être est-ce là justement le principe : une manière de décrire la ville comme une impasse. Ou peut-être, au contraire, Ben Affleck a-t-il échoué à donner corps, même de manière tragique ou pathétique, à la moindre forme de désir. Ni triste ni drôle, ni noble ni sordide, ni émouvante ni dégoutante, l'amourette qui devrait mettre le feu aux poudre est morne comme le reste du film.

La Danse comme art et comme institution

2010-09-17T00:00:00.008+02:00

Critique publiée chez KINOK

Ce qui impressionne d'abord dans l'entreprise de Frederick Wiseman, c'est son apparente ambition d'exhaustivité. « La Danse », comme s'il s'agissait d'envisager l'art dans sa totalité, l'espace d'un film. Puis, comme un aveu de (toute relative) modestie, il y a le sous-titre: « Le Ballet de l'opéra de Paris ». Si on s'en tient à l'interprétation du titre, on a donc ceci: un art vu à travers le prisme d'une institution. Rarement un titre n'aura aussi bien désigné la teneur d'un film.

Monumental, le film de Frederick Wiseman s'intéresse d'abord à l'institution – le ballet de l'opéra de Paris – d'un point de vue presque architectural. Il s'agit d'explorer le monument, de nous montrer toutes ses recoins, des salles de danse sous les toits aux salles des machines, en passant par les bureaux et le caves. Une démarche qui va dans le sens de cette revendication de totalité que nous décelions même dans le titre. Selon sa méthode habituelle, le cinéaste nous offre un document apparemment brut, issu de plusieurs centaines d'heures de vie captées dans ce lieu prestigieux, sans voix-off, sans interview, et sans musique de fond. Ce serait pourtant une erreur de faire de La Danse une plongée directe dans un milieu, un témoignage informe sur la danse à l'opéra de Paris. Le film, très formel au contraire, tient sur une construction aussi monumentale que savante. On aperçoit les rouages de cette machine grâce aux transitions: des plans fixes et montés assez rapidement sur des escaliers, des portes entrouvertes, des cordes, des accessoires – tout une série d'endroits et d'objet qui composent ou habitent la structure même du monument. Par un montage très travaillé, la manière de Wiseman s'identifie à l'objet qu'il filme, le document adoptant toutes les infimes structurations du monument.

Le cinéaste filme aussi une autre architecture intérieure: celle de l'administration du corps de ballet. D'une manière très judicieuse, il filme l'administratrice expliquer à des chorégraphes le fonctionnement complexe et extrêmement hiérarchisé de l'opéra de Paris, ou faire le point aux danseurs et danseuses sur la singularité de leur statut social au regard de la loi française (par exemple concernant les retraites). Il y a de l'or et du marbre dans cette administration, quelque chose de d'immuable, comme le Paris filmé des toits de l'opéra. Et il nous semble d'abord que les chorégraphes sont des sculpteurs qui modèlent des corps vivants. Dans les entretiens avec Pierre Legendre qui figurent dans le livret du DVD, Wiseman s'étonne de la discipline presque rigide qui existe à l'opéra de Paris: un ensemble de conventions installées depuis des siècles et dont l'institution est garante.

Et pourtant, toute la force du documentaire tient dans l'animation de ce monument. Ce n'est pas de sculpture qu'il s'agit, mais bien de danse. Institution s'entend aussi dans un sens progressif, comme on parle d'un instituteur et de ses élèves en train d'apprendre. Ainsi s'oppose à la massivité du monument une fragilité du mouvement: les chorégraphes reprennent les danseurs, corrigent leurs gestes. Un enchaînement de répétitions, de reprises et d'entrainements nous donne l'impression d'un art essentiellement en devenir. Art vivant par excellence, la danse est à elle-même son terrain d'apprentissage.

Jusque dans le montage se retrouve cette délicate tension entre la pesanteur d'un cadre et la grâce d'artistes au travail. Les coupages et assemblages de Wiseman sont suffisamment subtils pour ne pas diviser trop grossièrement le film en phase de répétitions et en phase de représentations. Nous suivons en même temps plusieurs spectacles et les moments de représentation sont parsemés de scènes de répétitions – comme si « la danse », celle qui donne au film son titre, désignait autant l'instant sur scène que l'effort constant vers la perfection caractérisant le quotidien de cette compagnie. Wiseman fait aussi moduler les méthodes, nous montrant des chorégraphes dirigistes, d'autres plus improvisateurs, des cérébraux et d'autres plus sensuels. Plusieurs points de vue nous sont proposés: celui de l'expert qui fait des commentaires désobligeants, celui du spectateur désengagé, celui du danseur passionné ou fatigué de travailler au geste parfait.

Ce qui fait le charme de La Danse, en dernière instance, c'est le dialogue qui institue le geste en monument, et maintient pourtant dans l'immuable quelque chose de purement provisoire. Une grande quête de beauté anime autant les artistes que le cinéaste, que l'on sent fasciné par son objet d'étude: la danse comme art et comme institution.

Rétrospective Lubitsch!

2010-09-10T14:09:00.003+02:00

La rétrospective, c'est à la cinémathèque, et la petite présentation, c'est sur Causeur.

Douze Russes en colère

2010-09-06T11:00:00.004+02:00

Article publié chez KINOK

Le film d'origine, Douze hommes en colère, était un huis clos au scénario et dialogues impeccables, et au rythme toujours tendu. Au-delà de ses indéniables qualités cinématographique, le film de Sidney Lumet était apprécié, et l'est encore, pour la façon dont il décortiquait les rouages de la conviction. Il y avait comme une science du comportement à montrer ainsi la manière dont une personne peut renverser la décision d'un jury. L'unité de temps et l'unité de lieu ne gâchaient rien à l'affaire, permettant de centrer le film sur le rapport entre les personnages et sur la mécanique de l'individu face au nombre – de un à douze jurés.

L'intrigue du film de Nikita Mikhalkov est une transposition de celle du film américain dans la Russie d'aujourd'hui. Nous avons un jeune Tchétchène accusé d'avoir tué son père adoptif, un officier russe à la retraite. Même schéma: tout accuse le garçon, sa culpabilité devrait aller de soi pour les douze jurés, et pourtant ils ne sont que onze à le déclarer coupable. L'adaptation semble d'abord si littérale qu'on se demande d'abord quel est son intérêt. L'histoire n'est-elle pas la même, dans la Russie des années 2000 ou dans l'Amérique des années cinquante? Comme dans le film de Lumet, l'anticonformiste va faire le poil à gratter, revendiquant pour le jeune homme un peu plus que les quelques secondes de délibérations semblant suffisantes au reste du jury. Puis on observera la vapeur se renverser.

Mais Mikhalkov s'emploie justement à faire de son film quelque chose de différent. Tout d'abord en faisant déteindre de toutes les manières possibles le contexte sur le lieu et le temps de l'action. Il esquive par exemple la contrainte de l'unité de lieu et de temps en insérant des flashbacks qui mettent en scène l'enfance du Tchétchène. Il y a donc une donnée émotionnelle en plus: l'accusé n'est plus un cas d'étude mais une personne, avec une histoire, un passé – et un futur, précisément objet de la décision à prendre. En quoi le film russe s'éloigne déjà de l'aspect théorique qui faisait en partie le charme de Douze hommes en colère. Premier élément accessible à la critique: qu'apporte cet ajout de lyrisme? Laissons le crédit de la cohérence à Mikhalkov, lui qui faire dire à l'un de ses personnages que les Russes ont moins besoin de lois que d'un certain respect humain. C'est aussi plus ou moins le sens de la citation finale, qui oppose la compassion à la loi. On comprend assez vite, en somme, que les débats seront moins raisonnables que passionnés.

Seconde chose importante, qui touche au contexte immédiat de l'intrigue: l'endroit dans lequel le jury est installé pour délibérer. La salle relativement neutre qui était utilisée dans le film de Sidney Lumet laisse place dans l'adaptation russe au gymnase d'une école. Un lieu clos, là aussi, mais plus grand. Il y a bien la table aux douze chaises, mais les personnages se déplacent, s'envoient des balles, s'assoient sur les barres symétriques, quand ils ne jouent pas aux fléchettes. Là encore, on se demande parfois si le réalisateur a été assez naïf pour croire que l'agrandissement de l'espace donnerait à la délibération plus d'ampleur dramatique. Il y a néanmoins une bonne idée dans ce lieu, c'est son aspect modulable, ou théâtralisable. Les jurés vont en effet essayer de reconstituer le lieu du crime pour mettre à l'épreuve les témoignages du procès. Ce théâtre dans le théâtre, autre façon d'éviter l'unité de temps et de lieu, est une belle manière de trait d'union avec les flashbacks – et surtout, toujours, une manière d'obéir à cette loi de commisération: des personnes qui n'en ont aucune envie sont contraintes de « faire comme si », de « se mettre à la place ».

Si ampleur il y a dans le film de Mikhalkov, elle est moins dans les moments censément lyrique (les flashbacks) que dans l'identification provisoire de ces moments avec ce que les jurés doivent vivre, imaginer et décider pendant leur délibération. Cela va jusqu'à des passages saugrenus, comme la danse au couteau du chirurgien caucasien, qui rappelle celle du garçon que l'on voit dans les flashbacks.

Le troisième élément de contexte qui est là pour démarquer 12 du film américain est la composition sociologique du jury. Attention, c'est là que ça se gâte. Du Russe xénophobe et antisémite au contrôleur simplet, en passant par l'oligarque mal occidentalisé, le melting pot n'est pas très ragoûtant, on se dit que Mikhalkov y est allé un peu fort. Mais le pire ce ne sont pas ces caricatures, le pire c'est le supplément d'âme que chaque juré est censé apporter: les douze, chacun leur tour, y vont de leur petite histoire personnelle. C'est long, souvent très ennuyeux, et les acteurs ne sont pas convaincants du tout. En voulant colorer l'intrigue d'une outrance qu'il a l'air d'attribuer à quelque âme russe, Mikhalkov n'est, avec sa direction d'acteurs, arrivé qu'à un bavardage fait de beaucoup de grimaces et de postillons.

De tous ces cabotinages, la cerise sur le gâteau est l'intervention du personnage joué par le cinéaste, à la fin du film. Il détient la science infuse (il est convaincu que l'accusé n'est pas coupable, mais ne le révèle qu'à la fin), fait la morale à tout le monde, et personnalise finalement à lui seul cette fameuse compassion qui va au-delà de la loi. Gardons-nous d'identifier ce personnage au cinéaste, trop facilement critiqué pour sa proximité avec le pouvoir russe. Mais il est vrai qu'il y a tant de talent et de bonnes idées gâchées dans ce film, tant de symboliques trop appuyées (l'oiseau qu'on libère, à la fin...), qu'on ne peut que regretter l'époque d'un Mikhalkov qui ne se caricaturait pas lui-même.

Kiss me stupid, de Billy Wilder – la double inconstance version moderne

2010-08-04T19:00:00.004+02:00

Billy Wilder a définitivement fait les comédies les plus modernes. C'est-à-dire les plus vulgaires. Dans Kiss me stupid, c'est à la limite du sordide. Un mélomane jaloux, qui porte des pulls à l'effigie de Beethoven et de Bach, une épouse pieuse, aimante et ingénue, un chanteur de variété accroc au sexe (Dean Martin), une prostituée dans sa roulotte (Kim Novak), un garagiste balourd qui semble sorti d'un film de Judd Appatow: si les personnages sont caractérisés, figés dans des rôles, ils le sont dans une sorte de déchéance pathétique. On rigole bien, mais c'est surtout triste.

L'intrigue fait penser à La Double inconstance. Un couple, qu'un jeu de déguisements et de situations comiques pousse au double adultère. La formule n'est pas exactement la même, dans le film de Billy Wilder. D'abord parce que l'issue est différente, ensuite parce que la double inconstance en question est moins fomentée, moins calculée que dans la pièce de Marivaux. Tout est affaire de séquences et de situations, dans Kiss me I'm stupid. Il ne s'agit plus d'analyser l'évolution du sentiment amoureux, mais d'observer les conséquences d'une mise en situation inhabituelle dans un environnement habituel – c'est l'intrusion assez réaliste du monde d'hollywood (avec ses scénarios et ses faux-semblants) dans la province américaine.

Il y a, au fond, deux acteurs de métiers – Dino (le chanteur) et Polly (l'escort girl) – et deux acteurs involontaires – le mari et la femme. Ce sont pourtant ces deux derniers qui se laissent prendre par la situation. A l'image du garagiste, qui est en fait le metteur en scène de toute cette mascarade, Wilder a le chic pour faire prendre les situations, serait-ce le temps d'une chanson. Mais il parvient surtout à insuffler de la mélancolie dans les situations les plus burlesques. Ses personnages comiques sont en fait des personnages inquiets, qui cherchent leur place, qui ne sont jamais dans le bon rôle. Wilder est « en avance sur son temps » (Télérama le dit sur la jaquette du dvd, donc c'est sûrement vrai!), et pas forcément dans le sens progressiste de la formule. Comme dans La Garçonnière, il nous montre toute la tristesse qu'il peut y avoir dans l'insouciance moderne, à laquelle lui, ses personnages et nous-même aspirons pourtant.

Control: Ian Curtis en noir & blanc

2010-07-29T20:43:00.009+02:00

La justesse de Control - le film d'Anton Corbijn sur Ian Curtis, l'emblématique chanteur de Joy Division - pourrait tenir dans le seul choix du noir et blanc. Ou plutôt dans la lutte du noir et blanc contre le gris.

Le gris, c'est la banlieue industrielle anglaise avec ses barres d'immeuble. C'est l'environnement de nuages et de bitume qui menace d'apathie ceux qui l'habitent. C'est aussi, bien sûr, le gris des images d'archive qui sert à embaumer les légendes comme celles de Joy Division et de Ian Curtis - au risque de les neutraliser. Ce gris-là est une absence de couleur.

Mais Control est surtout l'histoire d'un jeune exalté et d'un chanteur désespéré: un film dans lequel s'opposent le blanc et le noir. Car Ian Curtis est d'abord un candide. Un blanc-bec rêveur, qui se marie et se passionne pour la musique dans un même élan vital. Un élan qui se retourne pourtant contre lui - et finit par distiller dans le film une noirceur de mort. Le symbole de ce retournement mortifère restera probablement, dans la maternité, ce plan sur le berceau, métaphore du nouveau-né et de la vie qui s'annonce - en même temps qu'effrayant réceptacle d'un trou noir et stérile.

A partir de cet instant, le film devient un combat de crises et de larmes entre l'enthousiasme naïf et la pulsion de mort, entre l'amour et la mauvaise culpabilité. Une esthétique noire et blanche de l'épilepsie qui va très bien à Ian Curtis.

She's lost Control, version live et version Control.

L'homme qui descendait du songe - Inception, de Christopher Nolan

2010-07-25T17:36:00.004+02:00

Avec Batman Begins et The Dark Knight, Christopher Nolan avait créé un nouveau Batman – et en échange Batman nous avait donné un nouveau Christopher Nolan. Le cinéaste de The Following, spectateur méticuleux d'un univers fragmenté et acteur forcené de sa reconstruction, avait trouvé dans la mythologie du super-héros une forme de surplomb, une toile de fond donnant de l'ampleur à son cinéma. L'angoisse de l'amnésique (dans Memento), les errements de l'insomniaque (dans Insomnia) – ces existences dominées par l'aveuglante précision du détail – laissèrent place, avec The Dark Night, au surplomb parfois vertigineux d'un héros au regard totalisant – qui dominait la ville, le monde, les gens, mais aussi les films et les genres du cinéma.

C'est dans Inception que ces deux Christopher Nolan se retrouvent: le fétichiste morbide et le mégalomane qui veut de toutes forces tout synthétiser. Dans l'univers de l'espionnage industriel, Mr. Cobb (Leonardo Di Caprio) est un « extracteur », c'est-à-dire quelqu'un qui s'introduit dans les rêves des gens pour leur dérober leurs secrets les mieux enfouis. On lui demande un jour comme dernière mission de s'infiltrer dans le subconscient d'un grand patron, non pour extraire un secret, mais pour y implanter une idée.

Tout d'abord, Inception fait très directement penser à Memento. Nous avons dans les deux films un monde découpé en morceaux qui s'entrechoquent et se superposent. C'étaient les grains d'instantanéité du présent amnésique, ce sont cette fois-ci les rêves, ces endroits et moments clos, fermés sur eux même. Au départ tout est éparpillé. Dans les deux films nous avons un héros jeté dans une histoire dont lui-même ignore les tenants et les aboutissants, l'un parce qu'il n'a pas de mémoire, l'autre parce qu'il vit dans des rêves. Les deux sont happés par la matière, hanté par un passé qui s'impose de lui-même – une femme, un deuil dans les deux cas – et qui est un obstacle à la cohérence des choses, une sorte de pertinence rétinienne très mal venue. En somme nous avons, à travers le personnage incarné par Guy Pearce et celui joué par Leonardo Di Caprio, deux manières de se perdre sous la surface d'autres mondes, dans d'autres règnes que celui partagé par les hommes sensés – que ce soit l'éternité d'un instant ou la profondeur d'un rêve.

Et pourtant nos deux héros, enquêteur pour l'un, architecte pour l'autre, s'évertuent à reconstituer et à reconstruire. C'est la tragédie de leur existence, que de s'enfoncer toujours un peu plus dans les détails en y cherchant du sens, que de s'égarer dans le désordre en voulant l'organiser. A la fois faussement cohérents, et faussement éclatés, les premiers films de Christopher Nolan, et aujourd'hui Inception, sont des formes impossibles de pragmatisme en trompe-l'oeil.

Avec le film de super-héros, il avait fallu polariser l'ordre et le chaos, la nécessité et le hasard, à travers un Batman omniscient et un Joker nihiliste. Depuis ce surplomb, Christopher Nolan s'est mis à manier les genres et les références, faisant de The Dark Night un mélange entre le comic book, le film de casse et le thriller politique. C'est la même profondeur de champ que l'on retrouve dans Inception. Chaque rêve, chaque monde, pourrait aussi bien être tiré de l'histoire du cinéma. De la fusillade de Heat à l'apesanteur de 2001 l'odyssée de l'espace en passant par les assauts de film d'espionnage, les rêves ont l'air de films emboîtés les uns dans les autres. Pour autant, Nolan ne partage pas la mauvaise ironie des cinéastes cinéphiles. Une croyance traverse au contraire tous ses rêves, matérialisée par un petit fétiche, encore un objet: un petit fragment du monde autour de quoi tout s'articule. Une foi d'animiste qui soulève des montagne, modèle des endroits, des villes, des mondes entiers – et dont Christopher Nolan semble faire profession, en cinéphile et en cinéaste.

On a beaucoup critiqué Nolan sur ses scénarios gadget. On a dit aussi qu'Inception offrait une vision trop rationnelle des rêves. On a reproché à Nolan de ne pas être Lynch ou Buñuel. Soit. Mais il faut être aveugle pour ne pas voir la folie douce qui s'empare de chaque plan, de chaque séquence, et surtout de chaque transition. Le rationalisme échevelé avec lequel les rêves sont créés, modifiés, la surenchère exponentielle des emboîtements – un rêve, dans un rêve, dans un rêve, etc. –, créent un climat qui est plus celui de la folie que celui de l'onirisme. Comme si Nolan avait voulu appliquer l'idée chestertonnienne selon laquelle le fou n'est pas celui qui a perdu la raison, mais « celui qui a tout perdu sauf la raison » (1) : le fou est celui qui fait d'une idée une obsession, d'une logique son carcan – et c'est précisément le principe de « l'inception », faire d'une idée le plus résistant des virus.

Le vent de folie (et de génie) d'Inception, c'est le flottement qui charrie tous ces rêves en poupées russes: les rimes visuelles, les instants d'apesanteur et les moments où le décor s'effondre. Il y a une dynamique de l'explosion, dans cette belle mécanique, et un usage de la « décharge »: le moment, justement, où le rêve va devoir prendre fin. Nolan n'a pas fait un autre Mulholland Drive, mais il a compris que l'étrangeté et la folie des rêves étaient moins dans le contenu que dans l'équilibre incertain des transitions.

note:

(1) Orthodoxie, de Gilbert Keith Chesterton, dont voici un extrait éloquent pour ce qui nous concerne: « Tous ceux qui ont la malchance de parler avec des malades mentaux (…) savent que le leur plus sinistre qualité est leur affreuse lucidité sur les questions de détail, leur aptitude à relier les choses entre elles sur une carte plus complexe qu'un labyrinthe. »

All about Eve, de Mankiewicz

2010-06-20T18:10:00.006+02:00

Je mets au défi tout cinéphile de m'expliquer précisément qui raconte l'histoire de Eve, dans le film magnifique de Mankiewicz. Il y aurait un livre à écrire pour décortiquer l'entrelacs d'énonciations qu'il y a dans ce chef d'oeuvre semblable à un roman. Nous sommes à une remise de prix, une jeune actrice reçoit une récompense sous le regard pensif, souvent ironique, d'hommes et de femmes en tenue de soirée. Gros plan sur ces personnages qui seront autant de points de vue entremêlés sur Eve, la mystérieuse jeune actrice solennellement reconnue par ses pairs.

Pour qui a vu Chaînes Conjugales, il est frappant d'observer la manière dont All about Eve inverse le procédé narratif mis en place deux ans auparavant. Dans Chaînes Conjugales, tout était raconté par une certaine Addie Ross qu'on ne voyait pas, mais qui était l'instigatrice autant que la narratrice - absente à l'écran et présente dans tous les esprits. C'est l'inverse qui se passe dans All about Eve: nous la suivons de prêt, observons ses faits et gestes dans les récits de ceux qui l'entourent - elle est présente à l'écran et absente en esprit. Quand Addie Ross n'est qu'intentions, gestes ironiques - au sens dramaturgique: elle en sait toujours plus que les personnage -, Eve est une suite d'actions opaques, que les personnages et nous-même devons déchiffrer, deviner à travers des expressions candides.

Et pourtant, ce qui reste le plus fascinant, dans All about Eve, c'est la manière majestueuse avec laquelle Mankiewicz s'affranchit de ce dispositif original. Mieux: la manière monstrueuse avec laquelle il nous montre l'arriviste, comme dans un couloir de miroirs déformants. L'être de cette jeune personne pas encore née est en effet, et uniquement, de se prêter aux regards et à tous ces points de vue qui sont installés avant elle. Eve est une nouvelle créature purement mimétique ou purement narcissique - se mimant elle-même, construisant par ses gestes une forme de sincérité qui serait l'étape ultime de l'hypocrisie.

Chéreau, ou la persécution du regard

2010-06-14T17:09:00.007+02:00

Article paru chez KINOK

L'ambiance de promiscuité moite et froide qui hante les premiers instants de Persécution, dans un métro parisien, est une parfaite introduction au film dans son ensemble. Comme dans un métro, où des corps inconnus s'imposent à nous, parfois brutalement, où des visages font buter le regard, par quelque indéchiffrable expressivité, il nous faut endurer dans ce film de Patrice Chéreau les corps disgracieux de ses personnages, leurs visages trop ou pas assez parlants.

La première persécution est assurément celle du regard. Il s'agit, tout simplement, de regarder les choses de trop près. Il y a trop de gros plans dans Persécution, on voit de trop près la mâchoire préhistorique de Romain Duris, le profil prognathe de Charlotte Gainsbourg et la gueule inhospitalière d'une poignée d'inconnus – dont l'une, qui essaie de sourire à une mendiante, se prend une gifle bien sentie, comme en réponse à son humanité agressive, ce visage intrusif. Le spectateur, dans la situation qu'installe Chéreau, est à la fois celui qui se prend la gifle et celui qui a envie de la donner.

Et que voit-on donc de si près? La torture des sentiments. Ce qui agite le visage de Romain Duris, dans le mutisme rarement brisé de remarques heurtées et parfois fendu d'un grand sourire ambiguë, c'est une douleur ceinte de mystère. Une douleur qu'on ne veut pas connaître pourtant, que l'on veut juste fuir avec ses grimaces, ses spasmes dépressifs et son espèce de massivité répugnante.

La persécution dont veut nous parler Chéreau – car, nous allons le voir, il y a tout un discours autour de cette torture – est multiple. Daniel est « persécuté » par un fou qui dit l'aimer à la folie, ou alors est-ce lui qui le persécute en le rejetant violemment; Daniel « persécute » Sonia (Charlotte Gainsbourg) en même temps qu'il l'adore, en lui demandant précisément ce qu'elle ne peut pas lui donner; Daniel et Michel – l'ami mollasson-déprimant – se persécutent réciproquement tout en s'entraidant. Bref, à démêler l'écheveau des sentiments, on comprend que les personnages n'aient pas une vie facile. Le problème est bien sûr que ce schéma, ce discours, ne dépasse jamais le stade de l'intention.

En choisissant la promiscuité contre la proximité, on se demande si Chéreau n'a pas voulu simplement susciter la haine du spectateur pour l'ensemble de ses personnages, en bloc. C'est qu'il y a dans Persécution une certaine manière de trop montrer sans vraiment rien montrer. Il y a une forme de distance absolue, y compris dans la bousculade de métro, y compris dans la scène de sexe entre Romain Duris et Charlotte Gainsbourg. Cela tient probablement à cette photographie glaçante, à cette teinte bleue qui est là comme un filtre infranchissable.

Tout l'art consiste alors à montrer suffisamment trop et suffisamment trop peu pour nous interdire de nous attacher à des personnages dont nous ne connaissons que la part la plus détestable. Charlotte Gainsbourg, qui a quasiment le rôle d'une vitre tellement elle est transparente, fait face à un Romain Duris opaque, aussi compliqué qu'elle est simple, aussi heurté qu'elle est douce. A eux deux ils représentent parfaitement le jeu de ce film, qui consiste à regarder la simplicité avec des lunettes obscurcissantes, comme pour donner au vide quelque prestigieuse complication.

Car l'impression qui l'emporte, quand on voit Persécution, c'est celle d'un grand jeu de mime tragi-comique. Le goût des paradoxes et des contraductions, les « je t'aime moi non plus », « je t'aime trop pour t'aimer vraiment », « je déteste l'humanité car elle ne veut pas que je l'aime » tourne assez rapidement à la pose. Le thème même de la persécution, qui veut rapidement dire tout et n'importe quoi, se pose comme le symbole d'une psychologie fantasmée et sacralisée – véritable peste d'un certain cinéma français.

Copie conforme

2010-06-09T22:05:00.005+02:00

Le discours esthétique est posé d'entrée de jeu, dans Copie conforme. Ou plutôt la question esthétique. Tout commence par une conférence donnée par l'auteur d'un livre, Copie Conforme justement, sur le thème de la copie et de l'originale. Authenticité, autorité, origine et originalité sont les termes lancés et mis en question par cet érudit. Pendant ce temps, une femme vient s'asseoir dans la salle de conférence, parle à distance avec son fils qui boude dans un coin, le conférencier parle, son téléphone sonne, il répond devant l'assemblée, Juliette Binoche s'éclipse dans un sourire, le regardant.

De ces premiers instants nous retiendrons l'art de la diversion, des pistes lancées au hasard, les vecteurs de communication qui se multiplient - pour mettre à mal puis pour rétablir l'autorité du conférencier. Abbas Kiarostami multiplie les langues parlées, les instants de divertissement, les téléphones qui sonnent, les chemins qui s'égarent, comme pour nous éloigner de l'origine du film - du discours original - puis pour nous y ramener. Sous ses airs anodins, ce film a l'air de vouloir parler de l'art et de l'amour à l'heure du cinéma et de la reproductibilité. Qu'est-ce que l'original quand il n'y a plus d'unicité de l'objet artistique, qu'est-ce que le sentiment amoureux quand on est un vieux couple?

Le problème de Copie Conforme, c'est qu'on ne dépasse pas ce premier stade de questionnement, ni ces premières situations de détournement. Mis à part le tournant subtil et déroutant qui survient au milieu du film, on reste dans un jeu de dialogue qui engourdit petit à petit - et finit vite par ennuyer. D'autant que tout ça ne va pas très loin, au mieux un "l'authenticité est dans l'œil de celui qui regarde", au sommet du débat. L'esthétique reste au stade du discours, et le film ne relève pas, au fond, le défi qu'il s'était donné dans son titre.

Tina Fey, Steve Carell: la comédie ventriloque

2010-05-24T12:30:00.005+02:00

Pendant que certains élèvent leur autorité sur les marches cannoises, que d’autres sont empêchés par des problèmes “de type grec”, des artisans consciencieux continuent de besogner à la production de vrais films hollywoodiens. Voyez Shawn Levy, entendez les titres prestigieux qui l’annoncent – Pour le meilleur et pour le rire, La Panthère rose (celle avec Steve Martin et Jean Reno…), La Nuit au musée, La Nuit au musée 2…

Il y avait, dans les pitreries du Ben Stiller gardien de musée, une forme de naïveté démocratique typiquement américaine, qui ramenait toutes les époques et tous les endroits du monde à un vivre-ensemble enfantin ou pathétique, comme on veut. Shawn Levy portait presque malgré lui un regard facétieux sur cette Amérique-là, celle des communautés et du relativisme culturel. C’est la même douce impression de réussite involontaire qui séduit dans Crazy Night.

Avant de faire le duo d’acteurs, Steve Carell et Tina Fey commencent dans ce film par former un couple de spectateurs. Ils regardent leurs amis se séparer, contemplent au restaurant les amoureux qui s’embrassent, considèrent un avenir en ligne de fuite. C’est que l’humour des deux comparses s’installe d’abord dans la retenue – dans la raideur machinale de Steve Carell, dans l’allure commune de Tina Fey – et dans l’impuissance que leur impose leur statut de bourgeois de banlieue.

Ils ne restent pourtant pas spectateurs – ce n’est pas un regard distancié qu’ils apportent au film -, mais parviennent à suggérer, jusque dans leur apparente banalité, tout le comique d’une situation. Crazy Night a en ceci la mécanique d’une comédie ventriloque: deux personnages spectateurs, certes, mais qui s’approprient le monde pour lui prêter des dialogues et une mise en scène. Le ventriloque ne veut pas qu’on le regarde: il se cache derrière sa créature – et Steve Carell a ce genre de comportement quand il glisse une imitation du coin de la bouche, de même Tina Fey imaginant la discussion de ses voisins de tablée.

Crazy Night, c’est un peu la comédie burlesque en creux - celle où les personnages ne nous renvoient à eux-même et à leurs gestes que par ricochet, dans l’acte même de s’effacer devant la situation comique, comme pour mieux en faire partie. Ce fonctionnement a l’avantage de tout pouvoir digérer des rebondissements loufoques et des nunucheries romantiques - parodiées par le couple de bandits au grand coeur dont ils avaient pris l’identité. Et le moment le plus réussi du film est celui où les deux acteurs sont sommés de vraiment jouer la comédie – mimer des gestes louches dans un club pas net -, obligés de sortir de la réserve, de s’approprier malgré eux le geste burlesque.