vendredi 26 juin 2009

Fred Astaire à Michael Jackson

«Je suis un vieil homme, j'attendais la relève. Merci.»



jeudi 18 juin 2009

Grido, de Pippo Delbono (n'y allez pas)


Chronique parue sur Kinok


Pippo Delbono est un dramaturge et un acteur reconnu. On lui doit par exemple La Menzogna, qui sera en Avignon cette année. En attendant, il nous impose Grido, l’histoire de sa relation avec Bobò, ancien interné sourd-muet, analphabète et hydrocéphale.

Tout commence sur une scène. Se mélange une représentation d’Henry V et le récit autobiographique de Delbono, en voix-off. On ne comprend pas trop s’il est Falstaff ou le roi Henry, toujours est-il qu’il s’agit d’évoquer un passé agité et dissolu, en même temps que l’appel d’une raison ou d’une responsabilité fuyante. Nous avons donc du théâtre filmé, dans un premier temps. Puis Delbono veut exprimer la folie. Au cas où l’on n’aurait pas compris, il se filme agitant la tête et fait, en surimpression, des collages chaotiques. Au cas où l’on n’aurait toujours pas compris, il précise en voix-off, de manière vaguement lyrique, qu’il approche à ce moment la folie. Bref, on peut difficilement faire moins subtil dans l’expression cinématographique.

Ensuite vient Bobò. On le voit dans un quasi documentaire, avant que Pippo le prenne avec lui. Ce Bobò a bien évidemment une gestuelle et une expression qui lui sont propre, lui qui ne peut pas parler. Et Pippo Delbono a raison de croire dans la pertinence d’un tel personnage sur scène. Sa présence aux côtés du dramaturge donne d’ailleurs lieu aux séquences les plus sympathiques de Grido. Des telles situations – les deux compères chez le coiffeur, les deux compères encasquettés en haut d’un bus à touristes – ont une vraie force comique.

L’ennui, dans tout ça, c’est que Pippo Delbono, avec sa voix-off, ses confessions émues, ses procédés grossiers, reste toujours au devant de la scène. Même quand il s’agit de filmer simplement Bobò, il est là, expliquant que comme Bouddha ou comme Jésus, on ne sait plus trop, « il est descendu vers les petits » pour leur montrer la lumière – et au passage se sauver lui-même. Tant mieux pour lui. Et nous lui souhaitons que cette thérapie cinématographique participe à sa guérison. Mais qu’il nous laisse tranquilles. Bobò est le personnage de scènes parfois drôles et touchantes, mais Pippo Delbono n’a ni la sensibilité esthétique ni la décence pour filmer ces moments simplement.

mardi 16 juin 2009

Quand Will Ferrell oubliait d'être con



Parfois Will Ferrell oublie d'être con. C'est bien dommage, parce que ça ne donne pas forcément de meilleurs films, juste des trucs un peu plus hype. Et moins drôle. Le Fabuleux Destin d'Harold Crick (2007), par exemple, nous fait le coup du héros qui entend dans son oreille une narratrice faisant le récit de sa vie. Franchement, c'est peut-être bien, c'est peut-être du récit dans le récit, c'est peut-être méta-diégétique ou tout ce qu'on veut, mais il faut bien s'avouer qui ce n'est ni vraiment marrant, ni vraiment intelligent.

Il n'est pas le seul, Will Ferrell, à avoir voulu réhausser son prestige à coup de films vaguement conceptuels. En mieux réussi, on avait Adam Sandler dans Punch-Drunk Love, ou Jim Carrey dans The Truman Show et Eternal Sunchine of the spotless mind. En comparaison Le Fabuleux Destin d'Harold Crick est franchement raté: Emma Thomson joue l'écrivain, forcément dépressif, qui fume et boit si bien qu'il n'arrive pas à terminer son bouquin...

On le préfère dans ce genres de choses, Will Ferrell:



jeudi 11 juin 2009

Faut-il blanchir Dirty Harry? Le Monde diplo contre Clint Eastwood


Retrouvez cet article sur Marianne2.fr



La réponse est non. Non, Clint Eastwood n’a pas vraiment changé. Pas besoin d’écrire au Monde Diplomatique, ni de s’appeler Philippe Person, pour s’en apercevoir. Pour celui-ci, en tout cas, voilà un sacré motif d’indignation renouvelée. Il l’explique dans un article, qui porte le titre incrédule : « Clint Eastwood a-t-il vraiment changé ? » Le schéma est le suivant : il y eut Dirty Harry, autre nom du fascisme, stigmatisé en son époque dans les bonnes colonnes du New-Yorker et il y a aujourd’hui le Clint Eastwood cinéaste, toujours aussi réac, mais qui fait l’unanimité critique, de Libé au Figaro, de Positif aux Cahiers du Cinéma. D’où la question existentielle : comment la critique de cinéma, forcément de gauche, peut-elle tolérer cela ?


Car, honnêtement, tout le monde les connaît, les orientations politiques de Clint Eastwood. Il faut vraiment être une autruche pour s’imaginer que ce vieux cow-boy a les idées d’un ambassadeur de l’ONU, il faut vraiment être une autruche pour découvrir en 2009 qu’il tapait, à l’époque de l’America is back, dans le dos de Ronal Reagan. Il faut en tout cas aimer enfoncer les portes ouvertes pour révéler, quelques dizaines années après Josey Wales hors-la-loi, L’Homme des hautes plaines et Pale Rider, que Clint Eastwood est un anarchiste de droite. L’accusation est assez douce, dans un article qui se prétend plus ou moins à charge – et pour définir en note cet anarchisme venu du mauvais côté, c’est l’exemple de Céline et de Michel Audiard qui est donné. J’en connais pas mal, écrivains et cinéastes, qui ne cracheraient pas sur de telles accusations. Enfin s’il faut verser dans le portrait idéologique, il est étonnant que Philippe Person n’ait pas fait le récit de cette savoureuse réponse du Clint, à une cérémonie de récompense, lorsqu’un journaliste lui demande son avis sur Michael Moore : « […] Michael, si vous vous présentez un jour à ma porte avec une caméra, je vous tue. » Puis, s’apercevant que la salle éclate de rire, il précise : « je suis sérieux. »


Comme la ficelle idéologique est usée, il faut l’emmêler avec un jugement esthétique. Clint Eastwood n’est qu’un tâcheron hollywoodien. Pour preuve : ce n’est pas lui qui fait ses scénarios. Chacun sait, en effet, que le véritable auteur d’un film n’est pas le réalisateur, mais le scénariste. On retrouve ici une autre haine de Philippe Person, celle de la Nouvelle Vague et de sa genèse critique aux Cahiers du Cinéma – à qui l’on doit la « politique des auteurs », qui consiste dans la défense des cinéastes comme auteurs de leurs films. C’est-à-dire comme responsables, in fine, de ce qu’on a à l’écran. Cette méthode de lecture est peut-être imparfaite, elle a peut-être ses dérives complaisantes et promotionnelles, mais elle a le mérite de faire du film une œuvre. Que l’on pourra juger avec des critères esthétiques propres au cinéma. On s’en fout pas mal, qu’Eastwood ne signe pas les scénarios de ses films : il est maître de la mise en scène, c’est là l’essentiel. Mais c’est précisément ce qui énerve les Philippe Person, pour qui un film est avant tout un propos, un discours, un contenu enveloppé dans une forme. Aussi n’est-il pas étonnant que les Cahiers du Cinéma soient égratignés au passage, comme ils le furent dans un article précédent du même auteur(1), car pour lui ces gens-là, qui croient dans la profondeur spirituelle de la mise en scène, sont des formalistes bien trop éloignés des préoccupations sociales et politiques. Quand le journaliste, flairant l’indigence de ses arguments, se rabat sur l’accusation politique, c’est pour reprocher à Eastwood de n’être pas du côté du peuple, de « l’action de masse ». Et Philippe Person de donner Capra en exemple. Mais justement, Mr Smith au sénat c’est la détermination de l’individu envers et contre tous – et c’est précisément pour cette personne unique, rebelle en un sens, au sens où le sont aussi les personnages d’Eastwood, qu’existent ces institutions, et non pour le peuple en tant que masse.


Non, Clint Eastwood n’a pas changé, il a toujours fait ce que les journalistes appellent un cinéma « classique » – ou, comme on dit au Monde diplo, qui « ne s’est jamais confronté aux réalités de son temps ». Aussi étrange que cela puisse paraître, il est dans le même temps reproché à Eastwood de ne pas être vraiment l’héritier de l’âge d’or hollywoodien et de ne rien apporter de neuf au cinéma. Mémoires de nos pères, l’un de ses derniers films, contredit à lui seul ces deux critiques. Concernant l’inspiration hollywoodienne, on peut penser entre autre à Sergeant York : ce film de 1941 raconte la vie d’un jeune paysan que la première guerre mondiale vient cueillir jusqu’au fin fond de son Tennessee natal. Le réalisateur Howard Hawks, probablement la référence la plus pertinente concernant Eastwood (et encore un qui ne faisait pas ses scénarios) met en scène un personnage simple et naïf, un peu dépassé par la renommée qu’il va acquérir sur le champ de bataille. Comme Alvin York, les personnages de Mémoires de nos pères sont, presque malgré eux, donnés en exemple d’héroïsme, à travers une photo les montrant en train de hisser la bannière étoilée. Seulement, quand à l’époque de Howard Hawks il suffisait d’écarter d’un revers de main la rentabilisation de la renommée, le mécanisme de l’image prend chez Eastwood un tour maléfique. Pour les soldats en question, la célèbre photo devient une damnation, dans la reproduction même du geste à l’infini. Cette mise à nu de l’image comme agonie éternelle, n’est-ce pas à la fois bien plus que la « vision post-hollywoodienne » que Philippe Person appelle de ses vœux et bien plus que cet héritage hollywoodien qu’il refuse à Clint Eastwood ?


Bien sûr que les critiques sont des girouettes, qui disent toutes la même chose, sur Eastwood ou sur d’autres. Mais il n’y a vraiment que le Monde diplomatique pour s’attrister de ce que Clint Eastwood est resté le même. Et c’est rassurant, au fond, de s’apercevoir que quelques-uns le détestent encore. Comme ça on est sûr qu’il n’est pas devenu le Jean d’Ormesson du cinéma américain.


Notes:


(1) Le Monde diplomatique, février 2009 : « A-t-on le droit de critiquer la Nouvelle Vague ? »

mardi 9 juin 2009

La Sirène du Mississipi, de François Truffaut - parler et montrer



La Sirène du Mississipi est peut-être le film le plus caractéristique d’une tension toujours présente dans le cinéma de Truffaut. Le même qui dit :« tout ce qui est dit au lieu d’être montré est perdu pour le public »(1), dit aussi : « [...] je suis littéraire. J’aime les phrases, j’aime les mots. »(2) Ce cinéma, dont un brillant travail de critique constitua la genèse, s’est structuré en opposition aux « films de scénaristes ». Et pourtant, si les films du passionné cinéphile ont bien en héritage le cinéma très visuel d’un Hitchcock (La Mariée était en noir, Fahrenheit 451), la parole tient une place non négligeable dans chacune de ses œuvres.


Voir la parole On trouve toujours dans les dialogues de Truffaut cet amour des mots, qui oblige l’acteur ou l’actrice à ne jamais négliger le style dans la conversation du quotidien. Jean-Pierre Léaud, quintessence de ce jeu d’une gracieuse maladresse, en fut probablement le meilleur interprète. Sa gestuelle ramenait forcément les dialogues à une réalité visuelle. Comme Hitchcock, ironisant sur les « vraisemblants » qui cherchent à tout prix une vraisemblance dans les événements montrés, Truffaut se soucie peu de « faire vrai » dans les dialogues. Antoine Doinel peut ainsi tout naturellement dire à Christine : « tu es ma mère, tu es ma fille, tu es ma sœur ».


Ce qui est surprenant dans la majorité de ses films, c’est son goût pour la voix-off, qu’elle soit impliquée dans la fiction, quand on entend un personnage dire une lettre par exemple, ou qu’elle soit plutôt en narration. Dans La Sirène du Mississipi, Louis lisant la lettre de la sœur de Julie Roussel est accompagné, en surimpression, du personnage féminin se mettant elle aussi à dire la lettre. Autant à Louis qu’à nous-même spectateurs. Pourquoi insister sur ce détail (fréquent chez Truffaut, par exemple dans Les Deux Anglaises et le continent)? Parce que la parole semble ici ne pas pouvoir se passer de la personne qui en est l’origine: la parole caractérise son auteur. Prendre la parole, c'est esquisser un geste de confession, même si on ne parvient pas à l'achever- à l'image de ce vinyle enregistré par le personnage de Catherine Deneuve. On pense aussi à Antoine Doinel qui répète, dans Baisers volés, son nom, comme pour s'assurer que ce qui se montre correspond bien à ce qui se dit.


Le culte de la femme La sirène du Mississipi donne une fonction toute particulière à la parole : le personnage de Belmondo a un rôle proche de celui du spectateur, il voit, et dit ce qu’il voit avec des mots. Ce qu’il voit est intimement lié à la fausse Julie Roussel. Leur relation repose avant tout sur l’apparence - apparence d’une photo glissée dans leur correspondance, apparence trompeuse de l’imposture de Deneuve. La parole permettra de mettre au jour la mystification du personnage féminin, elle est cause de conflit, mais rend aussi la femme mystérieuse, et transforme la relation amoureuse en une relation actrice-cinéphile.


Les scènes d’amour sont très particulières et typiques de Truffaut: tout tourne autour d’un fétichisme qui n’est pas sans rappeler la relation du cinéphile aux femmes de cinéma, les détails occupent une place essentielle. (3) Cette relation est transposée à l’écran, et Belmondo joue, dans la vie, la passion du cinéphile (et à la limite, du critique), puisqu’il essaie de capter par les mots l’apparence de la femme. Sur ce point, la scène la plus touchante est celle se déroulant à côté du feu qui éclaire Deneuve d’une lumière sacrée. Belmondo tente de décrire la femme qu’il aime. En champ/contrechamp Louis parlant et la femme ainsi décrite. Ils semblent retrouver, l'espace d'un instant, l'adéquation perdue entre ce qui est montré et ce qui est dit.

Derrière eux, le feu sacré: l'usage de la parole ressemble de plus en plus à un rituel religieux, à une incantation, à un culte dont l’objet est la femme. Aucun mot ne vient au hasard et l’expression est toujours attachée à un souci de vérité qui pousse Belmondo à clarifierles mots d’amour : « vous êtes adorables, c’est-à-dire digne d’être adorée ». Tout est dit.


Enfer, paradis, purgatoire Dans le cheminement amoureux du couple on distingue trois états, eux-mêmes significatifs des luttes originelles dans le cinéma de Truffaut, quant à l’idéal d’un cinéma "pur" et à la tentation du cinéma "impur".

Le film s’ouvre sur la lecture de petites annonces de journaux. Des voix, d'abord distinctes, sombrent bientôt dans la cacophonie. S’affiche alors le titre du film. C’est le chaos d’avant la genèse, le chaos qui précède le coup de foudre visuel. C’est aussi ce vers quoi dérive parfois le couple - l’usage excessif et violent de la parole - et la tentation du cinéaste - les dialogues d’un cinéma aux racines et ramifications multiples et pas seulement cinématographiques.

Vision paradisiaque, le dernier plan est la vision épurée d’un amour parfait. Belmondo et Deneuve, enlacés, marchent vers le blanc immaculé de la neige, jusqu’à disparaître. En même temps qu’un amour idéalisé, cette dernière scène donne à voir un cinéma au destin purement esthétique, la marche vers une innocence impossible.

« - Est-ce que l’amour fait mal ? - Quand je te regarde, c’est une souffrance tu es si belle - Hier tu me disais que c’était une joie - Oui. C’est une joie et une souffrance »


Comme au purgatoire Louis doit se contenter de voir et de vouer son culte à Marion, sans jamais l’atteindre vraiment. Le vinyle brisé de Marion sur lequel est inscrit son aveu marque clairement l’impuissance de la parole à accéder à la perfection esthétique qui est l'émotion même - cet amour maladif qui hante le cinéma de Truffaut.


Notes:

(1)Hitchcock/Truffaut, Gallimard (ed. 2003)

(2)Aline Desjardins s'entretient avec François Truffaut, Ramsay poche (ed. 1999)

(3)Antoine de Baecque le fait d’ailleurs remarquer dans son livre La Cinéphilie (Fayard, 2003), quand il affirme, à propos de Truffaut « le détail, fétichisé, hante sa vie quotidienne de cinéphile, de critique, de cinéaste, d’homme. »

lundi 8 juin 2009

El Dorado, de Howard Hawks - misères de l'impuissance



A propos d'El dorado, on fait souvent remarquer, à raison, les similitudes avec Rio Bravo. De ces deux westerns de Howard Hawks, celui qui nous intéresse ici est le plus tardif, ce qui n'est pas anodin, quant à ce qu'est devenu le cow-boy dans la mythologie du western.

Le cow-boy est par excellence celui qui fait, celui qui exécute, c'est ce que nous nous disions à propos de L'Homme de la Plaine, d'Anthony Mann. Reliquats du western classique, John Wayne et Robert Mitchum sont deux variations de cette figure de puissance. L'un est chasseur de primes - force sauvage, mercenaire, mise au service du bien - l'autre est shériff - c'est-à-dire seule puissance vraiment légitime. Entre eux, dès le début, et en guise de présentation, il y a un fusil qui, une fois la tension lâchée, passera de mains en mains, comme entre frères d'arme.

Mais John Wayne et Robert Mitchum sont déjà deux vieux. Et ils sont travaillés de l'intérieur, l'un par une balle reçue (d'une femme!), l'autre par l'alcool. Impuissance et paralysie dévorent petit à petit les deux compères. En lieu et place de son revolver, Mitchum se retrouve bouteille en main, au saloon, alors qu'il est provoqué et moqué par ses adversaires. Quant à John Wayne, il doit littéralement passer l'arme à gauche pour en imposer encore un peu. Tous ces petits ennuis d'impuissance, qui gangrènent l'action de ce western, ressemblent à des signes. Le film date de 1966, on est déjà dans les sixties, et le passage de la puissance à l'acte commence déjà à se dérégler, de l'autre côté de l'écran.

La puissance est toujours au western question d'armes. Aussi, du couteau au pétaradant pistolet, James Caan apporte-t-il sa jeunesse au film d'Howard Hawks. Voici des gestes neufs, inattendus - comme lorsqu'il se jette sous les chevaux pour attaquer les cavaliers - en même temps qu'explosifs et parfois approximatifs (son pistolet semble éclater à chaque fois qu'il tire et il blesse à la fin John Wayne par erreur...)


Toute cette jeunesse ne nous enlèvera pas l'impression que la figure du cow-boy a été atteinte. Peut-être est-ce avec El Dorado qu'aura fait son apparition le western rongé par sa propre fin tel que nous le connaîtrons, au moins, jusqu'à Unforgiven?